俄羅斯漢學——文藝學素有關注民間文學的傳統。俄羅斯科學院東方學研究所研究員、女漢學家K.И.戈雷金娜(Кира Ивановна Голыгина，漢名郭黎貞，1935—2009)在她與B.Ф.索羅金(Владислав Фёдорович Сорокин，1927— )合著的《中國文學研究在俄羅斯》一書中寫道：“對於我國漢學來説，總是注意於人民的創作，更何況俄羅斯文藝學從來没有局限在高雅文學的框子裏。”她指出，中國文學的“許多體裁是建立在書面文學與民俗文學的銜接點上的”。也就是説，在俄羅斯漢學家的心目中，中國文人文學(литература)始終是與民間文學(фольклор)緊密聯繫、交織在一起的。因此，雖然他們在翻譯和研究中國“傳統的體裁概括體系”，如“傳奇、話本、小説、雜纂”等的時候，也使用諸如短篇小説(новелла)、中篇小説(повесть)、長篇小説(роман)這樣一些俄羅斯文藝學術語，但其所指又經常帶有民間文學(фольклор)的内涵。20世紀60年代以來俄羅斯許多重要的中國古典文學研究著作，都把對古典文學與民間文學傳統關係的研究作爲一項重要内容，從而形成俄羅斯漢學——文學研究中的“民俗學文藝學”派。
俄羅斯漢學家對中國“話本”小説的研究開始於20世紀60年代，他們把“話本”譯作“中篇小説”(повесть)。但К.И.戈雷金娜指出：“‘中篇小説’這一術語不是最合適的，因爲没有傳達作爲口頭故事的書面記録而興起的體裁的特點。”這方面的第一批著作之一是蘇聯科學院遠東研究所研究員阿列克謝·尼古拉耶維奇·熱洛霍夫采夫(Алексей Николаевич Желоховцев，1933— )1969年出版的專著《話本——中世紀中國城市中篇小説》書中概要介紹了這一體裁的基本作品，提出了宋代説話與説話人問題，並將話本與俄國17世紀中篇小説作了類型學的平行比較。
在話本及後來擬話本研究上用力頗多的是莫斯科大學亞非學院教授德米特里·尼古拉耶維奇·沃斯克列辛斯基(Дмитрий Николаевич Воскресенский，漢名華克生，1926—2017)。他出生在莫斯科，1945年以優異成績畢業於航空儀錶製造中等技術學校，同年進入軍事外語學院學習漢語，受業於《大漢俄詞典》的作者伊利亞·米哈伊洛維奇·奥沙寧教授。軍事外語學院畢業後，到軍隊教漢語。1956年，畢業於莫斯科大學語文系研究生班，然後被派往中國。1959年，在北京大學中文系研究生班畢業。自1958年起，在莫斯科大學任教，同時在蘇聯外交部外交學院、科學院遠東研究所、俄羅斯國立人文大學文學院等單位兼職。曾於1971—1972年在新加坡南洋大學、1979—1980年在日本創價大學、1985—1986年在我國北京師範大學進修。生前爲莫斯科大學亞非學院功勛教師和高爾基世界文學研究所教授。
沃斯克列辛斯基在20世紀60年代發表了一系列話本研究論文，並提議在“話本”這一體裁總名中設一個子目——“騙子小説”(Плутовская повесть)，來强調這種新的體裁分支的特點。沃斯克列辛斯基對話本小説情節和思想體系的研究在俄羅斯漢學文藝學中第一次引起了傳統中國俗文學問題的提出。他認爲這種文學不僅出版發行量巨大，反映了平民大衆的意識形態，而且“就其存在於城市説書人節目中的敘述故事的情節主題的流傳類型來説也是大衆的”。他的這一思想後來在他於1988年全蘇漢學家聯合會第一届學術討論會上發表的論文《民族傳統體系中的中國大衆文化》裏做了全面闡發。沃斯克列辛斯基還在1989年出版了他的中國話本小説譯文集《懶龍的把戲——25篇16—17世紀中篇小説》，選譯了馮夢龍《警世通言》、《醒世恒言》，凌濛初初刻、二刻《拍案驚奇》中的25篇小説，並親自爲這個譯本撰寫了題爲《16—17世紀中國城市小説》的序言。譯者在序言中簡要概括了中國城市小説“話本”的發展歷程、代表作家作品，馮夢龍、凌濛初作品的藝術特色和思想認識價值，尤其對話本小説的“趣味性”“傳奇性”“通俗性”，結合具體文本作了比較詳盡的分析。他對中國話本小説的翻譯和研究，有助於俄羅斯和西方讀者認識中國古代民間通俗小説的審美奥秘和價值，爲中國民間文學走向世界，爲世界人民所認知和接受，作了有力的解説和宣傳。
俄譯中國話本小説集《懶龍的把戲》(俄譯名： Проделки праздного дракона)篇目如下(括弧内爲俄譯名)：
1) 《警世通言》卷二十 計押番金鰻産禍
(Золотой угорь，金鰻)
2) 《初刻拍案驚奇》卷三十三 張員外義撫螟蛉子 包龍圖智賺合同文
(Утоенный договор，隱藏的約定)
3) 《警世通言》卷十三 三現身包龍圖斷冤
(Трижды оживший Сунь，孫的三次復活)
4) 《二刻拍案驚奇》卷二十一 許察院感夢擒僧 王氏子因風獲盜
(Судья Сюй видит сон-загадку，許法官看夢謎)
5) 《初刻拍案驚奇》卷十五 衛朝奉狠心盤貴産 陳秀才巧計賺原房
(Человечья нога，一條人腿)
6) 《二刻拍案驚奇》卷二十五 徐茶酒乘鬧劫新人 鄭蕊珠鳴冤完舊案
(Украденная невеста，偷來的新娘)
7) 《醒世恒言》卷三十九 汪大尹火焚寶蓮寺
(Сожжение храма Драгоценного Лотоса，火燒寶蓮寺)
8) 《初刻拍案驚奇》卷十二 陶家翁大雨留賓 蔣震卿片言得婦
(Отрометчивая щутка，輕率的玩笑)
9) 《初刻拍案驚奇》卷十六 張溜兒熟布迷魂局 陸蕙娘立決到頭緣
(Чжан Проныра попал впросак，張溜兒碰壁)
10) 《二刻拍案驚奇》卷三十八 兩錯認莫大姐私奔 再成交楊二郎正本
(Красотка Мо просчиталась，莫美女失算)
11) 《醒世恒言》卷十九 白玉娘忍苦成夫
(Повесть о верной жене，關於忠實妻子的故事)
12) 《二刻拍案驚奇》卷三十九 神偷寄興一枝梅 俠盜慣行三昧戲
(Проделки Праздного Дракона，懶龍的把戲)
13) 《醒世恒言》卷三十八 李道人獨步雲門
(Путь к Заоблачным Вратам，通向雲外之門的路)
14) 《二刻拍案驚奇》卷十九 田舍翁時時經理 牧童兒夜夜尊榮
(Заглятье даоса，道士的咒語)
15) 《警世通言》卷三 王安石三難蘇學士
(Три промаха поэта，詩人的三次失誤)
16) 《醒世恒言》卷六 小水灣天狐詒書
(Месть лиса，狐狸的報復)
17) 《初刻拍案驚奇》卷三 劉東山誇技順城門 十八兄奇蹤村酒肆
(Злоключения хвастуна，吹牛的災禍)
18) 《醒世恒言》卷十 劉小官雌雄兄弟
(Неожиданное открытие，意外的揭露)
19) 《警世通言》卷二十八 白娘子永鎮雷峰塔
(Повесть о Белой Змейке，白蛇傳)
20) 《初刻拍案驚奇》卷三十二 喬兑换鬍子宣淫 顯報施卧師入定
(Наказанный сластолюб，被懲罰的好色之徒)
21) 《醒世恒言》卷十五 赫大卿遺恨鴛鴦絛
(Две монахини и блудодей，兩個尼姑和淫棍)
22) 《初刻拍案驚奇》卷二 姚滴珠避羞惹羞 鄭月娥將錯就錯
(Коварное сходство，惹禍的相似)
23) 《初刻拍案驚奇》卷二十一 袁尚寶相術動名卿 鄭舍人陰功叨世爵
(Возвращенная драгоценность，歸還的珍寶)
24) 《初刻拍案驚奇》卷三十四 聞人生野戰翠浮庵 静觀尼晝錦黄沙巷
(Любовные играща Вэньжэня，聞人的愛情狂歡)
25) 《二刻拍案驚奇》卷四 青樓市探人蹤 紅花場假鬼鬧
(Поле алых цведов，紅花場)
Д.Н.沃斯克列辛斯基在爲該書撰寫的題爲《16—17世紀的中國城市小説》的序言中首先指出：“大量的中國文學文獻反映了古老國家和她的人民的極爲豐富的文化，充滿了獨特形象和複雜聯想的文化”，而“16—17世紀的城市小説就是這些文獻之一”。他説：“城市小説具有引人入勝的情節，富於動感的結構，讀之興味盎然。”他寫道：“中國文學中存在着兩個文學潮流——書面語言的文言文學和口語‘白話’(按字面意義就是“白色的”，或者“明白的”語言)文學。”他説：“這兩種潮流不是封閉的，互相隔絶的藝術世界。它們中的每一個都被另一種藝術價值的特點所豐富，並包藏在另一個裏面。但是，這個和那個又都有自己的特點，有自己的詩學原則和藝術規範。”而城市小説的起源與發展正是“兩個藝術世界(按它們作者的身份)之間産生摩擦和衝突”的結果。他指出：“中國城市小説具有鮮明的平民文學特點，因爲它的源頭一般來説具有民間口頭文學的性質。在其全部歷史時期内，它與民間口頭創作緊密地聯繫。”
沃斯克列辛斯基寫道：“城市小説在中國通常被稱爲‘話本’，意思是‘講述的基礎’。這個名稱的出現還是在體裁形成期——宋代(10—13世紀)。”但這一體裁的“第二次誕生”是在16—17世紀。他指出，這一時期是“對於國家文化非常有意思的時期”，“是戲劇性的、充滿了尖鋭矛盾和衝突的一個中國歷史階段”。他指出：“國内社會在這一時期實際感受到深刻的社會和精神危機。引起這一危機既有内部的原因(明王朝的自我毁壞)，也有外部的原因——與尚武鄰居、首先是滿族人的不間斷的衝突。”沃斯克列辛斯基寫道：“這一時代社會現實的總特點乃是整個封建社會的危機，執政的明朝没有辦法解決國家的複雜問題。新的社會關係的産生和發展加深了社會中的矛盾。可是，這也經常出現在其他國家，在那種‘亂世’産生了人類精力的濤聲，創作積極性的高漲，文化多方面發展的加速，並且它的一些成分出現了擴大的規模。”他認爲，中國16世紀末到17世紀初“不同學派和主張尖鋭的思想鬥争，非正統思想的廣泛發展，新的體裁和創作種類的出現”就是這種文化繁榮的有力證明，而這種繁榮又是“中國城市蓬勃發展的結果”。
沃斯克列辛斯基認爲：“城市文化是社會大衆階層社會意識的特殊形式，也是在人們精神生活中佔據越來越大位置的特殊的美學現象。”“大衆體裁本性上指向社會的‘中間層’，它們不衹是特别充分地表現出形式上的樸實和通俗(在文學中就是語言)，而且首先是在它的特殊的内容——對待傳統社會和文化價值、社會道德、社會生活準則的另類態度。”他指出：“值得注意的是，在文學中(在一部分中，在中篇小説中)佔據越來越大位置的是‘世俗’生活，或者越來越鮮明地展示對社會上層人物文化公然的越軌行爲，對社會現實各個方面的批評。所有這些正是‘低級文學’——小説最顯著的特點，它特别充分地反映和表達了中間階層——市民的審美趣味和要求。”
沃斯克列辛斯基指出，話本小説萌芽時期——宋代的作者“多半是普通的文化水準不高、没有受過多少教育的説書人”，而在16—17世紀，話本作家常常是“受過高級教育的文學家，以詩歌才能出名、具有廣泛的文化視野、在社會上廣爲人知的人士。他們中有些人還被授予學銜，擔任官職。不用説，他們提高了敘事散文的藝術水準”。他寫道：“這些人中值得一提的有英雄歷史小説《水滸傳》的作者施耐庵，傳奇小説《西遊記》的編者吴承恩……還有城市小説的編者(一部分是作者)馮夢龍、凌濛初等人。”
沃斯克列辛斯基指出，“這些文學家的創作活動通常有三種性質”，即他們一方面是“大衆文學作品的搜集者”，又是“口頭故事與短篇小説集的編輯者”，同時“這種‘編輯’工作，實際上是與純粹的創作活動緊密聯繫的”，因此他們又是創作者。如“馮夢龍的文學活動，就具有創作的性質”。他指出：“受過教育和有天賦的人們的參與創作城市小説，最終表現在城市小説的藝術品質上。他們給它帶來的不衹是生活經驗和文學才能，還有廣博的文學與文化傳統知識。”
沃斯克列辛斯基説，他的譯文集中收録的“出自馮夢龍和凌濛初小説集的中篇小説是這一體裁的極好範本”。他寫道，馮夢龍和凌濛初這兩位作者都“生活在兩個世紀之交，自身吸納了自己複雜時代的特點”。他們都“出生於富裕家庭”，“受過很好的教育”，也都曾“走上學術和仕進之路”，但却“在仕途上没有飛黄騰達”。沃斯克列辛斯基指出：“妨礙他們沿着傳統階梯向上發展的不衹是時代的社會衝突，某種程度上還有他們的創作活動，這種活動(與其他文學家一樣)陷入了與社會規則的矛盾。”“但也正是由於天才，他們得以在歷史上成爲大文學活動家。”
沃斯克列辛斯基寫道，馮夢龍“早在青年時代就表現出鮮明、獨特的才華，是一個性格自由、特立獨行的人”。“至於凌濛初，他的世界觀在很大程度上表現出正統思想的影響。這是一個嚴守規矩和信念的人，不過這並没有影響他在自己的作品中説出獨創的、非正統的思想”。他説：“馮夢龍在那個時代的文學生活裏起着特别顯著的作用。他以不知疲倦的編者和民間創作與大衆文學作品的宣傳者，以及許多著作和一系列中篇小説的作者而著稱。”此外“馮夢龍還是傑出的戲劇家、短評作家和詩人”。而凌濛初的文學活動雖然“具有第二位的性質”，“他本人也不諱言，自己的78部小説是模仿馮夢龍寫的。但它們給凌帶來了巨大的榮譽”。沃斯克列辛斯基指出：“馮夢龍和與其接近的其他作家的世界觀的重要特點是在精神上對大衆藝術體裁的熱烈擁護。這些文學家們在其中找到了真正的真實性和情感的真摯性。”比如馮夢龍就在他的《叙山歌》中説過：“但有假詩文，無假山歌。”沃斯克列辛斯基寫道：“馮夢龍和其他作者經常談到大衆文學作品中的‘真誠’和‘情感豐富’，談到它的‘童心’。”
“童心”説出自馮夢龍所敬仰的思想前輩李贄(1527—1602)。據明人許自昌《樗齋漫録》記載，馮夢龍“酷嗜李氏之學，奉爲蓍蔡(筆者按： 猶言蓍龜，占卜工具)”。所謂“童心”，按李贄的解釋，就是“最初一念之本心”，也就是不受封建禮教束縛而體現了當時市民階級要求的具有真情實感的“赤子之心”。馮夢龍在《警世通言序》中説小説要做到“事真而理不贋，即事贋而理亦真”。在他對小説的眉批裏，常可看到“叙别致淒婉如真”“話得真切動人”“口氣逼真”“真真”等評語。沃斯克列辛斯基以“真誠”“真摯”“童心”來概括馮氏小説觀的基本精神，是準確和中肯的。
沃斯克列辛斯基在序言中結合其所選小説文本，具體分析了作爲中國民間文化重要現象之一的中國16—17世紀話本小説的審美特點，主要有三：
一、 奇 異 性
沃斯克列辛斯基引用早年曾是俄國形式主義代表人物、後來接受社會主義現實主義成爲蘇聯重要文藝理論家的B.Б.什克洛夫斯基(Виктор Борисович Шкловский，1893—1984)談其讀中國古代小説所體驗到的驚奇感情時説過的一段話：“……我是作爲一個處在閲讀經驗邊緣的中國文學的讀者來寫的，關於它的情況，就是某個時候古人所説的，理解開始於驚奇。”然後指出：“擺在他這個‘普通讀者’眼前的藝術世界的驚異性，使苛刻的文學鑒賞家大吃一驚。但這種奇異性不衹是爲與那個時代隔着好幾個世紀的我們現代讀者所感覺。早在這些作品被寫作的那個時代，熟悉它的人們就已經感受到這一點了。”沃斯克列辛斯基寫道：“實際上，敘事散文被理解爲不尋常的現象，是出類拔萃的。它的不尋常性存在於語言、情節和形象中。小説的‘奇異性’提升到獨特的美學奇跡的高度。”沃斯克列辛斯基認爲：“許多那個時代傑出的敘事文學典範都叫做‘奇書’不是偶然的。在這個詞裏就包含着對體裁的説明。”沃斯克列辛斯基指出，作爲民間文化的中國古代話本小説的這種“奇異性”或云“驚奇性”的“一個重要特點是在同一個敘述中現實的與非現實的緊密結合，甚至要强調故事的不尋常性和意外性……它構成了吸引人的複雜情節的核心”。他寫道：“奇異、超自然的巨大作用——是反映人們世界觀傳統的貢獻。那個時代文學家們的藝術方法是在同一敘述中現實與奇異、真實與虚構‘充分自然的’混合。”他説：“證明這一點的當然首先經常是傳奇短篇小説。可是非現實也經常出現在全然是現實的情節中，在這裏它們起到了獨特的文學手法的作用。”比如在《警世通言·三現身包龍圖斷冤》中，“侍女迎兒突然成了主人的鬼魂，儘管全部情境都是現實的，鬼魂的現身强調了情境的不尋常性”。還有“包公做了帶有謎語的夢”，沃斯克列辛斯基指出：“雖然有預兆的夢本身也可能是‘現實的’，但在很大程度上這是藝術的常規。”他寫道：“帶着這樣的藝術常規，我們接觸到就其性質來説是現實的故事。”他説：“在公案小説中神奇的成分經常帶來文學的負荷： 現在在它的幫助下來解決那種在體裁設置一開始就不能用另外的(現實的)手段來解決的情節衝突。”沃斯克列辛斯基還指出：“超自然强調了那樣一種猜謎性、隱秘性甚至神秘性，作者試圖在自己的作品中激起它，爲了把它做得有極大的趣味。”這樣一來，小説的“奇異性”就與“趣味性”聯繫到一起了。他寫道，所有這些超現實的神秘情節“實質上都起着被稱爲情節活動‘動力’——它的‘運動精靈’(原文是拉丁文： spiritus movens——筆者)的作用”。他説“這種情節事件的動因”在《計押番金鰻産禍》、《白娘子永鎮雷峰塔》、《小水灣天狐詒書》等話本小説中都能看到，指出這些“情節中的神奇因素加强了它的引人入勝作用”。
二、 趣 味 性
沃斯克列辛斯基認爲，中國16—17世紀城市話本小説“民間”屬性的第二個特點是“趣味性”。他指出：“如果拿中國中篇小説與在類型上接近於它的薄伽丘的中篇小説做比較”，則中國小説“儘管不乏吸引人之處”，但“首先表現爲是簡單的、無修飾的”。不過，沃斯克列辛斯基又説，中國小説“充滿了吸引人的尖鋭情節，一系列滑稽可笑的事件，城市小説努力吸引和牢牢保持住讀者的注意力”。沃斯克列辛斯基指出，中國“城市小説的情節豐富而多樣，它與中世紀長篇小説一樣，按照自己的法則發展，而與特殊的藝術原則相適應。這比需要深入哲學思考的嚴肅閲讀要引人入勝得多”。他舉《初刻拍案驚奇》中的《衛朝奉狠心盤貴産 陳秀才巧計賺原房》和《二刻拍案驚奇》裏的《徐茶酒乘鬧劫新人 鄭蕊珠鳴冤完舊案》等爲例，指出“情節陰謀由一個事件到另一個事件，越來越緊張，活動加速”。他説：“類似的‘引人入勝’情節在馮夢龍、凌濛初的文集中非常多。”如《初刻拍案驚奇》的《陶家翁大雨留賓 蔣震卿片言得婦》，《二刻拍案驚奇》的《兩錯認莫大姐私奔 再成交楊二郎正本》等。我們發現，沃斯克列辛斯基在這裏舉的例子都出自《拍案驚奇》，可見《拍案驚奇》在“趣味性”方面要比“三言”有進一步發展。
沃斯克列辛斯基指出：“努力滿足廣泛讀者的趣味，城市小説的作者們賦予有吸引力的陰謀以巨大的意義。”他説：“在16—17世紀，‘趣味性’(中文爲“趣”)成爲獨特的美學範疇，達到敘述散文不可分離的本質的程度，如同它的‘驚奇性’(“奇”)和‘普遍理解性’(“通俗”)一樣。”他指出：“在高級文學的美學中，這個概念實際上是缺少的。”沃斯克列辛斯基寫道：“在‘趣’這個概念中，包含有情節的引人入勝性，動作的急速性，以及主人公所處小環境的不尋常性。”他引用馮夢龍在《古今小説序》中所説：“試今説話人當場描寫，可喜可愕，可悲可涕，可歌可舞。”然後指出：“看來作者在這裏説的首先是小説的激情充沛，可它又是通過一定的藝術手法建立起來的。”
關於“趣味性”的營造，如何使情節具有“引人入勝性”，沃斯克列辛斯基認爲：“其中占明顯位置的是主人公所處情境的出乎意料性。它們由於疏忽、行爲的冒失、錯誤或者各種蠢事而發生。”比如《陶家翁大雨留賓 蔣震卿片言得婦》中蔣秀才輕率的玩笑，《劉東山誇技順城門 十八兄奇蹤村酒肆》中饒舌人劉東山的吹牛，《小水灣天狐詒書》中王臣打傷狐妖的愚蠢行爲。沃斯克列辛斯基指出：“最初的事件起着獨特的情節動因的作用，很快引起具有没想到的後果和没有預告的結局的回應故事。”他説：“某種行爲(過失)導致對日常人類活動邏輯格局的破壞。習慣的和通常的情節坐標的這種混合成爲類似情節的準則。”他引用在20世紀60年代聲名鵲起的蘇聯結構主義符號學代表人物之一米哈伊爾·米哈伊洛維奇·巴赫金(Михаил Михайлович Бахтин，1895—1975)的話説：“等待不期而然的，並且衹等待不期而然的。整個世界被放到‘突然’範疇下，放到奇異的和没想到的偶然的範疇下。”然後指出：“在這些按自己性質屬於冒險的小説中起重大作用的是各種類型的丢失、偷竊、消失，强調的是偶然的、没想到的因素。”如在小説《許察院感夢擒僧 王氏子因風獲盜》中“讀者看到了最爲多樣的丢失和消失。到異國經商多年的商人的錢神秘地消失了。然後商人就突然死了。然後馬車夫意外地出現了，他來搬運死去主人公的棺材。不久，死者的兄弟也被打死了，等等”。沃斯克列辛斯基寫道：“所有這些失去和丢失、可怕的死亡産生了尋找的主題，本身建立起尖鋭的、不期而然的衝突。它們使讀者處在真正的緊張和完全有可能是想不到——猜不着發生什麽的不知情狀態。”
沃斯克列辛斯基指出：“消失和尋找的主題是許多敘述作品重要的藝術因素。這個軸心經常支撑着情節的引人性。引人注目的是，在這些小説中神秘和卜卦是所有没想到和偶然的集合點。”他説：“在一些小説中，秘密是所有情節活動的主要動因和它的核心。”比如在《三現身包龍圖斷冤》中，“孫押司遇到一個算命的人，那人預告他快要死了，甚至告訴他死亡到來的日期和時間。押司回到家裏，把這段可怕的談話告訴了妻子，而夜裏就發生了一件意想不到和神秘的事——孫突然離家並死掉了。秘密就這樣揭示了，讀者一直到故事的結尾一直在猜它，僅衹到結局才瞭解真相。”
沃斯克列辛斯基在分析中國話本小説情節的神秘性時，還特意指出了這種神秘性與中國文化的獨有載體，如漢字、傳統象徵物相聯繫的特點。他説：“情節中的秘密經常與文本中的謎聯繫在一起，這樣一來，象形文字的、聯想的謎，文字替换以及其他等等構成的謎語就成了秘密情節重要的組成部分。”他寫道：“帶有神秘謎語的情節構成了中國文學中被稱爲‘公案小説’(包括長篇小説和中篇小説)的普及性體裁的骨架，它實際上在西方文學中没有等價物。”
在談論中國話本小説的“趣味性”“娱樂性”的時候，沃斯克列辛斯基没有忘記向讀者説明，雖然“中國舊敘事散文和城市小説被預先規定爲是供輕鬆閲讀的，但把它的一切特點都歸結爲僅衹是娱樂性則是錯誤的”。他指出：“在任何時候，作者本人像那個時代的許多崇拜這種文學的文學家一樣，總是努力消除小説與那些‘茶餘閒談’一樣的流行觀念。他們總是强調自己的作品具有‘嚴肅的’性質，他們在其中看到了不衹是要求達到人們滿意，而主要還要教育他們的文學。”“他們希望讀者在這樣的文學中看到巨大和深刻的思想，僅衹是從外表上被非常規的、稀奇古怪的引人入勝的外衣所遮蓋。”沃斯克列辛斯基在這裏轉述了馮夢龍在《醒世恒言序》中對小説社會作用的論述，以及金聖歎在《讀第六才子書〈西厢記〉法》中所説的對通俗文學“必須掃地讀之”“焚香讀之”的一段話，强調了中國大衆文學作家對自己作品嚴肅性的認識。
沃斯克列辛斯基指出：“確實，純粹吸引人的故事承擔着强有力的道德教訓的負載。”如“在一些(小説)裏譴責了貪婪，另一些則是狡詐或者卑鄙，第三類則是淫蕩”。不僅在描寫兩位高級文學家王安石與蘇東坡生活交往故事的小説《王安石三難蘇學士》中有“清楚的道德教訓”，“指責了人的過分自得和自恃”；就是在“關於聞人生在尼姑庵裏豔遇的純粹娱樂性小説(即《聞人生野戰翠浮庵 静觀尼晝錦黄沙巷》——筆者)，也預先討論了穩固婚姻的重要性和那些由性欲衝動帶來的災禍”。從小説開頭一段所引的詩句中就可以看到：“婚姻關係不是開玩笑的事情”，“應該嚴肅地對待它”。沃斯克列辛斯基指出，由於小説“在過失之後接下來是處罰，緊接着伴隨它的是作者的教訓。自然，被解説明白的讀者就會把故事理解爲全然是嚴肅的了。這樣一來，嚴肅性與有趣性就在同一個敘述框架中融合起來了”。
三、 通 俗 性
作爲民間文化現象的中國城市話本小説，其最明顯的外部特徵就是通俗性。正如沃斯克列辛斯基所説：“城市小説是宏大的大衆文化的一部分，它以其獨有的特點，使其明顯區别於精英文化。其最好的一點是開闢了那個時代普遍流行的‘通俗’概念——‘普遍能懂’或者‘普通人性質’。”他寫道：“‘通俗’這個詞指的是描寫人類生活一定程度的簡單，以及藝術描寫手段本身的無修飾性。”這種小説“在描寫人際關係時，作者們努力避免矯揉造作和爲‘高級’散文所具有的高度文雅。”當然，這種通俗性有時也有負面的表現，沃斯克列辛斯基指出：“在小説裏，生活、現實經常被强調描寫成暴露的甚至是粗野的，有時是在最醜陋的狀態中。”“這給了文學潔癖症者們爲作者套上庸俗的帽子，認爲他們的作品是低級的以口實。”此外，“另類主人公粗野的笑話、一些場景的輕佻也令他們討厭。在那個時代普及的帶有色情和自然主義的情愛體裁作品令來自舊的正統人士方面的人感到特别恥辱”。沃斯克列辛斯基站在歐洲自文藝復興以來形成的人本主義立場上，爲中國話本小説中的色情描寫做了辯護。他寫道：“可是要知道，因不道德和放蕩而在自己的時代被指責的還有阿普列烏斯、薄伽丘和拉伯雷。”他引用俄羅斯歷史比較文藝學奠基人亞歷山大·尼古拉耶維奇·維謝洛夫斯基(Александр Николаевич Веселовский，1838—1906)的話説，這是從“純潔的和僞善虚幻的遺産中”形成了對類似作者的態度。他説：“在這種‘僞善虚幻的’土壤上經常形成官方的圍繞中國城市小説的觀點，正統派分子無一例外地稱之爲‘魔鬼性’。但在這種‘魔鬼性’中另外一些同時代人看到了某種另類的東西——生活脈搏的真正律動。”話本小説的通俗性首先表現在語言上。沃斯克列辛斯基寫道：“甚至在最膚淺地瞭解馮、凌文集中的小説的時候就可以看出，它們全都無例外地具有‘口頭的’形式，它們使人想起民間故事。”他説：“在每一部作品中都可以感覺到隱藏的講故事人的存在，他們帶着開場白、套語面對聽衆和讀者，有時還在他們面前做出獨特的表演。”比如小説中常有這樣的敘述人符號出現：“話説在某某地方……”“現在書歸正傳……”有時講故事人甚至直接出場，直接與聽書人對話，諸如“列爲看官，您問我……”“若還是説話的同年生，並肩長……”等等。沃斯克列辛斯基指出：“這種與主人公和充滿動感的現實活生生對話的説話方式，令人信服地再現了活生生的普通人類社會的現實氛圍。”他説：“在小説中洋溢着生命話語的要素。它們的語言强烈區别於文雅的和極爲講究的、那個時代規定的文學的書面語言。可是，更準確地應該説，小説語言完全不是簡單的，相反，它從藝術角度來看，是極爲豐富的，多姿多彩的，其中既有書面語言的豐富，又有生活話語的魅力。它是由兩條以形象的詞語、自由奔放的句子、諺語俗語照亮的建立起複雜而鮮明的畫面的藝術形象綫索交織起來的。”沃斯克列辛斯基舉例説，比如小説裏把男女歡愛叫“雲雨”，情人接吻叫“寫了個‘吕’字”，形容人因迷醉而癱軟叫“雪獅子向火，酥了半邊”，比喻代人受過叫“黑狗偷食，白狗當災”等等。還有稱美男子爲“潘安”，美女爲“西施”，富人爲“石崇”。雖然這些代稱都需要相應的歷史知識才能理解，但由於在中國小説裏經常遇到，它們也就成了約定俗成的象徵意象。沃斯克列辛斯基寫道：“類似的詞語形象不可計數，它們建立起整個敘述中不可重複的、長久留存在讀者記憶中的色調。”
沃斯克列辛斯基指出，話本小説的“通俗性”和“民間”性還表現在“小説的外部框架一定要有詩歌的導語和結束語——詩歌的結尾——這也回答了它的民間故事性質”。“經常爲小説的基本情節設置導語(有時有兩個導語)(筆者按： 中國傳統術語稱之爲“入話”)——與主要敘述意思相聯繫的這個或那個引導性的故事。”他説：“所有這些都是古老故事的餘音。從前的表演者，爲了吸引聽衆的注意，用詩歌和歌曲、韵白或引子——平行的故事預報自己的故事。而在敘述的結尾，對所描寫事物的哲學思考，也要在詩的尾聲中表達思想。”他指出：“順便説一句，現代作家也使用這樣的方法，例如利翁·福伊希特萬格在他的長篇小説《戈雅》(又名 《認識的艱難道路》)中每一章都用這樣的詩歌尾聲來結尾。”
沃斯克列辛斯基還指出：“中國中篇小説的特點是有大量的詩歌插入語——這是中國文學傳統的結果，無論是口頭的，還(在很大程度上)是書面的。”他説：“詩歌文本不衹是描寫，還是表情的手段。需要給出鮮明的人物肖像，表現被描寫的風景，尖鋭地評價出場人物的行爲，或者，比方説，做出讓人記住的教訓——作者在這種情況下就會使用詩歌。”
作爲一名長期受蘇聯文藝學主潮——社會歷史方法影響的漢學文藝學研究工作者，沃斯克列辛斯基在指出中國話本小説上述三大審美特點之外，還必然地歸結到論述它的社會認識價值和批判意義。他寫道：“在馮夢龍和凌濛初的作品中現實的和風土人情的情節具有重要位置。帶有這樣情節的作品包含着對於瞭解那個時代生活的豐富材料。類似於記録了那個時代社會現實與風俗的大型社會風情小説《金瓶梅》。”他説：“馮和凌的小説何止是鮮明，而且還可能更多方面地描寫了社會最不同階層的生活： 官員階層、商人、手工業者、僧侣、城市貧民、農民。城市小説在自己的總和中組成獨特的它們作品時代的現實百科全書。”比如在小説《張員外義撫螟蛉子》中，“展示了一個富裕的農民家庭的風俗”；“在關於‘書生’王氏商人兄弟的故事(《王氏子因風獲盜》)裏，我們看到了商人階層的生活畫面”；“在小説《紅花場假鬼鬧》裏講述了官員和地方富裕地主的行爲。讀者瞭解了管理機關——衙門的審案，瞭解了官員、書生的家庭制度。作家的筆下描繪了寺院的生活和習俗，描寫了地方遊樂場和歡場裏的生活”。沃斯克列辛斯基寫道：“我們没有多大誇張地説，根據現實與風俗人情體裁的作品，可以很好地想象出處於不同社會階梯層面人們的社會與個人生活。”儘管這些小説爲了吸引聽衆和讀者，有人爲構建“驚險性”和“傳奇性”的成分，但沃斯克列辛斯基指出：“説到驚險性，它不妨礙廣泛地展示風俗，甚至擴展描寫它們的畫面。”他説：“情節的直言不諱的驚險性是重要的藝術手法，人們借助它們‘瞭解’人類現實活動的各個方面，而道德教訓的潛臺詞則促使讀者對它做出相應的評價。”也就是説，中國城市話本小説作爲民間大衆文學所固有的“傳奇性”和“趣味性”，與其反映生活的真實性、生動性和道德教訓性都是不矛盾的，並且經常是相當完美地結合在一起的。
沃斯克列辛斯基寫道，中國話本小説裏的民族學(этнография)知識“飽和到令人吃驚”。比如“在關於王氏兄弟的小説中詳盡地談論了商業企業。在《張員外義撫螟蛉子》裏展示了封建家庭裏與繼承事件相聯繫的複雜的相互關係。在《鄭蕊珠鳴冤完舊案》裏我們看到了婚禮儀式的畫面，而在故事《陳秀才巧計賺原房》裏是重利盤剥的行爲。在許多小説裏讀者瞭解了寺院裏的風尚，而在公案小説裏，認識了法庭和官府的設施”。他説：“這些‘專業的’描寫賦予敘述以特殊的民族學色調，建立起廣泛的社會背景。”
對社會生活全面真實的反映，必然伴隨着作者對其筆下所反映的社會現象的評價。沃斯克列辛斯基寫道：“在這種聯繫中不能不説到許多作品，首先是風俗民情體裁作品嚴肅的社會意義。在這裏作者專門特别注意個别的社會現象，給它們以自己的評價。”他指出：“典型的是，他們的評價經常不與社會‘正統的’觀點相適應，這可以説是作者見解的自主性和獨立性。”他寫道：“《神偷寄興一枝梅》是關於機靈鬼和小偷的小説。可是騙子主人公無疑是爲作者所喜歡的，他讚美他的智慧，他的高尚，儘管他的‘功績’，從社會道德的觀點來看是可疑的。”沃斯克列辛斯基引用小説結尾時所説“似這等人，也算做穿窬小人中大俠了。反比那面是背非、臨財苟得、見利忘義一班峨冠博帶的不同”，指出：“以同情的態度對待狡猾而又聰明的騙子，在一定程度上反映了作者的社會傾向。”
沃斯克列辛斯基指出，話本作者的社會傾向，他們對社會的批判態度，“更清楚地顯露在故事裏，在那裏描寫了複雜的社會現象，談論了社會的無秩序和惡習”。他寫道：“在這裏有時有爲作者所特别聽到的，被譴責、批評和敵意的語調所充滿的社會呼聲，有時敘述本身即帶有諷刺和揭露的性質。”他指出：“作者不衹是譴責個别人的缺點，還有社會群體的惡習。許多情節反映了那些社會階層的代表如和尚的品行、官員的行爲不是偶然的，他們是許多社會疾病的體現者。”沃斯克列辛斯基在這裏特别注意到話本小説對僧侣的揭露和批判，他寫道：“僧侣生活(如同在西歐小説家那裏一樣)，絶對是很普及的描寫對象。僧侣在小説中角色是相當多樣的，僧侣經常不僅衹是戴有神聖的光環(誠然，不少小説充滿了“宗教性”，反映了這個特點)，也作爲否定的人物——作者嘲笑和譴責的對象而出現。僧侣是各種陰謀、騙局，首先是通姦的參加者。”這裏不僅有和尚，還有尼姑，她們“在性愛活動上不亞於淫蕩的男性兄弟”。他寫道：“作者們總是爲它找到最爲多彩的色調和不同的描寫手段，開始於輕幽默，而以惡語冷嘲結束。”
沃斯克列辛斯基指出：“嘲笑和批判的對象還有一些是官員世界和學者階層的代表。如《紅花場假鬼鬧》中就展示了這樣一個惡官員的肖像。”沃斯克列辛斯基寫道，退職官員楊僉事“這個人是社會上層的代表(作者説，主人公甚至有高級學銜——進士)。他不單純是貪污者和騙子，還是真正的掠奪者和惡棍”。“而接下來讀者知道，這個學者、過去的法官還是殺人犯，他自己身邊雇傭着狗腿子——十幾個兇殘的强盜。在楊的形象裏集合了人們(同時還有作者)對最壞的政權代表所感受的惡感”。沃斯克列辛斯基結合文中大量的敘述人插話，如篇末所云“奉勸世人，還是存些天理守些本分的好”，指出話本作者“類似的態度不是偶然的……在其中作者譴責了‘峨冠博帶’的擁有者——官員們的貪婪、愚鈍和殘酷。啊！如果他們能夠恭敬一些、謙遜一些，少一點貪婪和謀求私利(這裏響着作者——講故事人内心的聲音)，那麽大地上的一切該是另一種樣子了！”
沃斯克列辛斯基對中國16—17世紀話本小説的審美特徵、認識價值和社會批判意義的概括和揭示，體現了蘇聯時期文藝學研究重社會歷史批評的共同特色，與我國同時期的古代文學研究相比，結論也基本相同。這在今天看來，雖然由於缺少新鮮的研究方法和視角而多少顯得有些陳舊，但放到彼時歷史環境下，對中國古代民間文學在當時蘇聯的傳播，並爲持同樣閲讀期待視野的蘇聯讀者所理解、喜愛和接受，還是起到了積極的推動作用。
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