吴 越：在飞机上看完了你的新小说集《柒》。故事或多或少总有大学背景，可能是因为你写的人物大多是通过就学留京的年轻人的缘故？

　　文 珍：嗯，我也写过农村来的快递员、小贩……甚至还有动物，比方说乌鸦或者黑熊。不过当然还是你说的背景居多。可能的确研究生是在北京读的，教师节同门也偶尔聚会。所以心理上一直没完全脱离学校，虽然每次回学校也都有沧海桑田之感。

　　吴 越：感觉你的创作经历了三个阶段，即初习写作，崭露才华的《第八日》《安翔路情事》是第一个阶段，确立个人美学风格和文学探索方向的《银河》《我们夜里在美术馆谈恋爱》《普通青年宋笑在大雨天决定去死》是第二个阶段，也是一个飞跃，再到这本《柒》里收录的近三年的中短篇《夜车》《牧者》《肺鱼》等，是第三个阶段，呈现出了令我惊异、激动的艺术特质，也似乎由此看到了你的未来疆域与光芒。

　　文 珍：其实我开始写作得很早，从十七岁刚上大学就开始了。到了《第八日》，已是读完中文系硕士，练笔多年后的第一个中篇。说是习作当然也可以。《安翔路情事》写于二〇〇九至二〇一〇年，而《我们夜里在美术馆谈恋爱》虽然收入了第二本书，创作时间却几乎与《安翔路情事》同时。我那时的写作习惯是一段时间会开好几个头，像播种一样撒在电脑文件夹里，时不时打开一两个，看哪篇可以继续往前推进。会害怕完成太快，希望留给文本更多自然生长发酵的时间。据说卡佛因为家累太重，都是见缝插针，坐下来立刻就完成一篇，那毕竟只是传说。这种节奏缓慢的写作习惯与自己一直并非专职写作也有点关系。如果状态好、正巧也不太忙的话，则可能会接连完成几个短篇。到最近，这个习惯又快要被自己打破了，比方《柒》里的大多数作品，包括你说的《夜车》《牧者》，甚至四万多字的《开端与终结》，修改到定稿，时间跨度没有超过三个月的。也就是说，开始一段时间只集中精力攻克一个作品。这可能说明我的写作开始慢慢变得职业了，但也可能意味着我失去了最初的游戏精神。

　　吴 越：不严肃地说，主要脉络可以表述为这样三步，即大学男女同学恋爱——大学男女同学结婚了——大学男女同学闹离婚了。严肃地说，这其中似乎投射出你的一种目光，即从初出校门张望社会，到驻留于一种巨大黑洞般都市生活模式的困惑和选择、妥协与不甘，再到眼下聚集于八〇后已婚无子白领阶层家庭受社会内外夹击下的情感困境、理想失落，我姑且命名为我们这个时代情境下的“小中年”之困。

　　文 珍：其实二〇〇九年第一本集子里的第一篇《气味之城》，就是七年之痒的夫妇面临离婚的状态。而这本集子里的《风后面是风》《牧者》《暗红色的云藏在黑暗里》，主角都尚未步入婚姻，就是在校学生。我的创作关注点并不是完全遵循自己的生命阶段的，虽然岁月一定会影响和改变自己对同一件事的看法。“小中年”这个事，也还真是没认真想过……不过既然一九八八年生人都已经被称为中年女子了，而现在的你我，正是但丁所谓“人生的中途”——啊，还是很难绕开这个陷阱。但正如《柒》中一篇的名字，我认定自己“还只是一个年轻人”。

　　吴 越：你当然是一个年轻人，但你的目光所及，关心的问题散布在更复杂的维度上了，它们构成了一个立体模型。从这个角度上来说，《柒》里面的七个故事仿佛是一个故事，它们是回环相绕、叠相重影、双关而互文的。

　　比如说，《夜车》《开端与终结》《肺鱼》都写到了夫妻间的情感疲劳、冷漠、无望和单调。《夜车》里如果不是老宋患上绝症，“我”断不可能回到出轨的丈夫身边陪他看最后的风景，而所经历的这生生死死也打破了爱、不爱与无爱的迷思，直接跳到了一个含混界域，正如老宋和“我”的目的地——一块名叫加格达奇的“飞地”——隐喻着他们抵达情感上的“三不管”地区，无法名状，以死亡为轻舟，超逸了庸碌的生命常态。

　　文 珍：恰恰是《夜车》里的“我”和老宋两个人曾经非常要好过，所以年深日久才生出无数不虞之隙、求全之毁来。它讨论的其实是爱情能否保鲜这个古老又吊诡的问题。《开端与终结》里的夫妇则过于相敬如宾，乃至于渐渐绝情断欲。但《肺鱼》里的两个人则从来都没有变成贴心贴肉的关系。

　　吴 越：到了《开端与终结》，同样的婚姻关系中，出轨的成了女方季风，背叛了相恋九年的丈夫萧元，爱上异地同事许谅之，这段感情迸发得十分强烈而又宿命，最后则结束于一片海上，没有一起殉情的英烈，也没有私奔的勇气，结局只能是各自回到各自的方向。

　　文 珍：“我”是叙述者，而季风是“我”的大学密友。这段故事其实是有两条线的，“我”当晚在听季风电话的过程中，同时也在怆然回顾她们的大学时代。而“我”作为旁观者，其实到最后才揭开谜底。因为“我”对萧元的隐情，可能她对季风的感情也变得比一般闺密更复杂，牵扯了更多克制和嫉妒。事实上，这篇小说中的“我”，是一个不可靠叙述者；而小说写作者也许不仅仅是要叙述一段强烈的感情，更希望尝试探测感情的混沌、轻盈和相对性。

　　吴 越：而《肺鱼》是形制相对更为精巧玲珑的一篇，男子在火车上惊鸿一瞥，来到女子所在的城市，数年之后，交流日渐困难，沉默填充空间，你大胆地以“虾”为这个女子命名，她的低温与防备，冷清与秀气跃然纸上，两人一直无子，也一直无趣，他为自己当初的选择感到不值，出于报复开始不断艳遇，而似乎无所知的她终于在关键时刻蜻蜓点水般出手捍卫了婚姻，然后又缩回壳。他终于归顺于这死水般的生活，“真正的雨季永不再来”。《肺鱼》有一点张爱玲《红玫瑰与白玫瑰》的影子，却写出了更为休止的意味。

　　文 珍：其实那个男人与之持续搏斗的，除了南方小城的妻子的冷淡疏离，还有自己离开北京文化中心后一直挥之不去的失败感。爱情是他借以要挟妻子的筹码，也同时是他心心念念怀才不遇的心魔。和红白玫瑰相类倒是没想过。你说“虾”蜻蜓点水般出手捍卫婚姻，很有画面感。其实为什么把人物设定为“虾”，也是因为虾是一种非常羞怯敏感的冷血动物，似乎低等，但是结构又精巧美丽至极。知乎上有很多人讨论过节肢动物到底有没有痛感，但我想它们肯定是有的，而无尽的喧嚣都在这沉默里。

　　吴 越：巧了，你在另一篇小说《风后面是风》里也提到了《红玫瑰与白玫瑰》，娇蕊说“年纪轻,长得好看的时候,大约无论到社会上做什么事,碰到的总是男人。可是到后来,除了男人之外总还有别的……总还有别的……”与海子的“永远是这样/风后面是风/天空上面是天空/道路前面还是道路”参差对照，主角是一位失恋的文艺女青年，在经历了一番奇妙的自虐自省后，迎来了自愈。《风后面是风》这篇的小步舞曲风格我很喜欢。

　　文 珍：这其实是整本书里我写得最任性的一篇。你说轻快我觉得很开心。

　　吴 越：再回到婚姻主题。《你还只是一个年轻人》干脆直面无子困境。卷云与丈夫张为同样也是结婚多年，才越来越发现“不是一类人”，许多分歧隐藏在平静的生活下，通过生育孩子而爆发出来。虽为职场精英，卷云几乎是被骗孕了一个孩子，而她的心理医生为她开列的安眠药很可能导致孩子健康有恙，这为生活中更大的悲剧性埋下了阴影。

　　文 珍：一开始，卷云和张为也是一对恩爱夫妻——至少是表面上。卷云抗拒生育，进而对人生和婚姻全面怀疑。可与其说要记述特定女性对世俗堪称惨烈的个体抗争，我更想尝试的则是如何在短篇里让叙述重心悄然转移。此外，还有心理医生这类职业本身的复杂和吊诡吸引了我。小说写作者不是社会学或心理学专业的论文写作者，吸引他去写下一部小说的动力，很多时候不是来自对已知生活的机械复制，而是来自好奇和对既有自我的挑战。

　　吴 越：《牧者》中的婚姻关系似乎好一点，学者孙平有妻有子，一方面惊艳于学生徐冰的才华与外形，动心起念于无间，但另一方面克制情感如尽职的“牧者”——这个名词在宗教中有特殊的含义，但我想也许能够引申到师生和情感关系中。但无论如何，孙平与她滔滔不绝的几次谈话后引为知交，似乎也说明他在家庭中没有可交谈的同等对象。

　　文 珍：此处我非常同意你。而且你的观点还给了我一点启发。孙平会如此看重一个陌生女生的才华，大抵也从侧面反映了他家庭生活中情感交流的缺失，虽然更多的也是一种自怜……而徐冰对他同样掺杂了偶像崇拜的成分，当然也有未谙婚姻本质的虚妄和多情。因为师生身份的禁忌，两个自视甚高者之间的情感博弈是注定难有好结果的。聪明人都擅长自欺欺人。

　　吴 越：最后要说到《暗红色的云藏在黑暗里》，这篇主题与诸篇不同，无关爱情，而是写两个人的较量。在艺术名利场中，来自东北的无名画家薛伟利用与美院学生曾今的友谊，从底层攀缘而上，平步青云。你写出了整整一个阶层的扇面，但更重要的是你非常精彩而尖锐地写透了这两个当代艺术从业者的心灵，它们如同酒杯般漂浮在人性的不确定之中。因而，在这七篇里，我最为推崇的除了《夜车》，就是《暗红色的云藏在黑暗里》了。

　　文 珍：很高兴你喜欢这一篇。它说的的确是男女艺术家之间的相知相争，也就是你说的“较量”。这样的角色设置，大概是自己对女性在艺术圈、文学圈乃至于职场弱势抱有天然同情的缘故。因此在小说里，我让曾今虽败犹荣，完成了一次痛苦却必要的成年礼，日后才可能会真正强大。里面除了薛伟之外，还有以莫沙为代表的其他男性从业者群像。曾今在艺术圈遭遇的多重狙击和困境，是你我她每个现代职场女性都可能遇到的。奇怪的是，就目前的小范围熟人取样而言，却有很多男性朋友比女性朋友喜欢这篇。

　　吴 越：这七个故事所勾勒出的世界，包含了我们的情感经验中一些已实现或未实现的可能性，从而叠映出时代门楼上那些相似的表情。当我说到“我们”的时候，实际上指的是这样一个群体：接受过高等教育，生活在城市中，完成了初步积累（以中国大城市的生活消费指数而言，指代的是有房有贷有车和存款或投资），组建了家庭，尚未有孩子。看似稳定，实际上蕴含了深深的绝望。“我们”在一个宽泛的世代划分中仍然算是年轻人，也拥有年轻态的外形，但心态上并不是真正的年轻人，可也并非已有小成的中年人。信息化，全球化，以及中国崛起的速度，产生了大量新的社会分工，也为“年轻人”的事业进阶设置了长长的、需要全力翻越的壕沟。往辈的社会经验根本无法提供给这一代年轻的夫妻们以借鉴和支持。与此同时，从社会学角度来说，应该有数据支持这样的一个印象，那就是社会中越来越多年轻的已婚无子家庭。在以往，一般婚后最迟两三年后就进入三口之家模式，但现在推迟生育时间五年十年都非常常见。这使得我们的情感模式遇到了很多新的问题。没有孩子来转移注意力、使夫妻转换为父母，小两口即便是在进入小中年之境时，也依旧是孩子气的相处方式。但同时，一个孩子并不只是新的家庭成员那么简单，对许多夫妇来说，一个孩子带来的改变几乎是难以承受的。悲情与荒诞，真实与轻飘，就这样在人间一幕幕上演。事实上于今，我们无法拥有稳定的、本真的、丰富的、充沛的感情生活。这可能正是我们享受着这个一切皆有可能的现代生活所付出的代价。能量守恒，有得就有失，而流失之物是无形的，是从性灵这一路开始消减的。

　　文 珍：我觉得你这段分析得非常好。你一直很关注我小说中的已婚无子家庭的现象。其实我也是写过有子女家庭的。之所以《柒》无孩案例相对集中，可能是想更纯粹地探讨婚姻中的夫妻关系，在撇开子女、婆媳等等常见家庭矛盾之后，两个人的婚姻仍然可能存在若干不易被觉察的问题。而这些正是我想要探讨的月球暗面；而且，因为身边有很多朋友选择不结婚，或者结婚了也不要孩子，要孩子的反而面临一大堆实际问题，也会让我越来越觉得，为什么社会大众认定男大当婚女大当嫁人人都必须结婚生子？为什么父母亲乃至于八竿子都打不着的路人都可以理直气壮地逼婚逼生？为什么现代都市越来越多的剩男剩女被认为是一个严峻的社会问题？这样的认知几近封建思想，本来早该被时代的洪流改变。写婚姻困境并非为了控诉，而是为了探讨其实另有更宽阔的人生道路，更丰富的生命自主可能。

　　吴 越：说真的，我害怕从你建构的镜中看到自己的心境。但我不能不承认，你是现有所有写作者当中离“我们”最近的一个。你以无畏被浪费的热情，缓慢而坚决地为我们升起了一面“欲望的旗帜”。

　　文 珍：你把这些故事归为“欲望的旗帜 ”，这个比喻也很有意思。因为如果没记错，这是格非的一本小说集的名字，主要是写男性知识分子的互相倾轧。而一说到书写女性欲望，则很容易归为身体写作之类。但事实上，《柒》里的这些故事如果说男女主人公当真有什么“欲望”，则恐怕既非对权力、金钱或名声，也非纯粹的身体情欲，可能更倾向于对相匹配的灵魂伴侣的渴求。但是，强烈的“爱欲”同样是欲望。这点我不否认。

　　吴 越：据说人类与动物在欲望上有一种哲学的区别，动物的欲望是自然的，是针对存在的东西，更像是“欲求”，而人类特有的欲望则是将还没有发生的、存在于未来的可能置于现实世界中并且呈现出来，确实是一种“望”的姿态。人的存在就是实现这些特有的欲望，而实现欲望过程中，这些行动的时间，在宇宙存在中就是以一个人的尺度存留的，同时形成了历史。我这里借用格非老师作品名字而提出的“欲望的旗帜”，多少有点附会上述意思。我认为你的小说内部所张扬的正是我们所寄望于未来时间中的那些渴望，那些被我们的知识所勾勒出的、包含着情感在内的生命方式——在这个一切经验都未经饱满即告衰退的时代，实在是太生气勃勃的安慰与昭告。因此我又重新联想起你本人在我脑中的形象——不知道你自己有没有感觉，你的内层直觉是非常警觉而尖锐的。以我和你的接触，你在生活中也相当果断、独特、明确。这样的一种个性是如何生成的？

　　文 珍：嗯，其实很少有人用这几个词形容我……我听得更多的词大概是敏感，直接。但是这种敏感或曰尖锐，大多数时候都是向内的，曾经有一个朋友的评价是，“伤敌八百，自损一千”。而我小说里的人物也大多偏向于内省和自我怀疑，导致行动力不强，甚至近于懦弱。比如《第八日》里的顾采采，《录音笔记》里的曾小月。其实和我本人的性格都有近似的地方。但另一面，或许我比笔下这些人物稍好一点的是，一个弱点自己意识到了，可能就会慢慢想办法匡正，因此在实际生活中，会尽量表现出有决断力的一面……你说的果断、独特和明确，或许正是我长大后渴望逃离自己优柔本性的面具。而写作几乎是唯一的出口。年纪渐长的一个好处，就是终于敢于明确说出自己想要和不想要的一切。也不再希望所有人都明白你、喜欢你、认同你。

　　吴 越：陌生人，不熟的人，或者第一次和你照面的人，通过外形对你最大的误解是什么？

　　文 珍：我从小和男生一起长大，一直有点男孩子气，也羞于成为中心，照相都靠边站；而且家庭教育一直都是不能过度重视外表。十多岁照镜时间稍久一点——其实也就几分钟，被奶奶看到都会骂很难听的话。这直接导致我留下心理阴影，就是从小到大都不能在任何镜子前逗留，但凡经过都会仓皇离开，生怕别人注意。因为没觉得自己多特别，也就没觉得陌生人会因为外形对我有什么误判。不过因为脸圆，又爱笑，在传统审美里大概算讨喜面相，所以倒是常遇到对我很好的路人。也因此我很容易轻信人——虽然成年后多少也遇到过一些糟糕的人，但是那些伤害并没真正损坏我对人整体的信任感。

　　我是看《窗边的小豆豆》长大的，里面那个对人世始终保持惊异和愉快的小豆豆一直是我的人生榜样。还有彼得·潘也是。他们的共同点是，永远自行其是，永远不长教训。

　　因此其实更多时候不是被陌生人误解，而更可能是被认识很久的人，遇到一件什么事了，我才会意识到，噢，原来这个人一直是这样看我的。不过任何人被了解都是很难的事，何况是第一次照面的人呢。自觉问心无愧就可以了，解释太多就不酷了，哈哈已经说得太多了。

　　吴 越：记得我曾经和你就《开端与终结》的原稿讨论过许久，谈论过故事是否“狗血”，现在我看到改后的样子，觉得甚好。当时我印象很深的是你有一个副题“不道德故事之一”，而《牧者》也有一个题记：“我好奇的事情就在于人在何等情况之下动心起念。”这让你的小说有一种迷人的古典主义气息。由一个意念或一个问题驱动的小说，技术上的难度在哪里？

　　文 珍：其实我很多小说都有题记。仿佛一个中短篇也有可献与的对象，主题或动因。不过因此说完全就是由意念驱动的小说，却也不尽然。因为有好些题记，都是小说有了初步轮廓之后才突然有这么一句话跳到脑海里。很好地解释了自己这个小说的意义，却未必是最初的动机。那么我可能就会在完成这个小说后，把这句话放在前面。相当于给读者猜哑谜——

　　吴 越：写小说至今，最大的一个关口是在什么时候，什么事情？你觉得对你的创作生涯而言，最具特殊意义的篇什是哪些？而最被低估或者忽视的是哪些？

　　文 珍：写小说到现在也有十来年了。在这期间，本科四年都是自发练笔，完全凭一股子元气，谈不上瓶颈。真正大的瓶颈可能有两个，一个是我去北大读研的那三年，从一个金融系逃兵，成了中文系的异类——中文系不是都说不培养作家嘛——但我偏偏是文学研究与创作方向招到的第一个研究生。写作一下子从秘不可宣的私人乐趣，变成了所有人都对你有所期许的事，这前无古人后无来者的压力太大，我几乎立刻就被压垮了，整整三年，除了毕业小说《第八日》一无所成。看再多经典著作和叙事理论也于事无补，甚至开始怀疑自己到底该不该把兴趣当成职业。毕业前修过一次电脑，很多写了一半废弃的开头都丢了，那些曾经辗转难眠的辰光都彻底丢失在时间的黑洞里……是毕业以后开始成为一名普通的文学编辑后，写作欲才渐渐开始恢复。产量一直不大高，但总归一直在写，获了一些奖，同时也会听到更多不同的声音，那种压力感慢慢地又回来了。开始觉得自己必须要写得更好才能对得起对我有期待的师友。这种艰难时刻，似乎只能写诗，以及散文。去年在《野草》杂志开了一个“三四越界”的散文专栏，整整一年，差不多也就写了这么六篇，还有就是写了一篇关于张爱玲晚年写作的文论，虽然是写从中学就熟悉的作家，却整整准备了半年资料、看了十几本相关论著才敢动笔。一方面是这个作家被讨论得近乎泛滥，想再出新极其困难；另一方面，也是因为身处瓶颈期，会更想探知她后期少写的真实原因。这一年就在资料搜集和散文写作里过去，很奇怪的，过了一年，好像瓶颈也就不知不觉被冲破了。从今年春天开始起，似乎又可以写小说了。与此同时，也几乎是立刻失去了写散文诗歌的闲适心境。这两者似乎是不可兼得的。

　　我研一写过一篇《找钥匙》，发在《羊城晚报》上。没收进前三本书，却是我第一个真正意义上的到北方后完成的小说，语言也尝试摆脱了曾受港台文学影响的南腔。其他也谈不上被忽视或低估。被读者喜欢，和被专家评论者喜欢，对我来说意义几乎是一样的，都是非常喜悦的事。我自己较有私人感情的，是《安翔路情事》《气味之城》《觑红尘》《夜车》，以及这部新集子里收入的几篇新作，大抵因为蜜月期还没过去。

　　吴 越：我真的不知道去年是你的一个瓶颈期，还以为你是突然对长散文很感兴趣了。恭喜出关！小说方面还会继续写“无子小中年”的家庭惨境吗？

　　文 珍：上一本有好几篇都涉及了城市年轻人的买房压力，这本《柒》又被你归结为“无子小中年”……感觉都很丧的样子。但其实我觉得《柒》的主题大概还是关于一个人的自我成长吧。我希望我和我笔下的主人公永远都是有充沛可能性的，年轻人。一本书探讨一个主题，大部分可能性也就差不多穷尽了。短期内应该不会再写类似题材，当然如果遇到特别想写的原型又是另一回事。

　　吴 越：虚构性质的写作，作为一种下半夜的劳动，带给你最大的改变是什么？

　　文 珍：我也常在白天写小说的。不过相对来说深夜的确比较安静，会写得更多一些。其实这样的习惯不大好，给我造成最大的坏处就是晚上熬夜第二天影响工作，挣扎着按时上班，一整个上午都会很困。所以敬泽老师说读者真没必要去认识现实生活中的作家，他们写完差不多就成了药渣……实是至理名言。

　　不开玩笑地说，写小说带给我最大的好处，还是悄然而深刻地改变了我对世界和生活的看法。也就是说，倘若不写小说，我大概不会像现在这样仍能保持某种热情和好奇，持续去探寻这个并不完美的婆娑世界。就像之前说的，因为一路走来平顺，遇到的大多数人都很好，有时候也难免轻信。一些原本凭借自己力量很难消化的事，最终转化为文字，也就可以慢慢放下。对于写作者来说，坏运气或许比好运气更接近于上天的馈赠……当然，我也会梦想自己饱食终日，无所用心，却被每个好朋友都无条件喜欢和接受。

　　吴 越：认识你不久以后，你突然一竿子插到新疆去了。一直好奇在新疆的那些岁月对你产生过哪些影响。能不能说来听听？

　　文 珍：二〇一二年被单位派遣援疆半年，对我来说是成年后一次非常难得的从日常秩序里的逃脱。我得以摆脱固有的生活轨迹，到“无尽的远方、无数的人们”中去生活一段时间，并试着用他们的目光来看待这个世界，一下子就发现，原来在北京困扰的很多事，在大山大水万里戈壁前都烟消云散。我会意识到此前坐井观天的渺小，也会开始明白各处的人都有自己必须面对的现实。我很喜欢举的一个例子是，二〇一二年全国都在打着“保钓”旗号乱砸日本车，而整个新疆竟然没有一起与之相关的恶性事件——不是因为这块土地上的人民脾气特别好，而是各族人民包括汉族都学乖了，暴力是恶魔，从潘多拉的盒子里放出来就没那么容易收回去。

　　去援疆吃了无数美食瓜果，后遗症是半年胖了五斤，也让我开始对中亚地区的历史地理产生浓厚兴趣，回来两三年还在恶补。以及亲见了天山南北的壮阔秀美。但是最重要的，还是在那里认识了很多非常可爱的人。

　　吴 越：上次也问过你这个问题——写过长篇吗？是否准备写长篇？你理想中的长篇是什么样子的？

　　文 珍：我二〇一三年底曾经写过一个失败的十六万字，但在抽屉里一直没拿出来。——觉得内核并不真正能够支撑十六万字。也就是说，这个故事写成一个中篇就足够了。再写长篇，可能会避免犯类似没想清楚就动笔的错误；当然也可能会犯新的错误。

　　理想中的长篇会比较接近《包法利夫人》，或者图尼埃的《礼拜五——太平洋上的灵簿狱》。前者准确展现了作者时代的人类样本、社会图景；后者则精微地描摹出人之有别于其他物种的珍贵而痛苦的自省，和对文明秩序的永恒追求。我当然希望自己的作品传世——但太难了。那么，写完能让自己满意也就可以了。我自己要求也很高的，哈哈。

　　吴 越：好了，问到最后一个问题了，当我提到“家”这个字的时候，你眼前浮现出的场景是怎样的？

　　文 珍：嗯，会回想起全家还在湖南没有搬到深圳的某个初冬傍晚，下了很大的雪，我从小学深一脚浅一脚回到家里，一路上棉鞋湿透，脚尖都冻僵了，推开门，看到妈妈没开日光灯，只开了一盏小小的台灯，在北京炉上——这是我们老家一种特制的煤球炉，炉膛上是金属涂漆铸铁炉面，直接有长管道往门外或窗外排放烧剩的一氧化碳，炉身下方有一圈踏脚处，不知为何偏偏冠以北京之名，我后来到了北京其实从没见过——烤她们单位年底发的福利牛肉干、长沙腊肉之类，非常之多，摊了整整一炉面。整个屋子暖和极了，厨房里传来饭菜的香气。那瞬间有强烈的幸福感，但什么都说不出口，只能穿着湿棉鞋走到妈妈身边去，她随手塞给我一小块牛肉干，我吃完了就一直偎在她身边，也想不起来换鞋子。那时我大概七岁，读二年级。家对于我来说，似乎始终是雪天的北京炉子，牛肉干，房间充满诱人的饭菜香，有人给我做好了饭，在等我回家。