汪晓万 陈晓芳

　　弋阳腔流播过程中的演变特征

　　汪晓万 陈晓芳

　　形成于元明之际的弋阳腔，是我国古代戏曲四大声腔之一，就其流传的广度、深度以及对后世戏曲的影响，在四大声腔中都是首屈一指的。从明初到清末，弋阳腔遍布我国大部分地区，在安徽、浙江、江苏、湖南、湖北、福建、广东、云南、贵州、四川、陕西、北京都有其踪迹，并且在有些地方还派生出许多新的声腔，如安徽的青阳腔(池州调)、徽州腔、太平腔、四平腔，浙江的义乌腔，北京的京腔等。

　　然而，弋阳腔在其流播过程中，并不是一成不变的，其流播过程正是弋阳腔自身的演变发展过程。研究发现，在不同地方或不同时期，弋阳腔的流播方式是多种渠道、多种形式的，而每一种流播方式都促使弋阳腔自身产生一定的演变，并总是在表演风格、剧目演变和音乐形式等方面体现出一些特征。

一、表演风格的演变特征

弋阳腔在长期的流播过程中，其表演风格也在发生着变化，这种演变体现为两个方面：一是向着“雅”的方向发展，以适应贵族阶层的需求；二是继续向“俗”的方向发展，以迎合更多的下层观众的精神需求。两条不同的发展路径，使得弋阳腔及其各子系声腔获得完全不同的发展结果。弋阳腔的“雅”早在明中晚期就已有记载，成书于晚明时期的《新镌出像点板怡春锦曲》就收录了一部分名为“弋阳雅调数集”的剧目散出。这种向“雅”发展的弋阳腔逐步得到贵族阶层的认可，甚至得以进入官家或宫廷演出。据明代沈德符的《万历野获编·补遗》记载：“至今上始设诸剧于玉熙宫，以习外戏，如弋阳、海盐、昆山诸家俱有之，其人员以三百为率，不复属钟鼓司。”[1]《万历野获编》卷二十四《京师名实相违》条云：“京官自政事外，惟拜客赴席为日课……若套子宴会，但凭小唱弋阳戏数折之后，各拱揖别去。”[2]

　　清末，雅的弋阳腔也同样得到宫廷的认可，并作为“花部”的主要成员得以进入大雅之堂，这一部分的弋阳腔系声腔在各地也同样被大家认可，得到了更好的发展。而向“俗”发展的弋阳腔，虽然能继续受到下层人物的欢迎，但由于收入低、社会地位低等因素，一般坚持不了太久便逐步转型或消亡了。据江西省艺术研究所研究员万叶考证，过去弋阳腔的班社有八类：江湖班、家乐班、宫廷班、宗族班、道士班、僧侣班、傀儡班、皮影班、串堂班、歌妓班等。这些班社由于人员组成、生存环境等的不同，大致可以分为雅俗两大类。弋阳腔这种“雅”、“俗”在演变过程中的分流，体现在很多方面，如戏曲语言、表演内容、演唱风格等。

　　关于弋阳腔语言的雅俗问题，戴和冰在《明代弋阳腔错用乡语及官话化》一文中，认为弋阳腔之所以能在全国范围内演出并受到欢迎，主要原因是其以官语为基础，再根据需要“错用乡语”，“弋阳腔能远播南北诸省，跨入多个方言区，不借助于通行全国的官话，是很难实行的。”[3]戴和冰在文章中旁征博引，阐述了弋阳腔在各地演出时的语言使用的形式，即“官语+乡语”。

　　当然，明代顾起元《客座赘语》中的“错用乡语”不仅仅是“官语+乡语”的形式，其“雅”与“俗”的不同也不仅仅是使用什么样的语言，还应该包括用“乡语”说什么样的内容，即杂用“乡语”来说一些极为口语化、世俗化的乡俚俗语。换言之，在演出中，除了用比较文雅的官语外，有时也有意夹杂一些当地的俗语，亦雅亦俗、亦文亦白，甚至说一些较为粗俗的内容。这些乡俚俗语“杂用”的多少、内容上粗俗的程度不同，就造成了弋阳腔戏曲语言的雅俗之分。但“错用乡语”毕竟是弋阳腔演出的惯用手法，因此即使在较“雅”的戏班中，可能也或多或少地杂以“俗”语，只不过是其语言的方言化和口语化程度不同、语言内容的雅俗程度不同罢了。弋阳腔戏曲《珍珠记》中的《撒帐歌》有两个版本：

　　

　　第一首《撒帐歌》选自于《江西弋阳腔曲谱》（江西省戏曲学校收集整理，1959年5月），第二首选自于《赣剧弋阳腔曲牌选编》（乘舟编，江西省戏曲研究所，1998年9月）。对二者进行对比，同样的场景，但雅俗品位完全不同。在弋阳腔戏曲的表演中，俗的表现还有很多，如大量地使用日常生活中的谚语、歇后语等，比比皆是。而走“雅”化道路的弋阳腔，则无论是语言抑或内容，都比较严谨，用词讲究含蓄，有很多唱本都经过文人加工。如《目连传·龙女试节》傅罗卜的唱段[4]：

　　

　　这段文字无论是内容、意境还是用词方面，都有一定的讲究，这样的唱词适于在有一定文化基础的人之间演出，如果在乡村舞台，观众不一定能听懂，也就不一定有很好的效果。

　　在唱腔风格方面，由于对象、环境和内容的不同，造成其演唱风格也有雅俗之别。在乡间演出，面对的是文化层次较低的村民，演出内容多侧重于历史故事或神话故事，故而演唱风格偏向于“表现质朴粗犷的生活气息，着重于扑跌翻打的武技表演，并且融说唱、舞蹈、武术、杂技于一体，并与大锣大鼓所造成的强烈的气氛相结合，形成一种炽热、火爆的艺术风格。”[5]这是弋阳腔演出较俗的方面。而当它在宫廷或其他一些官方性的场合中演出时，由于对象的文化层次、欣赏品位不同，其内容也相对不同，大多演一些“才子佳人”类的故事，演唱风格也趋向文雅、秀丽、委婉，完全没有那种粗俗的表现，甚至在伴奏方面也有了改变，摒弃了在民间的那种大锣大鼓的热闹场面而改为清静优雅的场面，特别是在京城的弋阳腔。清末夏仁虎《旧京琐记》卷十“坊曲”说：“都中戏曲向惟昆、弋，弋腔音调虽与昆异，而排场词句大半相同，尚近于雅。”[6]当然，进入京城或王府演出的弋阳腔也不一定全是这样“雅”的，由于观众的欣赏口味不同，也有较俗的表现，这也符合弋阳腔在流播发展中雅俗分化的特点。

二、剧目的演变特征

弋阳腔的形成与南戏有关，同时赣东北地区的道教、佛教对弋阳腔的形成也有一定的作用，而对弋阳腔的形成有直接影响的是南戏《目连戏文》。当南戏《目连戏文》传到赣东北地区后，当地的龙虎山天师道便积极组织搬演，当地的佛教也进行搬演，由此形成《目连戏文》在赣东北地区的盛演局面。由于《目连戏文》演的是佛教故事，所以天师教搬演时就由道士扮演和尚，时称“和尚道”，这种道士戏班被称之为“道士目连班”。

　　南戏《目连戏文》只有四本，第一本是《梁武帝》，其他三本是目连救母的故事，元以后增加了岳飞故事二本和西游记故事一本，这七本戏就是弋阳腔形成之初的“七本目连戏”。之后，弋阳腔的剧目形成二条发展路线：一种是历史题材，有《岳飞传》、《三国传》、《征东传》、《水浒传》；另一种神怪题材，有《目连传》、《封神传》、《东游记》、《西游记》、《南游记》、《北游记》、《铁树传》。这一时期的弋阳腔，其剧目共有十二种连台本戏。

　　随着弋阳腔的发展，其表演渐趋完善，剧目也有所突破，逐步从演神仙鬼怪和历史名人向普通人物过渡，从“神化”到“人化”，从历史故事到日常生活的凡人小事。这一时期，弋阳腔的剧目更侧重于从明初的北杂剧和南戏传奇中移植剧目，并拥有了《珍珠记》、《卖水记》、《长城记》、《八义记》、《三元记》、《鹦鹉记》、《白蛇记》等十二种，加上原有的十二本连台戏，此时弋阳腔共有二十多种剧目。剧目的丰富，为弋阳腔的向外流播提供了条件。

　　明中叶到清中叶时期是弋阳腔发展的高峰时期，在剧目上也有了长足的发展，除了连台本戏外，还有很多正本戏和单折戏，如《乌盆记》、《绿袍记》、《玉簪记》、《香山会》、《下海投文》、《四世同居》、《世隆抢伞》、《天书记》、《临潼记》、《鱼篮记》、《红梅记》、《杞良妻》、《青风亭》等。清中叶以后，由于各地乱弹的兴起，弋阳腔逐渐没落，建国时，弋阳腔保留下来的本子只有十八本了。

　　弋阳腔的剧目在其演变过程中，也体现出一些规律，这些变化跟弋阳腔剧目的来源、弋阳腔班社的演出环境、不同地域和不同时期观众的审美需求有关。从弋阳腔的剧目演变，也可以看出弋阳腔及其子系声腔的发展过程。弋阳腔剧目的演变特点，主要有以下方面：

　　其一，由初期的连台大戏向规模较小的正本戏、单折戏发展，规模变小但更灵活，便于戏班的流动演出。其二，剧目内容由初期的演绎神怪、圣贤的故事，向兼演文人戏发展，以演绎“才子佳人”的故事，或者是日常生活中的普通人普通事为主要内容。这种演变使弋阳腔更贴近老百姓的生活，更强调“人性”的一面（当然，作为弋阳腔典型剧目的《目连》、《三国》、《西游》、《封神》等传统大戏仍然是每个弋阳腔戏班的保留剧目）。其三，善于从其他戏曲形式中移植剧目，并“改调歌之”。“改调歌之”正是弋阳腔剧目发展的最重要手段，弋阳腔最初发源于乡间，没有专职人员撰写剧本，其最初的剧目大都来自于南戏，其要做的仅仅是“改调歌之”。其四，在演出中，由侧重故事情节的演绎向侧重细节的刻画发展。初期的连台大戏，表演比较粗犷，连续几天的演出，完全靠故事情节的曲折跌宕来吸引观众。后期的正本戏或单折戏，由于故事不长，有的故事情节很简单，为了能吸引住观众，弋阳腔演员在表演中充分调动高超的表演技艺，把每个细节刻画得形象生动，把每一个人物“演活”。祁彪佳云：“李、郑救韩朋父子，程婴、公孙之后，……中惟父子相认一出，弋优演之，能令观众出泣。”这说明弋阳腔演员对情节的演绎能力是很细致到位的。关于弋阳腔演员的表演细节，在明清时期的许多文学作品中可见一斑。如《红楼梦》中就多次写到弋阳腔的演出，最典型的是小说《岐路灯》中描写弋阳腔班子演《西游记》中的女儿国部分，猪八戒喝了子母河河水而怀孕临盆的情节，非常精彩：

　　“上场时，只见孙悟空搀着大肚母猪，移步蹒跚可笑，抱腹痛楚可怜……悟空扶八戒坐在一个马桶上，自己做了个收生稳婆，左右抚摩，上下推敲，这八戒哭个不住……少时肚子痛了，悟空举起大马桶细看，因向戏台上一倾，倾出三个小狗儿，在台上乱跑……原来是戏班子上养的金丝哈叭狗。看戏的轰然一笑，几乎屋瓦皆震，忽的锣鼓戛然而止，戏已煞却。”[7]

三、音乐的演变特征

弋阳腔在其长期的发展过程中，其音乐的变化是非常大的，包括唱腔风格、曲牌结构、乐队形式等方面的变化。关于唱腔风格的变化，主要体现为雅俗的分流，前面已有详细的介绍，在此不复赘述。在此只谈谈曲牌及乐队形式的变化。

　　曲牌的演变特征表现为：突破曲牌联套体格局，形成一种板腔自由体音乐结构。这种变化有着重要的意义，是我国戏曲音乐从早期的曲牌体向板腔体转变的萌芽。

　　弋阳腔秉承南戏体系，属于曲牌体声腔，其唱腔音乐由若干曲牌连缀而成。弋阳腔的曲牌主要来自于唐宋曲词、大曲，北宋诸宫调，宋元南戏、佛曲，以及南方民间曲子或其他民间音乐等。弋阳腔及其子系声腔在选用这些曲牌入戏时，并不是一成不变的照搬使用，而是“不严格的遵守”，即一方面套用曲牌格式，一方面又通过“滚”与“帮腔”的形式打破这些曲牌原有的格式，突破原有唱腔的规范。

　　弋阳腔从“滚白”到“滚唱”，特别是青阳腔的“滚调”，最能体现弋阳腔及其子系声腔的创造性。通过在曲牌的长短句中插入三、五、七言的对偶句或大段类似说唱体的唱词，将戏曲文学从“曲有定句，句有定字，字有定音”的严格束缚中解放出来，使唱腔变化灵活多样，戏曲语言词句通俗易懂，极大地提高了表现力，实现了戏曲声腔史上的重大革新。

　　在音乐结构上，由于大量运用“滚”的手法，弋阳诸腔打破了自戏曲产生以来单一的曲牌联套体的一统局面，而创造出一种用七字、十字上下句的整齐句式、以同一曲调变奏为特征的板式变化体的戏曲音乐，开创了戏曲音乐结构的新方式，为民间音乐转化为戏曲音乐提供了便利条件，使戏曲音乐具有了更为广泛的群众基础。弋阳腔本《古城记》第29出《团圆》中关羽的唱段，通过大段滚调倾述了满腹委屈和情义，能充分体现“滚”对原有曲牌的突破与拓展[8]:

　　【新水令】（原曲牌）：

　　征夫塞满了太平垓，今日里才得卸戎衣。换了这紫袍金带，你教他把旌旗云外卷，分付他戈戟不须排。不念咱千里而来。

　　【滚调】：

　　咱关某就如这失伴孤鸿，流落在碧天之外，拂尽尘埃。听啼鹃遣闷怀，徐步进城来。难怪大哥三弟不疑猜，却也难怪哥弟不疑猜。见哥哥就跪在阶，参兄长恭身拜。……（中间略去）哀哉，嗟叹，愁杀无奈，伤也么伤怀。也是俺兄和弟时运乖，也是俺兄和弟时运乖。

　　弋阳腔早期的乐队形式主要以打击乐的锣鼓为主，“其节以鼓”、“不入管弦”是其主要特色，这样的乐队再加上粗犷的唱腔音乐，使弋阳腔一向以热闹著称，如昭所著《啸亭杂录·秦腔》：“惟弋腔不知起于何时，其铙钹喧闹，唱口嚣杂，实难供雅人之耳目。”[9]但是弋阳腔在长期的发展过程中，并不是仅仅这一种风格。进入城市或宫廷的弋阳腔戏班，逐步向“雅”的方向发展，其乐队形式也随之产生了变化。特别是清代进入宫廷的宫廷弋阳腔，甚至还“可以像昆曲那样用于清唱。”[10]

　　清末以降，随着皮黄腔及梆子腔、吹腔等各种乱弹腔的传入，弋阳腔及其子系声腔的乐队受到极大冲击而发生了变化。建国后，江西省赣剧院对高腔音乐进行了改革，乐队也加入了一些其他乐器，并按照不同行当定丝竹伴奏，如小生、小旦以箫、琵琶为主要托唱乐器，配以二胡、中胡、喉管、板胡等；净行则用小唢呐、高胡、大胡等伴奏。后最终改为以赣胡为主奏乐器，其他乐器为辅的乐队形式，并得以确定下来。

　　弋阳腔从诞生以来，就因善于适应各种环境而能够流播各地，并且在流播过程中产生一定的变化，这种变化总是与当地的语言及音乐文化相适应。正是这种变化，使得弋阳腔无论流播到什么地方，都充满了顽强的生命力和无穷的创造性。其发展过程中的演变，本身就是一种文化现象，值得深入研究。

　　注释：

　　[1]转引自万叶：《弋阳腔》，载于《赣鄱遗风》，中国戏剧出版社2006年版，第123页。

　　[2]同[1]。

　　[3]戴和冰：《明代弋阳腔错用乡语及官话化》，《文艺研究》2007年第10期，第91页。

　　[4]转引自陈红：《江西弋阳腔戏曲新探》，江西人民出版社2009年版，第72页。

　　[5]《中国戏曲志·江西卷》，中国ISBN中心出版1998年版，第14页。

　　[6]戴和冰：《弋阳腔系声腔雅俗论》，《浙江艺术职业学院学报》2007年第3期，第29页。

　　[7]转引自万叶：《弋阳腔》，载于《赣鄱遗风》，中国戏剧出版社2006年版，第125页。

　　[8]转引自陈红：《江西弋阳腔戏曲新探》，江西人民出版社2009年版，第76-79页。

　　[10]戴和冰：《弋阳腔系声腔雅俗论》，《浙江艺术职业学院学报》2007年第3期，第32页。

　　汪晓万:江西上饶师院音乐舞蹈学院

　　责任编辑：李 雷

　　* 本文系教育部人文社科课题“弋阳腔音乐的保护与传承研究”系列研究成果之一，课题编号：09YGA760028。

　　陈晓芳:江西上饶师院音乐舞蹈学院