徐俊东

　　刍议宗炳《画山水序》中的美学思想

　　徐俊东

　　我国南朝宋杰出的美学家、画家宗炳（公元375年～443年），字少文，南阳涅阳（今河南镇平县南）人，家居江陵，士族。他擅长书法、绘画、弹琴，《南史》记载他：“妙善琴书、图画，精于言理”。宗炳还兼善老易，笃信佛教，长于佛理，曾著有《明佛论》又名《神不灭论》。他在28岁时曾不远千里到庐山，在阿弥陀佛像前宣誓要往生弥陀净土，拜慧远为师，并参加慧远高僧的“白莲社”，但不到半年就被他做太守的哥哥逼着下了山，安置在今天的湖北江陵一带。宗炳生活的时代，正是东晋宁康三年至南朝刘宋元嘉二十年期间，他是一位简绝常务的真正隐士，当政屡次征他为官，俱不就。《宋书》载“王义恭尝荐炳于宰相，辟台不就。问其故，答曰：我栖丘饮壑三十年，岂可于王门折腰为吏耶？”宗炳一生绝意仕途，他痴迷游于山水，“好山水，爱远游”，“每游山水，往辄忘归”。他漫游自然山川，西涉荆、巫，南登衡、岳，因而结字衡山“欲怀尚平之志”，直至年迈体衰不能再登山，才返回江陵。叹曰：“噫！老疾俱至，名山恐难遍游，唯当澄怀观道，卧以游之。” 遂将所游山水皆图于屋室壁上“卧以游之”。宗炳的作品有《颖川先贤图》、《问礼图》、《永嘉屋邑图》等。

　　宗炳是我国第一位山水画家，明初王绂在《书画传习录》中云：“若夫山水为画，则自宗炳始也”。宗炳的《画山水序》为世界上最早的山水画论著，同时也是我国山水画论中最重要的文本。宗炳的《画山水序》是中国传统绘画注重精神性和理性思想基础的来源，它揭橥了中国传统绘画艺术的精髓及价值。宗炳的《画山水序》问世以来，我国的古代山水画家几乎都未脱离他的理念影响；《画山水序》在山水画的审美及功用等诸层面上，颇具独特的睿智和见解，这在当今仍有极大的价值取向和现实意义。

　　东晋以来，特定的社会历史背景和独特的社会思潮，为老、庄思想提供了广泛传播的机缘，当时一些重要的人物思想中，都可透视出许多“道家”的理念和精神的影响及作用。此时的“玄学”是中国魏晋时代的主要文化思潮，老子曰：“两者同出而异名，同谓之玄，玄之又玄，众妙之门。”（《老子》第1章）即幽深微妙为“玄”。总之，“玄学”一是继承《老子》、《庄子》、《周易》及《太玄》的思想，二是对汉代“经学”的否定。东晋之后的文人、士大夫们十分崇尚老庄的哲学理念，其信仰也深受“道家”思想的影响。这种拓展主体精神，追求心灵无限自由的文化和审美欲求已成为了当时的主旋律。

　　宗炳的《画山水序》中既有“玄”、“道”之理，又具“释”的理念，这反映了东晋以来“玄学”的发展不只仅为儒、道的理念，而且佛教的思维也依附其中了。（一般的士人都由“玄”入“释”，迷上了佛学）宗炳的理想境界是“佛国”，但他却沿着“道家”之路迈向“佛国”。其实“佛”与“道”的思想是相通的，如佛家讲“四大皆空”、道家讲“物我两忘”；佛家讲“无念”、道家讲“无欲”；佛家讲“净”，道家讲“静”；佛家讲“灭”，道家讲“忘”；“佛”、“道”都主张解脱与静慰，都要遁入山林。道的解脱为涤除凡俗尘嚣所污浊的心灵和功利的社会，以求暂时的舒缓和精神上的自由；佛的静慰为摆脱污黩的思虑和“腐臭”的躯体，早入“净土”以求更“彻底的解脱”……宗炳在《答何衡阳书》中曾云：“众圣老庄”（《全宋文》卷20），可窥其心目中圣人为老子、庄子也。宗炳以佛、道合一的意识，来阐释对山水的观察、体味及山水画的创作和鉴赏，并通过绘画的形式将其中的哲理表述出来。此时的山水画是一种重主体感受，并经过观察、感悟及提炼归纳的山川景象，它表达了作者的精神情怀和含有人生启迪的境界。我们从宗炳《画山水序》的主要内容来看，可视出其诸多理念均为老庄的“道家”思想。宗炳虽然是虔诚的佛教徒，具有“释”之情怀，但其人生哲学乃以“道家”精神之说为主。

　　大自然的山水草木高洁清静、恬淡寂寞、天高地远，这与人们内心所向往的无限自由相契相通。圣人从自然万物的规律中发现和总结了“道”，并借自然之山水阐释了“道”的真谛，此为“圣人含道”。圣人的“道”，通过物象（山水）来呈现，贤者要游山水，品味和感悟圣人的“道”，此决非“偷闲学少年”的画画山水、游玩消遣，而是一种通过游览、饱游或“卧游”来感悟和体味圣人之“道”矣，此为“味象”。要“味象”需“澄怀”，即荡除污浊、势利之心、洗涤灵魂，“读万卷书，行万里路，胸中去尘浊……”（明·董其昌《画旨》）借山水之灵气来开扩胸襟，抒发胸怀、陶冶情操。要遁静于空寂的山林之中“独与天地精神来往”（庄子《天下》），入静、沉思、感悟圣人之“道”，这也是一种中国艺术的精神气质。明了这些则为睿智也，老子曰：“致虚极。守静笃。万物并作，吾以观复。……复命曰常，知常曰明。不知常，妄作，凶；知常，容。”（《老子》第16章）由此可见，宗炳已将山水（画）的审美对象，确定为山水（画）之中的圣人之“道”了。山水（画）本身只提供了一种“道”的展现的载体，作者需“澄怀味象”来感悟其“道”，这样才能获得一种超然的审美境界的感受。在《画山水序》一文的重点段落中，宗炳云：“山水以形媚道，而仁者乐”。“媚道”意为争宠，也有美化之意。“媚道”即把原本“不可为象”的“道”，借助于适当的“象”（山水），将“道”的精神及本性表达出来。“山水以形媚道” 就是将有形的山水作为可寄之物，来美化“寂然无体”的“道”的精神境界。宗炳在这里把自然界中的山水拟人化了（妩媚感人），它可与万物“争宠”，山水（画）之美就以其“形”蕴涵和体现着“圣人之道”。所以，贤士仁者要游山水，“澄怀味象”，将审美主体的心理与自然山水中的“道”相融合一，方可得“道”。故“仁者乐”即获得了审美快感。这个“乐”是建立在“媚道”的理念上，为得“道”而乐，而非玩山水之乐也。

　　宗炳在《画山水序》中曰：“且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹，迥以数里，则可围于寸眸……竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。”他通过亲身的游览、观察，创造性地总结和提出了前所未有“近大远小”的绘画透视原理，这在当时是十分了不起的，它比意大利画家勃吕奈莱斯克（Philippe Brunellesco，1377～1466）创立的“透视法”早约千年。接着宗炳提出山水画也要“以形写神”，他是最早的将顾恺之的“传神论”，应用到山水画之中的。山水画需要从形入手、从感悟入画，达到自然物象之山水，皆有“神”之显映。他说：“则嵩、华之秀，玄、牝之灵，皆可得之于一图矣。”宗炳还十分注重作者的主观精神感受，“应目会心为理”，提出“身所盘桓，目所绸缪”即身入其境，精观物象的观察、体验的写生方法，把主体的主观的感悟与客观的山水景象有机结合起来，达到以神与物交“万趣融乎神思”的审美精神境界。宗炳认为山水画可使人精神超脱于尘浊之外，是因为感应了画上的山水之神，只有这样才能观“道”，只有这样才可创作出“峰岫嶷，云林森眇”的艺术佳作。这种表达“玄学”及老庄之理的山水画，是借用了有形的山水，表述了无形“不可为象”的“道”的精神，而这种“道”的精神境界，正是东晋以来文人、士大夫所追求的理想的美学境界。这种“道”的理想境界，为“道家”所崇尚的一种超越自然物态的审美心理状态，即在心与物融为一体的和谐体验中，使主体的精神和情怀从一切实用、功利及逻辑因果的束缚中超脱出来，达到一种“虚”、“静”、“明”的自由空灵的审美理想境界。这也正是庄子所主张的，把自我同化于自然整体，与自然同一的无我而又有我的一种无所囿限的自由精神境界，一种“淡然无极而众美从之”（《庄子·养生主》）的最高的艺术境界。这种以清远、虚静、恬淡为怀，从而进入一种“空灵之美”的感悟精神的境界，实际上与中国美学所追求的审美精神意境是息息相通的。正是在这个层面上“道家”的义理被引入了美学，并转换为中国艺术所独具的美学理念及精神。

　　宗炳将游览山水写生绘画作为一生的重要事业，他“眷恋庐、衡，契阔荆、巫，不知老之将至”。年迈体衰不能再游山水，如何再观“道”、悟“道”，即“澄怀味象”呢？于是他把山水画出来挂在屋中四壁，卧在床上“卧以游之”，从中观“道”、悟“道”，宗炳曰：“虽复虚求幽岩，何以加焉？”如此一样可以“澄怀味象”。宗炳在《画山水序》结尾，提出了著名的“畅神”一说，即表达内在的一种无限不可言喻的精神和意趣，他说：“圣贤于绝代，万趣融其神思”，古圣贤的精神（道）光耀于荒远的的代，山水景致之灵与自己的神思相融会，引发人的无限向往和情怀……。对圣人之“道”感悟、体会更深刻了，他感到极为愉悦，“余复何为哉，畅神而已。神之所畅，孰有先焉。”观、悟、体“道”深了，我的精神愉快了，“畅神”还要什么呢？没有什么能超过山水画的了。所以，通过对山水（画）形式的观“道”，实现了对“道”的深刻理解，达到精神愉悦——“畅神”之目的。

　　在宗炳看来山水画的创作目的和首要特征是“畅神”。“畅神”一说的提出，意味着我国写意的绘画趣尚已成为一种理论的自觉，这在我国传统绘画美学史上是有划时代意义的。为此，中国绘画在理论上的“以形写神”的理念，又向深层面上推进了一步，并初步建立起了山水画以畅神写意为基本审美标准和体系的范式。宗炳晚年所作的《画山水序》，则是对这一绘画美学理念、审美功能及价值的一个总结。

　　在中国儒、道两家的思想对后世文人的影响极大。当儒家思想占上风时，映显在文学艺术上的是“文以载道”、“有补于世”，在道家理念占上风时，则呈现为“怡悦情性”、“自我陶冶”，或者两家兼有自相矛盾又互相补充。文人、士大夫一般都经历过复杂地由儒—道—遁入佛门的心路历程, 他们接近民生、深刻认识了人生，在精神意识及艺术层面得以提高和升华。中国的文人和士大夫的血脉里总有“入世”和“出世”两面。“入世”（儒家）为国为民，求官拜职、奔走呼号、惶惶不可终日，旨在“治国平天下”；他们未必不向往“出世”（道家）静遁山林、自我解脱，“自喻适志”的逸气和清高。我国唐宋以来，山水画占据了画坛的主流，许多著名的画家都是“高人”或隐士，他们的思想颇受“道”的熏陶，其观念又多藏老庄的精神，他们将无限的情思寄托于——山水画之中。自古以来，老庄的“道家”思想和精神浸入我国绘画艺术领域，可以说始于宗炳，后人则多为弘其迹也。因此，在我国优秀的传统山水画中，总能显现出“道家”老庄的精神境界。

　　宗炳的《画山水序》在探究山水画的独立意义上是超越历史和时代的，它赋予了中国山水画独特的审美意义。这在当时山水画技法实践尚属幼稚的时代，理论竟能先行一步，摆脱了实践技法基本水平的束缚，使这种追求和表达心、志、性、神艺术境界的山水画在我国画史上逐步发展成了主流，是值得十分称颂和赞叹的。宗炳汲取各家理念的营养熔铸成了具有睿智的、独特的以“道家”美学思想为主的美学理论，对我国的画论及山水画的发展起了巨大的决定性的作用。宗炳《画山水序》的基本价值观念和美学理念，在我国传统美学中以人格的精神境界彰显出来，其精神价值在现代社会中也将发挥应有的作用。

　　1. 《美学精论》第七卷：张永桃、赵宪章著，中国青年出版社2000年版；

　　2. 《四库全书精华·经部、子部》：夏于全著，内蒙古人民出版社2002年版；

　　3. 《中国绘画美学史》：陈传席著，人民美术出版社2002年版；

　　4. 《中国画的灵魂——哲理性》：张启亚著，文物出版社2003年版；

　　5. 《中国审美文化史·秦汉魏晋南北朝卷》：陈炎、仪平策著，山东画报出版社2000年版。

　　责任编辑：唐宏峰

　　徐俊东：德化陶瓷职业技术学院副教授