文/ 张炜

　　

　　■美术作品：勃拉克

人物是小说的核心

今天我们讲“人物”。

　　谈到读过的小说，大家都会说出其中的几个“人物”，因为总会有些文学形象留下来，过了许久还是没法忘记。这些“人物”或者感动了我们，或者因为十分独特而令人印象深刻，常常要时不时地回到脑海中，徘徊不去。可见小说中的“人物”有时比我们身边的人、比生活中真实存在的人还要让人难忘，仿佛具有某种魔力。今天就让我们一起讨论一下，看看作家们在创造这个“人物”的时候，究竟使用了哪些方法、怎样给他们注入了灵魂，才让其个性鲜明、生气勃勃地一直活了下来。

　　这里的“人物”两个字之所以需要打引号，是因为作家有时写的并不是一个人，而可能是一只动物、一棵树。但我们不妨把它们都作为“人物”来对待。比如托尔斯泰有一篇著名的小说叫《三死》，就写了三种生命的死亡：贵妇、农民、白桦树。

　　“人物”是小说着力塑造的形象，作家赋予他（它）们生命，让其有了性格，并且很独特很有趣，最后也就达到了让人过目不忘的地步。实际上给读者留下的印象越深，这个“人物”也就越是非同一般。一个作家有很大的雄心和能力，就会塑造出与以往文学画廊里所有的“人物”都不一样的形象。这当然是很难的。谁如果做到了这一步，他笔下的形象也就永远地活了下来，读者过了很久以后还要谈论——对作家来说，也可能因此而写出了一部杰作。

　　我们读小说，常常觉得有些“人物”虽然也算鲜明和生动，可就是有点似曾相识，好像类似的形象在哪里出现过。这样我们就容易将他们混到一块儿，时间一长，一个个面孔也就模糊起来。可见这些形象还不够奇特和深刻，没能更强烈地打动我们。

　　评论家分析一部小说，常常要从“人物”入手，围绕着其中的几个主要“人物”，从他们的性格和行为中剖析作品的思想和艺术。可见一部作品没有丰满独特的形象，其他也就谈不上了。小说中再高明的见解，最后都要归结在“人物”上，通过他们体现出来。比如说“思想”，如果仅仅是说出来的，是作家本人的议论，那就很难在读者心里生根，也很难打动人。理论文章的“思想”则不同，它是由作者直接宣示的，那是以理服人，不是以情动人，不会伴随着人的情感深入读者的内心。而小说把情和理紧密结合了，将这二者黏合到一块儿的，就是“人物”。

　　所以在小说的多种元素中，居于核心的还是“人物”。有人问：小说早就现代化了，各种怪异的小说都有，各种精妙的手法都在使用，难道“人物”一定要牢牢占据作品的中心吗？是的，因为只要是小说，就要努力塑造自己的“人物”，这方面暂时还找不到例外。

　　中国的传统名著中，被人们久久谈论的主要还是“人物”。实际上小说阅读中最容易被忽略的，却是写作者最为重视的那个层面——语言。评价一部小说的时候，谈论较少的恰恰也是语言。至于故事，人们常常要绘声绘色地复述；而对于“人物”，那更是大多数读者不厌其烦的、津津乐道的。

　　其实写作中学到了十八般武艺，最后总是将其中的大部分收到了“人物”身上：一切都为塑造“人物”服务。如果只有曲折的引人入胜的故事，有好的语言，最后没有一个“人物”使人记得住、没有一个“人物”打动读者，让其历久难忘，那么这部小说可能还不是成功的。

　　过去有不少这样的例子：一位年轻人读了一部小说，结果被里面的主人公深深地打动了，以至于无论坐卧脑海里都是这个形象，为他（她）的命运感慨叹息。在很长的一段时间里，他生活的中心内容都被一本书里的“人物”占据了。这是何等的力量。这里有一个最极端的例子，就是德国的歌德，他写了一部《少年维特之烦恼》，当时竟然有不止一位年轻人因为读了它而采取了和小说主人公同样的行动——自杀身亡。舍弃自己最为宝贵的、只有一次的生命，这种事情竟然是由于读了一部小说，这可信吗？是的，因为这是事实。

　　这并不是因为那些自杀者弱智，而是因为他们难以摆脱文学的魅力。这种力量到底来自哪里？当然主要还是来自“人物”。

　　写作者有时会收到很多读者来信，这种交流中会有格外真挚的情感让作者难忘。老人、青年、孩子，什么年龄段的读者都可能有。他们谈论阅读中的感动，谈的最多的往往就是书中“人物”的命运，命运的曲线怎样与自己暗暗地重叠与吻合——这是最不可思议的事情，是最能触动他人心弦的。每个作家同时又是一个读者，他在阅读中肯定也有类似的经历时，他们何尝不知道这些“人物”是虚构的？但他们同样要感受这些“人物”的感人力量。

　　“人物”的背后隐下了一只手，那就是写作者的手。

　　可是我们知道，感人至深的不是作家们使用的写作技术，不是什么方法之类，不是作家的三寸不烂之舌，而是其他。这个“其他”是非常神秘的、不容易说得清楚的。我们知道，自己被深深打动的，如果是一些言辞，那么这言辞是来自“人物”的；如果是某种令人战栗的思想，这思想也要来自“人物”。“人物”分明有自己的灵魂，这灵魂顽强到不死不灭，强大到足以自主行动、不受一切力量约束——甚至是不受作家本人约束的地步。

　　只有这样的“人物”才会把我们深深地感动，才算真正居于了作品的核心。

　　原来这个“核心”是读者和作者共同拥有的——作家在创作这部书的那段时间里，也是围绕这个“人物”生活的。“人物”只有具备了这样强大的力量，才会在时过境迁、在远方的某个角落里，产生出这么不可抵挡的神奇，让我们着魔。

　　其实我们在阅读时，不过是回到了作家写作时的那样一个世界里——作者和读者之间被文字连接起来了，二者处在了同一个时空中。在这个世界里，“人物”是起主宰作用的。

　　所有杰出的、感人至深的作品，都是这样的情形。

　　如果作家本人取代了笔下的“人物”，站到了这个核心的位置上，那就是一种“僭越”——作品将不会有超强的魔力征服读者。

给人物说话的机会

作家一般都想让“人物”体现他的思想和志趣，让“人物”替他们表达。这是一种代劳，当然也是“人物”的一份责任。可是这往往又让作品中的“人物”不堪重负，被赋予的重大任务压得踉踉跄跄。如此一来，作家所要达到的效果可能会适得其反。

　　其实“人物”一旦出生了，就有自己的事情要干，作家这时候等于是他（它）的生身父母，即便有养育之恩，也不能左右和决定一切。就孩子与父母的相处之道来看，小说发展到今天，父母（作者）与孩子（人物）这二者之间的关系不是变得更现代了，而是变得更封建了。因为父母（作者）的威权越来越大，什么都说了算：作家在作品中常常是非常粗暴的。

　　作家为了体现和显示自己的技术和思想，常常把作品中的“人物”推到一边，越俎代庖。如“家长”动不动就“意识流”，就不加标点大说一通，或宣讲起高深的理论；再不就做起杂技演员那样的高难动作，像现代结构主义，设置了一些古怪的房间和回廊——结果作品中的“人物”一旦出门，想找到回家的路都难！有时还要剥夺“人物”说话的权利，只让他们站在一边。

　　结果这样的“人物”永远都长不大，或者四肢长成了，大脑没有发育起来。

　　作家的思想观念通过人物去表达是难免的，但应有个限度。通常是作家给出一个环境和空间，给出足够的自由，一切由“人物”自己去做即可。开始的时候作家或许会主动一些：“孩子”还没有长大，家长难免多做一些多说一些；等“孩子”长大成人之后，年满十八岁，有了选举权，就得由他们自己行动，在生活中投出这神圣的一票了。

　　的确如此：一部小说越是写到了最后，作家就越是要迁就他的“人物”。作家这时候应该是“糊涂”一些的，这并没有什么不好；相反一个家长过于强势，任何时候都要事事做主，那就容易把事情搞砸。

　　但强势的“家长”很多，他们动不动就把作品中的“人物”晾起来，自己站出来大说一通。中国现在或以前的小说有这种情况，十九世纪的外国作家也有这个情况，像托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、巴尔扎克，都是这样的作家。所不同的是有的作家虽然强势，但胸襟是巨大的——他们有忘情大说的时刻，也有超人的理解力和包容力，会对自己的“人物”特别欣赏和纵容。他们好比这样的“家长”：对自己的孩子严厉起来十分吓人，可宠爱起来又极为宽容，敢于撒手让他们满世界奔驰，直到跑出边界。

　　这就不是一般的“家长”所能做到的了。

　　原来不但要给“人物”说话的机会，而且还要允许他们说出与自己意见完全相左的话；原来让他们说话，不是让他们成为作家的传声筒——其实大可不必那么紧张。作家应该知道，“人物”既然与自己有着血缘关系，就必定会自然而然地带出作家的所有特征，会确定无疑地染上作家的一切，从语言到其他——因染色体和基因的缘故，其一举一动都会有作家本人的个性倾向。

　　到了现代，看上去作家直接出面大篇言说，把“人物”晾在一边的情形似乎少了，但实际上却产生了另一种倾向：把“人物”当成现代技术的傀儡、当成牵线木偶——看起来一切都是“人物”在台前活动，其实等于是一些道具，作家是隐在后面提线的人。

　　给人物言说的机会，不仅是让他们对话和发言，而是真诚和放任，是给他们真正的行动的权利。如果作家预先设计好了一切，“人物”也只能在一个既定的轨道里运行——一般的畅销书就惯于采用这样的方法，“人物”在规定的场景中绝不能由着性子来，谈不上酣畅淋漓痛痛快快地活着：说什么不说什么，哪个地方要激动地说，哪个地方要痛苦地说，哪个地方要语气温柔地说，都由作者事先设定好了。

　　这种“人物”从出生的那一刻起就丧失了自己。这样的小说也能够吸引读者，但却不能从生命深处感动他们，不能使人的灵魂为之一颤。

　　角蛋白酶分解蛋白质中的二硫键。可抑制毛发的生长，可用作为脱毛剂；在洗发香波中用入，可修饰和调整头发表面的角蛋白，增加光泽和柔软性；在护肤类用品中使用时需注意，角蛋白酶的经皮渗透性好，须与营养性成分与卵磷脂、维生素等配合，可调理皮肤，并有抑制酪氨酸酶的作用；也可在护齿品中协助祛除齿斑。

　　小说中“人物”的言说，现代人或许已经变得非常吝啬，不再让他们开口放言。这不像十九世纪，那时候打开一本书，一个“人物”一口气说下的话就可以占满一两页。现在不行了，或者是作家不自信，或者是“人物”自己不自信，担心读者不听，总之说的不多：句子很短，欲言又止或吞吞吐吐，再不就是王顾左右而言他。的确，现代主义文学中的“人物”说话越来越少。有时行文中甚至不打引号，让“人物”的话变得模模糊糊：既像他们的对话，又像作家的叙述。

　　这里我们分析一下两个同时代的美国作家，就是前面谈过的海明威和福克纳。他们两个不太一样。海明威塑造“人物”很倚仗对话，他的对话含蓄简约，点到为止。但就是这些对话，成为刻画“人物”性格、推动情节向前发展的重要手段。他有时也让“人物”接连说下去，但这是真正的“对话”：话能够对得起来，对话双方如果抽掉一个，另一个就不成立。而时下的一些作品，所谓的“对话”，许多时候双方是可以随意抽换的，抽掉了一方，另一方也照样在说。

　　而福克纳一般不给“人物”太多的说话机会，他的“人物”主要是“无声的语言”——行动。他更爱写人物的动作，很细，细到了让人不太耐烦——一个人怎样牵过一匹马来，如何拍一下马背，整一整鞍子，给它刷一下毛，再把一个什么东西放在那儿……这些琐碎的具体动作往往占去小说很大的篇幅，所以有人觉得福克纳的小说读起来很困难。

　　海明威写人物的动作也比较多，也很具体很准确。这两个美国作家在观察生活方面真是精绝，不放过人和自然界里最细微处，一丝一毫都不马虎。现在的作家极少有人用这样的功夫了，就是用，读者也不会领会和享受了。网络时代的人变得粗枝大叶，已经没有那份耐心和细心了，没有能力享受更精致的东西了。他们二位有相同之处，又有很大的不同。海明威总的来说还不像福克纳这样大肆铺陈人物的动作，似乎更长于对话，“人物”说的很多。他和福克纳一样，情节走得缓慢，但随处都是好的细节，对话意味深长：很短的句子，又很艮，一点一点往深处走。这些“人物”是充分自立的，想怎么说就怎么说，说出的都是自己的话。

　　如果“人物”不能说自己的话，那就不如不说。

　　我们看一下十九世纪那些强势作家们，比如说拿托尔斯泰为例，他在对待“人物”言说这方面是极其质朴和诚实的——让“人物”暂时闭嘴，或者索性让“人物”好好地说上一通，一口气说个透彻。在这里，作家本人和“人物”是平等的，要说都是淋漓痛快，都很直爽。他不用现代作家惯用的办法，不让“人物”当自己的傀儡。

　　他的那篇有名的短篇小说《卢塞恩》，作者自己站出来说了好长的一通话。还有，《战争与和平》中，“人物”们想怎么说就说个痛快、说个尽心尽性；最后作家本人觉得意犹未尽，还有大量的话要说，就另起炉灶，在第四册用了第一部的相当篇幅、再加上整个的第二部，痛痛快快地说了一番。

　　那时候，“人物”说的和作家说的，二者界限分明。可见十九世纪的大师们在对待“人物”的言说方面，比起一些现代作家隐晦曲折的心计，如“代言法”和“傀儡法”，还是显得更大气、更质朴和更畅快一些。

塑造人物的两个倾向

通常我们认为，作品中的“人物”越复杂越好，比如他的性格，要由许多个侧面组成，这才会是一个真实饱满的、说不尽的形象。一般来说所谓的纯文学就是这样，它不会像一些通俗读物，劝诫意味分明，其中的“人物”往往非好即坏，性格特征或聪明或愚钝，或单纯或狡猾；再不就是恶毒的、善良的、美好的、丑陋的、阴险的……如此种种。我们知道，真实的人物是具有多面性的，就像生活本身一样，人会在不同的场景里呈现出不同的面貌。要写出真实的“人物”，既不能人为地简化，又不能过分地强加上一些烦琐。自然真实，这才最具深度、最有说服力。可见“人物”形象并非是越复杂越好，因为我们不能为了让其特别“深刻”，而要故意找出人性中各种不同的元素，像糟糕的大夫开药方那样，把几十味药统统搅在一起。

　　动辄对“人物”进行道德判断，在今天是犯忌的；有人认为做出这种判断直接就是一种虚假和简化，是思想的肤浅化，是人的幼稚病。到了最后，我们竟然一时弄不清该不该进行道德判断、该不该保存这个最古老的判断尺度？我们对于人和事的模棱两可、犹豫和两难，几乎成了一种常态。这究竟是因为我们现代人的理论素养太深，还是因为我们变得越来越没有了原则、没有了起码的道德准则？

　　这让我们一时不好回答。

　　但是，写出“人物”的复杂性和真实性，这是没有争议的，也是必须的。在现实生活中，有时的确很难说出一个人是好还是坏，因为人是多面的，难以一言以蔽之。有时候甚至在同一个人的同一个举动上，也会有截然不同的看法——看的人不同，标准也就不同了。所以我们认识一个人，还需要从不同的立场和角度去观察。

　　这就涉及到一个最基本的问题，即作家与自己笔下“人物”的关系问题。我们知道，没有感情的写作是很糟糕的，这样的作品没有精神力道，也不会感人；可是有人又会说，现代主义的所谓“零度写作”，讲的就是情感的零度——但那更多的只是一种写作手法，而并非真的没有了情感。实际上，写作者的感情越是深厚浓烈，就越是能够写出好的作品。

　　深刻的情感是写作的基本动力，但是怎样处理这种情感、怎样表达，那又是另一回事了。

　　没有情感不好，可是有了情感，也需要使用得当才好。一般来说，要写出一个复杂的“人物”，这个“人物”往往不能过多地带有作家的倾向——作家的倾向不显露，他在描述这个“人物”的时候就不会清楚地贴上作家个人好恶的标签。想想看，如果作家急于把对“人物”的好感或憎恶全部倾吐出来，那么“人物”身上的许多其他元素就会被忽略掉。这样做实际上是一种简单化：要说的全说了，留给读者自己判断的余地和空间已经没有多少了。

　　有人说：写作是不能太冷静太理智的，写作就是要充分保持感性能力。是这样。不过我们还是不太可能离开理性的把握。

　　现代小说突出的倾向是“人物”的模糊化和复杂化，这增加了分析的难度。随着人类对客观世界的深入认识，人们对很多事物不是越来越肯定了，而是越来越游疑了。最吃不准的还是人本身，现代人对自己都有些恍惚——有些现代小说常常写的一个主题就是对自己真实身份的追究，比如卡夫卡的作品。在现代人眼里，人本身实在是变得空前复杂了。在千变万化的高科技、极度膨胀的现代都市面前，人变得渺小虚弱，无能为力，疑虑重重忧心忡忡。这一切大概都加剧了现代小说中“人物”的复杂和内向，他们变得越来越难以定性和分析了。现代小说中的“英雄”不见了，“小人物”却比比皆是，他们像微尘一样随处乱飘，无处不在又可有可无。

　　这一切，比较一下十九世纪或更早一些的经典作品，就会看得清楚一点。那时“人物”的复杂与今天还不是一个概念，不是一回事。那时的“好人”“坏人”大致清楚，一般不会发生站错队的现象。当然，“好人”身上有弱点，“坏人”身上偶尔还有一些很好的方面，但总不至于影响到定性。在这方面，读者是轻松的。像《贝奥武夫》《伊利亚特》这些史诗中，英雄就是英雄，妖怪就是妖怪。中国的古代小说也是这样，冯梦龙编的《三言二拍》，蒲松龄的《聊斋》，其中的“人物”都是不难判断好坏的。

　　

　　■美术作品：勃拉克

　　说来说去，作品在塑造“人物”方面大致有这两种倾向——两种倾向都产生过伟大或杰出的作品，所以我们不能说哪一种一定就是最好的。如果再探究下去还会发现，这两种倾向的形成除了因为时代的原因，还有另一些原因：如个人审美理想的不同，也可以造成不同的追求。

　　现实主义作家和浪漫主义作家在塑造“人物”方面是具有不同倾向的。现实主义作家往往把“人物”写得比较复杂，很难给予简单的道德定性；浪漫主义作家笔下的“人物”，好坏则常常泾渭分明。这两种作家无法区别高低优劣，因为都给文学画廊里留下了难忘的文学形象。

　　今天我们或许很容易将浪漫主义给予曲解，因为在当今这样的物质主义时代，人是很利益化欲望化的，已经没有多少浪漫情怀。所以总的来看，从体裁上看，我们的诗歌是衰落的；从审美上看，浪漫主义是萎缩的。这和过去正好相反：打开文学史，我们会发现古代的浪漫主义作家和诗人似乎更多，这在东西方都相似。文学一路走过来，好像变得越来越小、越来越内向、越来越现实化物质化，再出现一个李白和屈原式的诗人，似乎想都不要想了——这里不仅是指他们的规模，而主要是指他们的浪漫气质，是这些一去不复返了。

　　浪漫主义作家也在写出“人物”的复杂性：他们写到了一个不折不扣的“坏人”，那么这个“坏人”就会是一个极其复杂的“坏人”；反过来写到一个“好人”，也会是一个极其复杂的“好人”。这里并没有什么简单化符号化，而同样表现了人性的极度复杂性和深邃性。它塑造出的人物会给人以极大的冲击力。这样的作家好像具有更大的天赋，比如李白、屈原、雨果这些人。雨果的作品具有永恒的动人心魄的力量，激情像海潮一样汹涌，直到老年还是如此。《九三年》已经是他暮年的作品了，也还是激越澎湃。还有《悲惨世界》，其中的所谓“好人”“坏人”一开始就已定性，但却在一个既定的方向下越走越远，一直走到一个出人预料的、让人瞠目结舌的人性的深渊。就是说，他笔下的“人物”在一个方向上被规定了，却能走入更加深刻和饱满。比如写可怜的孤女珂赛特落在了狠毒的妇人手里，雨果这样描述这位恶妇：“如果给她描上两撇胡子，就是一个马车夫”，“睡着了还露着两颗獠牙”，“她说自己一拳就能捣碎一颗核桃”……

　　古代的英雄史诗也是这样的道理。文学走入了小时代以后，对浪漫主义巨匠会产生一些误解，这是很可惜的事情。

　　这就谈到了中国的京剧。现在某些文学理论会说，作品的“好人族”“坏人族”区别分明，即是“二元对立”。这等于说脸谱化和标签化，是用以批评作品的理论依据。其实这只是皮毛议论。东方的艺术有一个写意的传统，常常是高度浪漫的。比如京剧，是最有代表性的——其“人物”一上台，花脸就是花脸，白脸就是白脸，小丑就是小丑。各种“人物”的性质从服装和脸谱上一下即可看得出来，当然是先予定性的。它似乎犯了现代艺术的大忌：这是“坏人”、这是“奸雄”、这是“鲁莽”、这是“英雄”，我们早就知道的。但看下去，却没有人会觉得京剧这种艺术概念化，不但不觉得它浅薄，相反会觉得它高妙精深、魅力无限，呈现出斑斓色彩。

　　看来“人物”简单化概念化的根源不在于写意和浪漫，不在于这种表现手法，而是作家艺术家本身的低能和贫瘠苍白。浪漫主义看上去把角色固定了、色彩固定了，却并非是笨拙或弱智——从技术上看，这样做的难度更大。浪漫主义一开始用“减法”，接下去却用了烦琐的“加法”，呈现这个角色全部的复杂性。

　　与通俗读物的“类型化人物”所不同的是，浪漫主义艺术不但没有在“类型”面前止步，而是愈加深入地走下去，直走入人性的纵深。

　　写意的艺术和写实的艺术在塑造“人物”方面具有不同的方法和倾向，但在文学表现上，却不能把它们完全对立起来。还有更加复杂的情形，像托尔斯泰，是一个现实主义作家还是一个浪漫主义作家？文学史会说他是一个“批判现实主义作家”，可是他的浪漫主义气质也十分浓烈。再像屠格涅夫，他和托尔斯泰是同代人，那他是浪漫主义还是现实主义？我们可能不宜简单划分，不能机械和死板地将二者完全对立起来。有许多时候它们是相互交融和渗透的。

　　有人会问：这就是前些年所提倡的“现实主义和浪漫主义相结合”的创作方法吗？不，这只是对作家作品的阅读感受，而不是对创作方法的建议。

人物的疏朗或拥挤

有的作品塑造了很多人物，虽然这其中也会有主要人物和次要人物，但仍然有一群人让读者记得住。这就是所谓的“人物群像”。比如《红楼梦》和《三国演义》，“人物”多极了，却大多能给我们留下深刻的印象。

　　另有一些作品恰恰相反，读者掩卷之后仅仅对一两个人物有印象。像《少年维特之烦恼》，读者大半只会对维特、对那个女子牢牢记住。《茶花女》也差不多是这样。笔墨比较集中地用在一两个“人物”身上，是比较单纯的写法——无论从情节还是其他方面看都是单纯的。这光是篇幅的问题，也还有写法的原因，是作品的格调所决定的。像哈代的《德伯家的苔丝》也不算短，还有《红与黑》《飘》这一类，给读者印象深刻的“人物”也比较集中。果戈里写哥萨克的那个著名的中篇小说《塔拉斯·布尔巴》只有八九万字，却给我们留下了一组“人物群雕”。

　　中短篇小说和长篇小说会有一些不同。我们很难设想在万余字的短篇小说里能够写出十来个让人印象深刻的“人物”；如果是一个四五万字以上的中篇，就会写出三四个或者四五个令人难忘的“人物”。可是从另一方面看，如果是一部三十左右万字的长篇，能写出一两个激动人心的“人物”形象，这个作品也就算成功了。

　　从物质层面来讲，“人物”数量与他们生活的世界的广度还是相应一致的。这就像一个国家，地场太窄，土地面积太小，养活不了那么多的人口。比较起来，短篇小说就属于“小国寡民”了。人口最多的要算“长河小说”，这是沿用了欧洲的说法，它不包括“系列小说”，指的是一套很长的书，就像一条长长的河流，无论分多少册，还是一个有机的整体，大致由同一批“人物”来演绎故事——在情节发展过程中或许会有一些新的“人物”加入进来，但主要的还是原来的那一批，他们是小说中的骨干。从故事上看，无论有多少独立的单元存在，大的故事也肯定是同一个，它包容了其他一些不同的故事，并且这些故事都具有内在的逻辑关系。

　　“系列小说”有一个大的题目，然后把不同的小说拢在一起，“人物”和故事或偶有串堂，但各书独立。如美国福克纳的《约克纳帕塌法系列》、法国巴尔扎克的《人间喜剧》，它们选择了一个总题，将不同的小说归于“旗下”。

　　无论是“长河小说”还是“系列小说”，都是一个足够大的世界，可以容纳无数的人口，却不会显得过于拥挤。“人物”拥挤是很不好的，因为他们得不到作者的悉心照料。有时“人物”拥挤的原因，是作家创作时的内在动力不够，只好不停地添加人口来推动情节的发展。这是糟糕的情形。

　　像《战争与和平》《追忆似水年华》《蒂博一家》这些“长河小说”，不可能只有三五个给人印象深刻的“人物”，那会很成问题的。它的人物画廊很长，所以就需要很多的人在里面，这样才不至显得空空荡荡。如果是极小的一个空间，过多的人物在里面活动就伸不开手脚了。

　　那么多的人、数不清的场景，会有驾驭的难度。比起“长河小说”，“系列小说”好办一些，因为它的“人物”之间没有情节上的交融，每一本都是另起炉灶，所以更为自由。“长河小说”的主要人物都是同一批，要分成很多册，每一册要求有一个相对集中一点的故事——除了最重要的“人物”每一册都要出现而外，总要有新的“人物”不断加入进来，给故事注入新的活力。

　　长篇小说的“人物”可以用一棵树来图解——这就像欧洲人的家世图谱一样，用这样的“大树”表现世代血缘，使我们看起来十分清楚——它的主干和粗一些的侧枝就是家族中的几个老祖，细一点的枝杈就是分开的家庭。小说也是如此，基础有了，随着情节发展加入进去一些“人物”，就变得枝叶丰满，成为一棵很大的树了。如果光有一个主干、几个侧枝，就不是一个蓬勃茂盛的树冠了。以前曾听过果园技术员讲过果树的修剪，他说了一句顺口溜：“大枝亮堂堂，小枝闹攘攘”。

　　由这句顺口溜来理解长篇小说的结构和“人物”分布，也是很形象很有道理的。“大枝”是需要疏朗的，所以就“亮堂堂”；但那些不断增添的新的场景和人，都是“小枝”，所以要“闹攘攘”。

　　回头想想《红楼梦》，那些“大枝”果真是清晰亮堂的，而那些“小枝”密挤挤的，真的是很热闹的。这就是理想的长篇，它的确像一棵大树一样有生气，茂盛而且饱满。

　　以地域为结构坐标和参照，写出不同的长短作品，中外作家都有。作家总要有一个生活基地，它可能是出生地，也可能是后来长居的地方，反正作家对它有许多话要说。马克·吐温的“密西西比河”，福克纳的那个很绕口的“某某县”，巴尔扎克的“巴黎和外省”，后来都成了脍炙人口的地方，成了文学的“地标”。这是他们划出的一块文学土地，如果用世家图谱来表示，那么这个地界里栽了很多大树——每一棵都是独立的，枝叶丰茂。这些树的根脉在地下连结着，长出地表的却不是同一个主干。

　　说到底，作家漫长的阅历和复杂的生活经验，还有体悟能力、敏感性格，这一切综合起来，使他心里装下了许许多多的“人物”。杰出的作家与一般人不同的是，他的好奇心特别重，这主要就表现在对人性的探究上。作家一生可以不停地写下去，因为他的心灵世界里活着的“人物”太多了，他的世界又太大了。想想看，那怎么会写得完？

　　作家是一个热爱生活的人——因为太爱了，可能也因此而更加失望或愤怒，结果就会有格外强烈的表达。他对各种有趣的“人物”情有独钟，所以一有机会就讲他们的故事，永远也讲不完。