⊙ 文 / 郭 艳 等

　　特邀栏目主持：谷 禾

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　　鲁迅文学院系列学术研讨会（二）：“七〇后写作与文学传统”研讨纪要

　　⊙ 文 / 郭 艳 等

　　

　　主 题：七〇后写作与文学传统

　　主持人：郭 艳（鲁迅文学院教研部主任）

　　发言人：赵月斌、黄德海、黄孝阳、东 君、李 浩、马笑泉 等

　　整 理：赵 依

　　时 间：2015年11月18日

　　地 点：鲁迅文学院二层会议室

　　郭 艳：中国文学传统（尤其是诗文传统）具有极强的汉语文学独特性。或者从国族经验的角度来说，中国文学所传递的东方哲学文化和审美意蕴是充溢和饱满的。而与此同时，现代化无疑是一个同质化的过程，当下汉语写作很难凸显出中国人和文的独特性。五四精英知识分子历经欧风美雨，兼容中西文化，然而五四时期的中国现实社会则处在民族国家由传统向现代转型的初期，政治经济和社会文化语境都和现代文明和文化有着相当大的距离。六〇后作家仰视、借鉴西方文学，七〇后作家则基本上取平视角度汲取西方文学写作经验。当代七〇后作家如何接续传统，在全球化背景中与其他文化形成对话？这是一个本土经验与他者文化融合并最终形成自身文化影响力的过程，但是实际操作起来困难重重。由此，请诸位谈谈目前中国文学面对传统的困局。

　　赵月斌：“在从传统到现代的转型时期，中国作家该如何重新思考西方叙事传统与中国话本源流的异同与流变。”这是我在会前与李浩交流的话题。我觉得可以结合着讨论。如果五四以来的中国小说真的笼罩于某种“西方叙事传统”，那么，我们是不是有一个可以激活、值得“重返”的叙事传统？相对于西来的“影响的焦虑”，也许那最具有本土特色的集体无意识才是笼罩一切的大圈套？我们曾经一再讨论写什么、怎么写，恨不得一下子就把“中国经验”写成睥睨天下的珠穆朗玛，却不知是蒙着眼兜圈子——我们不过是消磨出了环形的洼地，何谈从高原到高峰？所以，所谓“中国经验表达”不单纯是“怎么写”的问题，重要的还有“为什么写”的问题。

　　我们的小说家从技术上看已是四肢发达，之所以仍旧饱受诟病，往往缘于头脑简单——“没思想”。因为没思想，所以写得浅；因为没思想，所以写得趋炎附势；因为没思想，所以写得一地鸡毛。“没思想”几乎可以作为开给所有中国小说家的通用药方。我却不这样以为，没思想的小说家固然不在少数，可是没思想未必就是真正的病根。套用现在的标准，蒲松龄的思想不是落后的？兰陵笑笑生的思想不是低俗的？施耐庵的思想不是反动的？这些人显然都有思想的局限，可是谁能否认他们写出了穿越时空的“思想”？可见没思想不一定就是无高峰的根由，对写作者来说，更重要的是有一个牢靠的精神支点，有足以抬升文学高峰的精神向度，这精神，关乎信仰，或者也可以说关乎“作家的世界观、价值观和思维方式”。

　　现在提起世界观、价值观、人生观，就好像很滑稽，在这个“伦理颠覆，浮躁纵欲和众生万象的时代”，“活在当下，及时行乐”就够了，谁还有工夫管它什么观不观？——可我，却一直愚钝，总以为一个以写作为志业的人不应该自甘庸愦，更不应该是一个浑浑噩噩的空心人。正因如此，小说家才异常难做。——现在的情况是，有些话我们只能“关起门来说”，一敞开门，就要说空话套话。小说家也是这样，你可以关起门来写，但只要准备公开发表，就只好把不宜敞开说的话加上“墨涂”。小说家言和“上谕”“三观”的扭结、错位，让我们的小说家如同磨坊里的老石磨，只是日渐磨损，产生的尽是乏力的渣滓。如此，缺少好小说的症结好像怨不得小说家，怨就怨这个信仰沦陷、价值失衡的时代，谁也无法跳出它的限定，小说写成随行就市的样子。于是，平庸的小说家只会享受平庸，成为平庸时代得意的同谋。

　　黄德海：关于当代文化和当代文学的讨论中，经常会听到一个说法，意思是，古人四书五经都能背，现代人怎么可能在对古代文化和文学的理解上超过他们？与此类似，关于西方的说法是这样的：西方语言不是我们的母语，即使我们再努力，怎么可能掌握得比他们好？这样看来，目前的中国文学，似乎走在一条绝路上，既不可能超越古代，又不可能超越西方。在我看来，这些说法不过为自己写不出卓越作品预先找好了借口。但问题来了，不抱怨的人怎么做？

　　这样的问题，有心人早就在思考了。金克木在《书读完了》中说，经典作品质量高，攻克难度大，又没有密码本，很难读，读了也未必懂。那怎么办？他认为，解决之道是要结合当下的情形，由过来人提供生动活泼、篇幅不长、能让人看懂并发生兴趣的解说，并加上原书的编、选、注。金先生推荐过曾运乾的《尚书正读》，说经曾先生梳理，连韩愈都觉得佶屈聱牙的《尚书》，也会变得文从字顺。如此一来，所谈之书虽出于古而实存于今，所有对过去的解说，就都根植于现在，而且指向未来。这种古今贯通的学习方式，可以消除阅读古典的畏难情绪，直接把古书读到今天。伯纳德特在《弓弦与竖琴》的中译本前言里，提到一件事：“如果心仪古典作品的话，该如何才能使自己的生活处境与这些作品建立起活生生的联系？”学习过去时代的经典作品，或许应该练习着“尚友古人”，“以特有的小心（With proper care）研读那些最伟大心灵留下的杰作”。幸运的话，在反复涵泳的过程中，空间和时间的阻隔会慢慢破除，我们会争取到跟那些伟大心灵交流切磋的机会。这样一来，那些古旧的书方能一点点跟我们的生活处境建立联系，经典也才算读到了自己身上。

　　以上的意思引入文学领域，可以启示从事当代文学的人意识到，新的学习和写作方式将是，并一定是无中生有的创造，创造出来了，此前一片昏昧的世界将被照亮。文学上的上出之路，要“执今之道，以御今之有”，从各类典籍中辨识出什么是有益的，什么是最有生机的，把古代和西方的经典读到现在，跳出中西体用种种理论的干扰，直接开出一条新路。不解释，不抱怨，不因为困难而荒废自己的一生，始终以特有的小心与那些世界上最好的头脑交谈，并生机勃勃地与其竞争——这，或许就是当代文学面对传统困局时该有的大志。

　　郭 艳：是的，文学与文化的承继不同于生物进化论，实际上经典对于当下一直有着原初意义上的启发功能。在消化经典的过程中，如何做好传统文化文学的现代转型才是问题的关键所在。

　　黄孝阳：李鸿章说他的时代是“千年未有之变局”，至今我们仍然置身于这个惊心动魄的大变局中。并且由于全球化的浪潮，以及科技增长、互联网的出现，我们用了数十年就做了西方数百年的事。这使中国同时呈现出农耕社会、工业社会、消费社会与知识社会的诸般特征，色彩斑斓，犹如幻境。首先是资本的全球性流动。资本的本质是数字及增值，这种货币语言，通过对各种生产要素的组织与生产，使人类摆脱匮乏，进入相对有余——而资本对国族、肤色、语言的跨越，使我们原本的经验世界产生断裂、突变。资本还提供着它自己的道德伦理体系，重新定义并阐释关于人（也包括文学）的一切。而互联网的兴起，这种建立在数理语言基础上的工具理性，则在基因层面改写着人对自身的认知。它以一种狂飙突进的速度，彻底颠覆了原本被奉为圭臬的传统价值体系。

　　这就是我们今天的现实。已经不再是老一辈作家笔下的那个现实。它有五种显而易见的冲突：一是知识体系之间的冲突；二是资本与权力的冲突；三是国族冲突；四是技术与伦理的冲突；五是代际冲突。我们的文学要对这个现实发言，既要有这种愿望，还要有这种能力。传统虽好，已然匮乏。我的基本立场是：中学为体，西学为用。不要害怕精神分裂，胸中生出一座炉子就好。我所有的写作，只为呈现同时代中国人的面貌。这个中国人有三张脸庞，一是唐诗宋词的，二是延安座谈会的，三是自“洋务运动、五四运动、改革开放”以来不断向西方学习的。我认为只有抱向死而生之心，才可能在未来真正构建中国文学的自信。

　　李 浩：中国文学面对传统，最大的困局在我看来是“现代性转化”的难题。它们在系统兼容性上困难重重。我们当然可以写下一个个“传统故事”，但如果放在现代来写，现在来写，你会发现它的精神内核是经历了挪动的或者是置换的——我们是站在现代的角度阐释古典。中国古典化的“仁、义、礼”，古典化的“忠”和“信”，古典化的乡绅政治，古典化的儒释合体，君君臣臣父父子子……面对已经改变了的世界和我们必须到达的现代性，则显得难以自恰。这种不兼容，其实也表现在中国传统的某种自足上，它拒绝或者部分地拒绝你的改造。希腊神话，柏拉图，它们可以成为文化的原点，让后来者可以“反复改写”，可内质的部分获得着延续和保留，像萨特《苍蝇》，莎士比亚的一些戏剧，尤瑟纳尔的《火/一弹解千愁》，像《尤利西斯》……然而诸多的中国故事在经历改编之后多数还在那个原点上。当然，这可能是我们作家们的自我困囿。在这里，我先将“传统”狭窄化了，也就是说，我将它控制在“中国的”“汉语文化”的限度内，如果面对人类的或者说文学的整个“传统背景”，对困局的表述也许会是另一回事了。

　　郭 艳：作为深陷当下文化情境中的当代文学，应当意识到流行文化、时尚功利和资本技术所形成的困局，大工业社会和高科技带来生产力和物质繁荣的同时，人的精神生活却在巨大的生存压力中走向了轻浮浅陋和庸俗势利，精致的利己主义侵蚀了个体精神维度的理想性，也败坏了群体生存的道德性。当我们从传统进入现代之际，从苦难忧愤转入衣食无虞之境，更应该思考如何从知识储备和人格建构方面来寻找到一个稳固的精神支点，在这个支点上安放自己日渐开启的现代心智和日益丰盈的灵魂。与此同时，七〇后作家的写作和中国文学传统之间有着怎样的联系？作为一个现代中国人，各位写作的精神支点是什么？

　　李 浩：我的写作和中国诗文传统有关系，我说过，李煜对我的影响巨大。另外，我的写作和中国文学里“文以载道”的传统也有着内在的联系，虽然我一再地抵御它。但是，我对中国传统的“叙事”有着特别的轻视，当然它肯定属于偏见。就我个人的写作而言，西方文学尤其是叙事文学对我的影响是巨大的，我不讳言我和这一西方传统的靠近。当然，我的这一西方也是扩大着的西方，譬如它也包括美国、拉丁美洲的写作，甚至偶尔把印度也放置在内。

　　谈及精神支点……我的写作一部分来自古典的中国，譬如对自我行为的规约，依借的多数还是“君子”诉求，还有家国天下的情怀感。另一部分，则来自于小说的阅读——我承认小说给我的，远比在政治学、社会学、哲学和艺术史中得来的更多。我对现代性的理解也可能不是社会学概念上的，而是文学概念上的……如果我身上有某些现代性，如果我的理念里有现代性诉求的话，它，更多地来自于我在文学中的获得。

　　马笑泉：一个必须要明确的事实是：今天我们所面对的文学传统不再局限于中国古典文学，也非从《庄子》《诗经》《楚辞》到二十世纪九十年代所有汉语作家所呈现的集体成就，而是全球性的文学传统。借助于翻译和日益发达的传播媒介，莎士比亚、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、福克纳、聂鲁达、马尔克斯、卡尔维诺等西方文学大师早就和李白、杜甫、苏东坡、曹雪芹、蒲松龄、鲁迅、沈从文等汉语文学巨匠一起构成我们的文学传统。鉴于目前中西方文学作品翻译严重的不对等，我们所承受的“影响的焦虑”，既构成了我们的压力，同时也预示着一种超越的可能性。所以，我们需要对传统有清醒的认知，并慎重地对待它。

　　T.S.艾略特在《传统与个人才能》中指出：“传统并不能继承。假若你需要它，你必须通过艰苦劳动来获得它。”我所理解的艰苦劳动就是艺术转化。这种转化既是根植于传统，又呈现出某种新质。没有前者，转化就缺乏可靠的前提，如同一次没有任何材料的化学实验，你所宣称的实验其实并不存在；没有后者，作品就难以获得牢固的位置，或者说得更直接一点，在整个文学史上不具备存在的必要性。只有二者具备，作家的写作才能够在整个文学史中构成新的一环，成为新的文学传统，为后起的作者提供转化的可能性。传统并非不能继承，但它需要以转化的方式来进行，也就是有效继承。如果你作品的所有特质在前人作品中都已存在，或者远远小于你所希望继承的传统，你的继承就是无效继承。从这个维度上来说，转化就是有效继承。如果不具备这种能力，传统就将成为一个黑洞，将你吸入其中，其作品将化为齑粉，在文学史上留不下一丝痕迹。

　　或许有作家会满足于一种小传统中的继承和创新，认为这种创新也是有效的。但当今真正有抱负的作家会把自己的作品放在全球的文学谱系中加以考量。二十世纪初，美国“意象派”诗人不仅要面对欧洲和本国的文学传统，还从中国古典诗歌中获取了转化的材料。而阿拉伯文学、非洲文学早已渗透到欧洲和美洲的文学传统中去。这些传统固然有根本性的差异，但当它们组成“一个同时的局面”时，便形成了一个空前庞大、异质混成的文学传统。如果不是在这个传统框架中展开工作，那我们这一代人的努力都将是无效继承，无效写作。

　　黄孝阳：我反复说“传统虽好，已然匮乏”，说需要一场文学革命，说如何在文学领域里导入自然科学与社会科学领域的新发现，但我说的匮乏性是建立在对传统足够尊重的基础上。我热爱传统。传统是我们的来处。一个没有来历的人是可疑的。我现在越来越喜欢文言文的美。它是节制之典范。至于我个人的写作精神支点，一句话，“我对这个时代抱有深情。它造就了我。我要以我的方式回报它。”如果要说困惑，那就是寂寞吧。

　　东 君：我的情况是这样的：二十世纪八十年代兴起的“先锋文学”对我的创作影响甚微。彼时年纪尚幼，我读得最多的，除了中国古典文学作品，其次就是现代文学作品和港台文学作品。读港台文学是因为在镇上一个租书摊上借港台流行读物读，其间挟裹着刘以鬯、白先勇、王文兴、七等生、李昂等人的作品。因此，我最初的写作资源即来源于现代文学与港台文学。到了九十年代初，我则热衷于西方现代文学。谢有顺先生说马原之后“中国小说开始具有了现代意识”，这话我不敢苟同。如果从大的方面来看，早在二十世纪初，鲁迅的小说就出现了现代意识，亦即张枣解读鲁迅时所说的“现代人的主体性”。鲁迅之后，中国新感觉派小说开始出现，对现代意识的汲取和开掘也是有目共睹的。因此，我们谈到“先锋文学”时不能绕过那些早于马原写出现代性作品的台湾作家（比如王文兴、七等生等），也不能绕过那些曾经在半个世纪前就写出现代性作品、而在八十年代依然笔耕不辍的老作家（比如被李欧梵封为“中国现代小说先驱”的施蛰存先生）。

　　撇开文脉传承关系或囿于地域观念来审视中国文学，总是不免褊狭的。至于谢有顺认为“马原是第一个意识到现有的小说叙事有重大缺陷的作家”，固然是没错的，但我们拉开时代的距离从另一方面来看，马原并没有意识到自身的小说叙事同样存在着巨大缺陷：那就是，一个汉语作家一直在自以为是地用“汉语”写“西方的小说”，他显露的现代派叙事技巧越多，越能证明这一点。这个问题，不是马原一个人的问题，而是同时代作家面临的共性问题。可以说，他们是在普遍运用汉语拿腔捏调地重复着博尔赫斯、福克纳、卡夫卡等西方作家的小说。我这样说并没有否定马原的意义，而是说，他的作品在那个时代的上下文语境里产生的意义要远远大于当下，而现在我们跳出那个圈子看马原们，就另当别论了。换句话说，把他们的作品跟二十世纪二三十年代中国一些包括新感觉派在内的现代派作品和五六十年代港台现代派作品摆放在一起，我们就可以掂量出他们的分量有多重了。有时我很想知道：作为“中国现代小说的先驱”，施蛰存先生当年是怎样看待晚辈们的先锋小说的，而台湾作家以及海外作家们又是怎样看待大陆先锋作家们玩的那一套。

　　郭 艳：我们处在一个文化格局发生重大变化的时代，文学格局逐渐实现了从单级到多级的转变。社会进步的一个标志可能在于分层细化和多元共存，但全球市场却促成了世界性的审美趣味大众化和趋同化，文学独特的艺术体验和审美特质一再被流行和时尚文化趣味所稀释。西方叙事传统在相当大程度上影响着中国现代白话小说创作，从拉美魔幻到欧美经典都曾经或正在影响着当代汉语写作。对于当下写作来说，面对传统文学很难达到“通识”和“洞见”，自然会寻求异域他邦属于现代社会话语方式的理论体系，以期他山之石可以攻玉。同时，文学写作面临现代社会更为多元的外部文化语境，面临价值与审美认知上的艰难辨识与选择。

　　特邀栏目主持：谷 禾

　　记不清是哪一位先哲说过，“诗人，就是一群常人眼中的疯子”。但诗人之所以成为诗人，正是在于他们能够把目光投向为现实而忙碌的生活空间之外,并面向存在本身不懈地发问和追寻。他们“感时花溅泪，恨别鸟惊心”的多愁善感，更多源于其有一颗比常人更敏感的心灵。即便洒脱如太白者，失意时一副“天子呼来不上船，自称臣是酒中仙”的放浪形骸，一旦皇帝老儿召见，立马换上了一副“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人”的春风得意。这样说并非是腹诽或者抬高诗人这个群体，而是想，读者朋友大可一笑，更多去关注他们写下了怎样赏心悦目的作品好了。这作品才是他们心里要说的真话。

　　幸好，本期亮相的三位诗人并非太白一族，读他们的诗作，你能感受到其在生活的理性和警醒。

　　随处春山是一位生活在皖南的幼教老师，她写自己的身边人、身边事，有节制的忧伤、犹疑和惶惑，更有难得的从容。《一切都宛如平常》写一场洪水带来的灾难，诗人并没有刻意去渲染灾难的恐怖惊心，和由此带来的悲伤，而是通过露出地面的半截墓碑和河边洗衣服的老妇人对过路者的挽留，写灾难过后人们的自我抚慰。这样的老人历经了生命的沧桑，他们以自身的行动告诉后辈该如何应对“这美丽而残缺的世界”，也配得上“王冠上有无数星辰”。《执子之手》和《青苔》都以情动人，诗人懂得恰到好处，让诗从“最微妙之处”开始生长，如同《沉默之手》，神秘，又闪烁着“灵魂的外溢”。我们可以说，随处春山有一个好诗人的不凡潜质。当然也可以说，她已经是一个非常好的诗人。

　　我和包苞有过一面之缘，那是一个小型诗会，这个壮实的西北汉子，背一大块头单反相机，看见我笑一笑，也不说话，继续忙不停地拍。我其实想过去问他都拍了啥，又怕他笑我好奇，终于忍住了。但《水至阔处》这组短制却写得柔肠百转，随心入骨，能见他的细腻和柔情。说起来，这样短短几行的小诗，得来更需匠心——它既有要对事物的专注凝视，又要呈现出属于诗人自我的发现，从而给读者带来惊喜和震撼。这要求诗人首先是一个好的手艺人。这一点上，包苞做得不错。我忽然又想，所谓“水至阔处”，当“波澜不惊”，但真“不惊”了，诗也就消失了。所以它还需要有暗流的汹涌，以及更广大的接纳和包容——这当是写作者的更高境界了。

　　《幻化的雨雾》写得迷离丛生，时时山重水复，却又见柳暗花明。表现在字里行间，宁延达既不是一个世事洞明的入世者，又非跳出三界的闲散人。他忧心忡忡，对这世界充满了怀疑和不安，挥之不去的家国情怀和诗人情怀，总能跃然纸上。作家穆涛在讲到散文写作时说过“看清楚，想清楚，表达清楚”的十字箴言，但悟透这十个字却非一日之功。所以对写作者来说，大可不必被这“幻化的雨雾”遮望眼，重要的是过好每一天。明白了这一点，雨雾必将散尽，妖娆正待晴日。