赵 川

　　在世界的另一端
——刚果戏剧、中东戏剧、及日本当代剧场浅涉

　　赵 川

　　

（一）非洲刚果戏剧

金沙萨在刚果河东岸，是刚果民主共和国的首都。你或许读过约瑟夫·康拉德(Joseph Conrad)的《黑暗的深处》，但根据小说改编，由科波拉(Francis F Coppol)导演的好莱坞名片《现代启示录》更加出名。好莱坞把它换成了越战背景。那条他们逆流而上，伏卧了愚昧和罪恶的河，原型就是刚果河。康拉德写十九世纪的殖民时代，热闹过后，这时被抛在身后。现今，金沙萨这座离刚果河出海口三十多公里的大城市，是世界上最贫穷的都市和最大的贫民窟之一。在这个村庄一样的拥挤大都市里，街道上充斥了散漫的人群、垃圾和坑洼。那里商业不发达，人们从事的多数是非正式经济活动。政府在很多公共事业上缺席或不完备，包括公共交通、邮政、道路、水、电和文化等等。那里没有国家管控的剧场演出，也没有长年运作的经营性商业剧场。确是有一座“刚果文化中心”，那是上世纪五十年代比利时殖民时代末期，造了专供白人出没，以欧式剧院为核心的公共文化场所。剧场仍在，但场内固定座椅和演出所需设施早都不见了。为了养活员工，他们主要出租给教会做弥撒。去的那天雨刚过，门外积水难越。

　　在一处露天市场边，离卖菜蔬、鱼干和炭的妇女们隔了几步，开了院门，里面有一个长条形的院落，五六米宽，十几米长，一头有个水泥台子。这是当地舞蹈和戏剧团队Bejarts租用的场所，是一处活跃的排练和演出地方。我们看着露天演出，天暗了下来，有人从屋里拿出些灯，放台角或架起来。他们的室内是住家式的屋子，是办公室。我在里面又看到件有趣的装置：顶上面装了扩音喇叭和灯，下面是台小型发电机，安在同一副铁架上，底下有轮子。从这个设置，我大概能揣度出他们的一些演出形态。那天，在他们的舞蹈中，有着我们或别地剧场里少有的不假包装的舞动快乐。当晚的戏剧作品是关于环境议题，可惜不懂当地语。但随乐舞动，讲着讲着跳上一段，似乎是这里人常用的表演方式。

　　金沙萨唯一拥有自己剧场的剧社是Intrigants（耐人寻味的意思）。他们在嘈杂的鲁门巴大街边的一条居民小巷中。那一带因人口稠密而被戏称为“中国”。那个剧场五六米高，有细木条的大舞台，石灰刷白的墙，泥沙地，一叠叠的塑料椅子堆在一边。这里简陋，却有着极简的朴素之美。主人讲，原来好些年是露天的，但若露天，赤道气候的炎热白天或下雨都无法使用，近年才盖了屋顶。剧社主要演文本戏剧，有原创，也排演欧美经典。场地自己不用时，也免费供其他人排练和演出。那里每周三晚固定有演出。固定下来，也是为应付演讯推广之烦。戏票300刚果法郎，不足人民币二块钱。演职员当然都另有谋生方式。

　　在金沙萨我也看过另一类大制作。在一所教会学校的操场上，聚集了近千名学生，我在他们中间看了音乐喜剧Basal’ya Bazoba的演出。那是关于“童巫”问题的戏。剧名大意是“愚蠢的协助”。金沙萨的“童巫”现象，一度引起不少人关注。当地一些从几个月大到十来岁的孩子，被家人等指称为“童巫”──具有特异能力，他们并会给周围人带来疾病或灾难。有两万多个孩子，因此成为金沙萨街头的流浪弃儿。“童巫”现象的背后原因，关系到贫困、战乱和私生儿等社会问题。演出试图揭示“童巫”并不存在，而是种社会迫害。

　　整场演出载歌载舞，加上现场电声乐队，充满活力。演员们演至尾声，在台上大声问台下学生，是否领会到了他们要讲的，并请愿意发表看法的学生上台表达。他们得到孩子们的热烈响应。这出戏有来自荷兰的基金支持，由海外与本地制作人和艺术家协同创作。他们能做较大规模的公益演出，已在当地各种公共场合巡回演出五十多场。

（二）中东戏剧

我是在东京第一次看到叙利亚人的戏。A l-Khareef剧团导演兼演员勒梅兹·阿拉斯瓦德和他的拍档布鲁布鲁，一起演一出叫《独室》的小戏。那是讲述一个狱卒和一个囚犯，原本一个施虐，一个遭罪。但囚室也不是孤立地存在，外面社会上的各种事情，都会影响到里面的人。最后他们相互折磨，又相互倾诉，直至他们之间发生了命运的悲喜逆转。这戏的表演相当出色，借助巧妙设计的有趣道具，场面荒诞，又充满游戏感，它曾在2009年第四届加拿大蒙特利尔国际戏剧节上获奖。

　　在“亚州相遇”的研讨会上，勒梅兹也介绍了叙利亚的戏剧状况。在叙利亚，接近戏剧的传统表演是在咖啡馆里，由说书人每日连回，开讲历史故事。此外还有偶戏，据说那是早年由中国传入。偶戏一般每天都是同样两个角色：“卡拉库斯”和“伊伍士”。这两个笨蛋每天上演，发生在周围或自己身上的不同故事。他们的特点就是相互取笑，即兴开涮。十九世纪中晚期，在叙利亚出现了阿拉伯世界最早的从西方学来的戏剧演出。这些领风气之先的开明之士，不但不认为戏剧与伊斯兰教义有冲突，反而觉得对教化人心有帮助。

　　至1946年叙利亚从法国殖民统治下独立之前，因为贫穷等原因，戏剧在叙利亚并没有很大发展。上世纪六七十年代，叙利亚从事戏剧的人多在电视行业工作。七十年代是各类文化在那里活跃起来的黄金时代。那时在前苏联专家的帮助下，斯坦尼斯拉夫斯基的学院式戏剧教育体系在叙利亚建立，写实戏剧成为主流。它的影响一直滋养至今。勒梅兹讲九十年代叙利亚社会物欲主义盛行，严重影响了文化的发展。一直到2005年前后，戏剧创作水准低下。专业演员一般都在电视行业挣钱，也极少有独立的剧团。大马士革戏剧节是阿拉伯地区较早的戏剧节，1986年停办，2004年重启。新一代的叙利亚戏剧人正在试图改善戏剧的面貌。他们仍以商业演出为生，但对剧场创作有着很大热情。并且，他们已逐步有机会免费使用国家剧场等设施，做免费的公开演出。

　　在东京举行的“亚州相遇”国际合作项目，有日本和中港台之外，并或许还有叙利亚、伊拉克、印度和阿富汗等地戏剧人参与。2011年来自喀布尔的哈马达·扎亚·穆拉德，是阿富汗民间剧团“流亡”的成员。该剧团的核心组织者是马哈穆德·萨利米，他2009年因签证问题无法到东京，只能忍受时差的不便，通过网络视频通话和投影，参与东京的现场演出。通过萨利米和扎亚的讲述，我们大致接触到一些阿富汗的戏剧情况。

　　上世纪七十年代的阿富汗，包括戏剧在内的文化生活尚算活跃，他们三个主要的剧团都是国家的。八十年代被前苏联占领后，各种限制颇多，戏剧创作从质到量都下降了。至1996年，内战虽然破坏了大多数的公共场所，但仍有些戏在演出。九十年代中期至2001年的塔利班时代，阿富汗没有戏剧、歌舞，也没有电视、电影等文娱生活。女人不许工作，儿童不能上学。那段时间，除了塔利班允许在艺术学院的小范围内可以有戏剧存在，其它所有场所都禁止戏剧演出活动。2001年美国入侵后，阿富汗在文化等多方面有了较大的自由，剧场活动也开始恢复。但对普通人而言，生活艰难，没有太多人有看戏的欲望。并且出于安全考虑，人们更不愿去人多聚集的地方。

　　像马哈穆德·萨利米这样的一些艺术家，塔利班当政期间流亡到靠近阿富汗的巴基斯坦一侧，后来组成了“流亡”剧团。他们在学校操场或租来的帐蓬中演自己的戏。2003年已回到阿富汗的“流亡”剧团，曾试图让戏剧更接近生活中的人，他们跑去街头演出，但受到的只是人们的嘲笑和扔来的石头。目前阿富汗约有十来个剧团，以喀布尔剧团条件最好。但即便是像喀布尔戏剧节，观众大多数也只是些拿赠票受邀请的人。

　　扎亚四十岁不到，是五个孩子的父亲。他的护照更像是我们的户口本，一家人就一本，都在上面。在东京，他从苏菲舞(Sufi dance)中发展出一个戏剧片段，是关于一个被掠夺后倒下的人，又在获得众人帮助后重新站立。最后，他唱起一首名叫《回家》的歌：“暮色中走在仍吐出热气的路上……走着离开，走着回家。”

　　我们演出结束，当日本导演介绍完阿富汗的扎亚，转而介绍站在其后的伊拉克演员艾希塔·阿尔玛法拉基时，她笑了讲，哈，为什么都是些被炸得一蹋糊涂的国家。艾希塔出自伊拉克戏剧世家。在“亚州相遇”上，从她写的一段河边对话，发展出一段视觉感强烈的演出。舞台背景是美丽的流经巴格达的底格里斯河，以及它在战火中的情景。画面下深跪着一排赤裸的妇女。男人移动的身体，在前景形成流动的河流。艾希塔站在男人与女人之间，讲述以前伊拉克人吃底格里斯河里的鱼，现在他们仍然捕食，但那些鱼也已吃了河里不时漂过的死尸。

　　艾希塔讲，尽管后来的伊斯兰教义反对戏剧，但在三千年前，伊拉克地区已留下来了目前人类所知最早的剧本《主人和奴仆》。并且，上世纪四十年代，诞生于巴格达的表演学校，是阿拉伯世界中第一所同类学校……上世纪六、七十年代，伊拉克的戏剧活动十分活跃，至八十年代的两伊战争而衰退。九十年代生活质量受经济制裁影响，戏剧也状况不佳。萨达姆时代有严格的文化审查制度。审查不仅是关于剧中说什么，对于舞台演出场景有令他们感到费解的，也会要求做出解释。遭遇这方面问题，若回答不善，结果亦可能会性命悠关。那期间的伊拉克，尽管以服务于宣传的戏剧居多，但还是有些批评社会的戏剧存在。

　　近年伊拉克在遭受美国入侵之后，国家剧院和电影院等尽毁，但伊拉克人的戏剧活动没有停步。即便没有灯光，戏剧人仍走上街头做戏。现在伊拉克的戏剧创作者，不少是在两伊战争爆发后出生的新一代。他们的创作手法多数接近纪实剧场的形式。但以伊拉克的现实环境，他们不可能如其它地方的纪实剧场。他们没有文献、影像等的综合技术手段，唯有通过表演来呈现。而且，他们的演出通常不能在晚上进行，因为公众晚上出门不便，没有公共汽车。2009年伊拉克国家剧院重建，戏剧活动有了更多的恢复。不少在不同时段离开伊拉克，在欧洲定居的伊拉克艺术家，又回到祖国演出。

（三）我所见的一类日本当代剧场

从2008年起，我开始与日本剧场导演大桥宏持续合作，每年都去东京一起做戏、演出。又因为另外一些机缘，近年也去日本参加过一些戏剧活动和会议。我把日本的当代剧场，看作是他们战后不断社会反省和挣扎的产物，并在有效的积累中，已形成自己的艺术谱系和主体性。舞踏自1959年诞生，经历繁荣的发展阶段，从八十年代起一度风靡欧美。它对随后日本剧场那条探究“身体”的脉络，有着重要的奠基作用，并提供丰富养料。这类重视肢体，其实远不止肢体，而被称之为“身体”──虽大多在剧场中出现，但已上升到哲学层面的对人存在的理解和表述，在当下日本的表演及舞台艺术中，是有举足轻重的份量。六、七十年代猛烈反美和声讨资本主义的学生运动，促成日本的“地下剧场运动”兴起，亦称“小剧场运动”，它也是日本当代剧场发展的起点。它注重戏剧与社会间的张力，着力抗争，成为日本战后剧场发展历程中的重要精神坐标。一方面，今天的日本当代剧场，从身体出发，在表演上已积累出独具创造性的脉络，在西方面前亦自成一格。另一方面，尽管曾经轰轰烈烈，开创局面的激进剧场，它的余绪尤在，然而总体上已经历时代流转，日本当代剧场已是另一番面貌。

　　我在戏剧节上看过些日本新一代的剧场作品和演出，但或与自己在剧场领域的工作方向相关，感触深的，仍是些不再年轻，却依旧还在边缘奋力推动的资深剧场人或表演家的工作。这一类的当代剧场实践，总能找到与先前地下剧场运动的渊源关系，主导者虽已非生力军，但他们中的一些创作，仍在日本最具实验性的前卫剧场之列，并很受尊重。我不通日语，有时通过些英文二手资料增进了解，感受颇深之外，也还仍觉有隔。

　　日文中的“舞踏”即为舞蹈，现在我们指的日本舞踏，本为“暗黑舞踏”，是后来在欧洲传播时被简略为“Butoh”。舞踏根源自日本民族文化的宇宙观，和二战后衰败、压抑的社会氛围。由土方巽和大野一雄等创造出的一类身体想像和表演系统，在日本影响深远。今天这种“叛乱的艺术”，有功成名就的名团名家在大剧场中的豪华制作，也有如它在草创期，仍在各种非正式表演场所的地下创作和演出。

　　我在东京艺术节上看舞踏名团“山海塾”演出《金柑少年》。那是天儿牛大二十年前的旧作，如今完整翻演。“山海塾”多年常驻巴黎，对舞踏国际影响的形成起着重要作用。那晚，台上用作布景的巨型屏风上，铺开贴着数千条干的鲨鱼尾鳍，在灯光中闪着层层迭迭的光，煞是浮华。台下近千人剧场，座无虚席。演出的第一段大约名为“一个海边少年的午后”，台上唯一舞者，穿着制服，在飞机的轰鸣声中，最后捧起大把沙土，快速而猛烈地劈头扑向自己的嘴和脸，并长时间重复这一动作。他灰头土脸，艰苦地吞吐着泥沙，在尘烟中急剧动作并喘息。这残酷而又孤独的海边幻象，像是历史在剧场里的狡黠眨眼。我所接触的上世纪七八十年代日本前辈舞踏，总带了这类反省战争的影子，挥之不去。在那晚演出的后面一段里，穿了传统服饰，矮小憨傻的日本豆太郎，终于栽倒在地。但他在随后狂乱的苏格兰音乐中起身，却已身材魁伟，改穿了西式黑舞裙，雌雄难辨地做着激烈、粗鄙的跨跳。

　　

　　那是初春三月，东京还偶尔下雪。一晚酒酣耳热，走到室外，指甲盖大小的雪片挂到眼镜片上。隔了几天看《金柑少年》，结尾时舞台中央高挂橘红色三角翼，转动，下面倒悬了一具光头并赤裸的人体，在强烈光照中闪烁刺眼，那是同样地让人惊诧和浮想连翩。

　　第二代舞踏大师田中泯近年来过中国数次。2007年他曾到上海，在下河迷仓连续演出两晚。第一场是在三楼剧场，他在一堆鹅卵石中踯躅而行；另一场是在楼顶天台，他在数排铁架和微风下漫舞。我们的表演艺术界以欧美为乐事，对另一些方向上有深厚思想根基和艺术影响力的表演家，却基本麻木无知。现场倒有两个中了邪的学生，在下河迷仓的水泥地上，一路看一路跪拜，滑稽可悲。

　　随后的某年秋天，在横滨市区的一个街角，那天天下着雨，一个衣着普通的老人淋在雨里，做着些简单的动作，慢慢移动身体。周围有数十人撑了伞，跟了围看、拍照。那是田中泯为“横滨三年展”做的表演。田中泯曾于八十年代中期创立“身体气象农庄”。他与其他艺术家协作，在农庄里过着集体农耕生活，以此观察和体验自然中气候的变化，生命的周而复始，人的劳作等等，耕种、收割或日常生活都成了舞蹈及表演的源头。他近年的表演多为即兴，在一些不起眼的户外空间，缓缓移动，因景随形，若无若有。

　　舞踏影响，是让日本剧场人一定要静下心来，对舞台或表演中的人的存在，要有一个根本性的说法。

　　有一个晚上，我在离东京医科牙科大学不远的街上，在一座公寓楼的一间不大的地下室里，看六个演员从一扇门后往外走，很慢。他们一队排开，从观众面前走过，近到触手可及，能听到呼吸，观察到非常细的局部。灯光有时如同日常室内光线，照到清清楚楚，令所有发生在眼前的事和人，毫发毕现；有时又会极晦暗，将近距离的事推入莫明之处。演出过程中有裸体。结束前的一小段里，一位女演员脱尽衣服，只穿内裤，在逼仄的两排观众间穿梭。还有演员和观众耳语，拉上台，温情交谈、倾诉，勾腰搭肩跳起舞，或相拥一起。在严重包装了的乏味都市生活之下，地下室和它冷漠或温情的戏，反倒直白，成了某种逆转。这戏看似情节抽象，但现场又样样都真实逼人。那些人的身体，不是对生活的模拟，也不是暗喻，而像是活着本身。他们形成的身体意像，让戏的情节由观众的内心里想像并延展，真要都记下来，会是一些漫长的个人私语。观众像从城市生活的外面街道，走进了它的身体内部。

　　这是东京解体社剧团的戏，只有英文名，叫Inorganic(《无机》)。那晚是在解体社自己的场地“自由空间”里演出。那里有个十来平米的办公室兼门厅，进去时工作人员帮了寄存衣物。东西有序地挂上号码牌，占满了小办公室的所有桌面和椅子。剧场在下面的地下室。那里能坐下接近三十名观众，后一排靠墙坐，前一排坐地，脊背紧靠后一排的膝盖。表演区域就是这个五十平米手枪型地下室里，观众坐下后的剩余部分。坐下就明白，他们为啥要那么费力为人寄放衣物。那晚碰到一位头发灰白的剧评家，他看过我们在东京演出的戏。他开玩笑说，这儿与你们演出的Proto剧场比，那里就是大剧场。

　　解体社剧团由编导清水信臣于上世纪七十年代末组成，到八十年代中期已有一定国际影响。他们作为地下剧场运动的后继者，作品仍然极其重视批判性和政治性，对抗日本主流社会价值观。他们动用的剧场表现手段受惠于舞踏，以肢体和意象为主，激进，挑战禁忌，倾向极端甚或暴力。

　　再次与解体社相遇是在Tagtas，那是日本老牌的前卫戏剧协会推动的一个小型戏剧节，2011年的主题是“虐杀与演剧”。它是由包括“国家与戏剧”等议题下的一系列研讨会，以及解体社剧团《“梦”的体制》以及我们“亚洲相遇”项目的《2011鲁迅“狂人日记”》等三部戏的演出组成。《“梦”的体制》分别在不同晚上演出第一部“信仰——体”和第二部“病人的时代”。这部戏参与的成员除日本人之外，还来自英国、巴西、德国、波兰和韩国等国。它从2004年开始演出，已有过数个不同的版本，并在欧亚美三大洲，与十多个国家不同的合作者共同发展过。

　　戏从一些个人的语言叙述或身体表达出发，比如有关二战纳粹暴行和韩国慰安妇等问题，日本明治维新时期的国家政体观念，以及直到某些个人身体疾病等，以此介入历史和时代政治的讨论，并在演剧中明确提示出左翼的政治立场。参与《“梦”的体制》的表演者们，不仅因这种戏剧制作方式而相遇，这样的戏，撩拨起他们对各自地域和人群历史中，尚未解决的，或已然边缘化的，或被压制的，或遭到抛弃的种种命运的探讨。那些独立的表演段落，在第一部分连缀呈现后，演至第二部分后半部时，他们的人间苦难被长时间地在舞台上并置一起，众声喧哗，形成强大压迫力。结尾时所有十八位各国演出者，在舞台最深处高耸起的巨大铁壁下，一字排开，坐在椅子上背对观众，他们的双手在身后交叉被缚。

　　看完演出后，我们一些人聊起来，意见却向着不同的方向。有日本剧场界的朋友认为，这戏过于说教，没让人看到戏剧应有的创造性表达。而我或许因为听不明白大量语言部分，倒觉得为什么这么多各种地域问题的呈现，一段一段，却全都隐约被纳入同一张深受西方当代剧场影响的面孔。戏中所涉问题，尽管看来较抽象和思辨性很强。但导演的处理，从讲演到表演的转化，到肢体动作运用，到空间处理等等，都非常简洁、干净和唯美。这样的统一，固然成全了一种极有风格和格调的，全球化下的当代戏剧。但这样是否也牺牲了部分更原生的力量，和它们的戏剧性——那张有格调的面孔，似乎将我们的视线收入同一个视角。作为激进表达者的解体社剧团，也可能遭遇这样的歧路：在资本全面主导的社会里，资本总是要将政治美学化；而严肃剧场的批判意识，则总在寻找将美学政治化的道路。

　　我合作的导演大桥宏曾说，解体社、OM2剧团和他的DA-M剧团等，尽管各自做法不同，但他们都在同一个相接近的戏剧方向上，另外他们共同点是，他们的剧团都很穷。OM2的演出我这几年中也看过。他们有二十几年历史，在日本前卫剧场中也很有影响。他们的《作品第五号》，通过一些极为简单的表演，能触及在社会秩序压抑下，人们脆弱甚至变异的情感。给我印象很深的一段是，一个看来瘦弱的女子，赤着一只脚，另一脚上却套了只过大的男人皮鞋。她缓缓停下，长时间用力跺穿了皮鞋的脚。脚下是一扇门板，在她的踩踏中逐渐开裂。她啜泣，间隙抽自己的耳光，直至声泪俱下。

　　大桥宏已五十开外，上世纪八十年代曾跟随过田中泯，探索身体表达的方式。他的剧场思考和实践，早年从西方古典文本戏剧开始，后来转向肢体剧场，当然是有着舞踏脉络的影响。有一次我问他，二十多年前怎么就从做希腊悲剧和王尔德的戏剧，转向了即兴和身体语言？他讲八十年代日本经济兴旺，好像什么样的物质需求都有可能达成，眼花缭乱，要啥有啥。这时他突然意识到要去看人，只有人本身，才蕴含人类活动最深邃的意思。

　　

　　《2011鲁迅“狂人日记”》

　　Proto剧场是大桥宏自己营运的小空间，在东京闹市高田马场居民区的一条小街上，能坐进五、六十个观众。那是在一座老式的木头房子里，狭小，不高，水泥地面，房东就住在楼上。它并非正式剧场，有时提供给别人做排练场用。每遇有演出，讯息就贴在门外的小黑板上。也有剧团成员会拿了些宣传板，放去附近街口。这个剧场已经存在了近三十年。这样的小剧场在日本还是有一些的。我想正是这些地方和这类剧场人，保证了日本当代剧场的积累、发展和承传有续。

　　我们的《2011鲁迅“狂人日记”》由上海草台班、香港撞剧团、台北身体气象馆和东京的DA-M剧团合作，该戏已于2008年在上海完成创作，并在这四个城市公演。当时在华语地区的剧名叫《鲁迅二零零八》。大桥宏曾于九十年代开始策划和组织“亚洲相遇”(Asia meets Asia)项目。当时它更像是个小型戏剧节。他找来西至伊朗、伊拉克，北至吉尔吉斯斯坦等国的剧团到东京演出，并也通过合作，前往过港台演出。但后来“亚洲相遇”一度停滞，中断数年。直到我们2008年的合作，开辟了新的联合做戏的工作方式，大桥宏才重新再次推动它。这时“亚洲相遇”不再像个戏剧节，而更是一个合作项目。我们在完成“鲁迅”戏后，从2009、2010年进入新一轮范围更广泛的亚洲联合创作。参与者从日本和中港台，发展到印度、阿富汗和伊拉克等地的戏剧人加入。

　　日本文化不缺乏亚洲视野，但在小剧场里直接面对这样辽阔的亚洲，也仍觉难得和陌生。大桥宏在一篇文章中写道：“在进入二十一世纪，亚洲内部仍然，或者更多地还在发生紧张与对立、冲突，文化、艺术难道真的能成为某种力量吗？抱着不断重复的询问，我迫切地希望能连接亚洲散落着的多样的‘现在’、‘这里’，然后使其引起共鸣。”

　　2009年底前“亚洲相遇”在东京创作演出《失家园》(Lost Home)和2010年秋继续完成一出戏叫《回家》(Return)，都是在短短的十来天里，将各地各人带来的经验和故事交融，形成戏剧。我们到达东京之前，已通过网络讨论，确定主题，并在各自的地方准备包括故事、表演、对白，或歌曲、图片和影像在内的各种素材，然后在东京再编织、淘洗，排练出完整的剧场表演。这样生成的戏剧，不是焦点透视下的古典剧场，而是复调、拼叠的当代戏剧的叙事时空。表演时日语和其他多种母语并用。因为特定的制作情况，除影像外，在《失家园》中也现场使用了电话和网络视频通话(Skype)等。

　　在东京Proto剧场狭小的空间里，从“家”和“回家”出发的各种亚洲命运的叠加，唤起了对更为庞大和复杂命运的追究。参演者之一所住的印度东北省份阿萨姆邦，几十年来不少年轻人为了地区独立，为了这个信念中的“家”，离家去打游击，叫做“去了山里”。去了山里的年轻人，有一天回来，却可能只是他的死亡消息。日本阿婆被送进养老院，太久没人跟她讲话，日本演员去访问时，她“咦”呀“啊”呀，连语言能力也没有了。另一位阿富汗导演萨利米，他曾被人用枪指在背后，让他逃跑。放走他的是多年没见，并从此不再见到的，少年时代伙伴的弟弟……这些孤独的事情，在“亚洲相遇”里，相互映照，不再孤立存在。《失家园》剧中的独白如是问：“是因为要遭逢异族人贪婪的、好奇的、羡慕的、冷漠的、友善的眼光，而要巨变，而要背井离乡，而要商贾横行，于是才有了我们的亚洲？”或是“在一场场的灾难、一段段的流浪、一遍遍的检查、一次次的发展之后，或许仍不太习惯，但终是要由我们自己的舌头与唾液搅拌，从嘴里吐出这古老的新家园的版图。”

　　“亚洲相遇”这样的创作和演出项目，在日本并不能进入常规的商业演出市场。本文前面提到的一些演出，包括近年在北京有所活动的日本帐蓬剧场，情形可能也相近。他们的思考和对剧场艺术的执着实验，为商业文化生产方式之外，铺设出另类的道路。那些剧团的创作和演出者，籍各种能力和资源，让这些在边缘的戏剧活动，保有持续的鲜活力量，和对强大主流意识的抵抗和搅动之力。这也联系到他们当代剧场产生的精神源头。尽管这在一些日本剧场创作者看来，仍觉远为不够。而在我们这里，经济活跃，思路往往很快从追问怎样能让创作得到更大影响力，而半推半就地转向了如何进入更大市场的钻研。

　　经历资本主义高度发达的日本剧场人，其中当然有些仍看重戏剧的文化和社会价值，而不甘于完全沦落于市场化，亦不相信能够“双赢”。像Tagtas那样的戏剧节，同行的台湾导演感叹，设定出“虐杀与演剧”这样的主题，这只有在对当代剧场文化有深入实践和探讨基础的日本，才能搞得起来呀。他讲的基础，在我理解，其中重要的组成部分，便是几代既是观众亦有作为参与者的知识分子。一次我偶然说，日本的剧场观众都很严肃。大桥宏却讲，“Tagtas戏剧节的观众，可是比严肃的还要严肃。”我在日本所见的小剧场观众，其中有很多都是四、五十岁以上的知识分子，见到年纪更大、满头白发的也不在少数。他们大概从六、七十年代的日本社会运动和前卫文化中成长过来，但仍没有变得完全中庸。他们在这类剧场的观看、演出和讨论中所占不小比例，有时还是主力。在那些夜晚的聚光灯下，是这些长年保持了体验和讨论热忱的人们，令他们的戏剧前行。

　　本文写作行文之际，正遇日本遭受有史以来最大规模的地震和海啸，生命劫难，人间悲哀。在此愿逝者安息，生者坚强。

　　责任编辑：贾舒颖

　　赵川：草台班主创