1、学术学
人都有搞学术的权利，虽然未必都很在行。有没有权利是一回事，在不在行是另一回事。可是，“在不在行”又怎么判断呢?
判断，需要尺度；尺度，应该标准；标准，应该公正。每个人都需要一把尺子，这把尺子不应该是自造的。
因为大家都确信自己的尺子最公正，而且还想主持公道，于是纷争四起。
法不孤起，互相激发，纷争升级。虽然一时折人之口，终不能伏人之心，正如《庄子》结语所说：“穷响以声，形与影竞走也，悲夫!”
企图说服对方，这种自信力的来源是什么呢?当然应该是普遍的公共知识，可惜的是，所谓“公共”总也不能纯粹。既然不能做到纯粹，尽量就是了。
搞学术，要有搞学术的方法，是为“学术学”。正确的学术观，是问学的基础。学术而无法，没有价值。
笛卡儿说过，“知识就是确切”，“最有价值的知识是方法的知识”，依此思路，他发明了坐标系理论。1637年他在发表的《正确思维和发现科学真理的方法论》(简称《方法论》)中附有三篇论文，第三篇贡献了一种重要的数学方法，即解析几何，可谓一项重大的数学进展，为牛顿后来发明微分学铺平了道路。
坐标系，就是公共的凭据——它为知识的客观性铺平了道路。
搞学术而没有坐标系，就宛如在大海航行中没有指南针。盲目地探索，代价总是很大。
似曾相识、似是而非、大概齐，不是科学的态度。
每个人心里都有属于“自己的”一个坐标系，依此来评长论短。
2、知识就是地图
知识与常识之间的界限，是动态的。未知之前是知识，已知之后是常识。未知之前是迷信，已知之后是科学。因为“动态”，所以很难确切。
知识就是地图。地图上的地址，需要确切的标识。标识，需要相关的概念名词来陈述。概念名词，就是背景知识。
地图，是一个小坐标系，描绘的是相对位置。
大与小、远与近、高与低，都是相对的、相关联的。世界上没有孤立的存在，失去关联性，整体便失去秩序。
相对性、相关性，涉及比较与量化，为判断的准确性提供了参照系。
参照系，就是背景知识，是常识，是必备的信息。
信息越丰富，就越容易综合起来下判断。譬如问“眉在哪里”，答“眉在眼上”；问“眼在哪里”，答“眼在眉下”。
“眉眼高低”，指出相对性。问眉答眼，问眼答眉，不是有意地“顾左右而言他”，事实上直接回答眉眼之所在，根本就没有办法。
自己证明自已，比“孤证”还单薄。
专，就是准确性、精确性。专，需要以博为基础。博，才可能通；通，才能不隔膜、不挂碍。
不管从哪一条路开始，即便是小路，拓展出去，都会走遍大街小巷。这也符合“全息论”的科学思路。
爬山的路径可以有所区别，但最后攀登到的高度是相等的。“连通器原理”说明，隔行不隔理，触类必然旁通。
博与通，也是相对的。有志者的眼界不断提高，渐行渐远，又由清晰开始模糊起来。在宇宙的混沌面前，伟大的科学家也会肃然起敬。
有人说道家的思维已经接近宇宙的本原，有人说佛家的理念早已透露出自然的消息，不论如何，它们与儒家一样，都是问学的一条路径。
文明的标志是路标。路标不清晰，不方便行走，有路也等于没路。路标的落后，既是物质的，更是精神的。
3、语言只是一个角度
什么是学术?难与一言以蔽之。反正知识不是学术。学术与学问，又有区别。
没有特别的区别时，可以混用。浑水摸鱼，偷梁换柱，也是混用之妙。“祸从口出”——人平常都认为自己的语言高明，不愿意承认自己不学无术，于是为别人“顺藤摸瓜”提供了机会。言为心声，语言是线索，是把柄。“莫须有”尚且可能，何况黑纸白字?
姑妄言之、姑妄听之，言不及义、言不由衷。如此这些辩解，虽然合理，但终归说不清楚，同时，听者或许根本就不愿意听清楚。
不要低估语言的厉害。少言寡尤，谨言慎行，是古训。不失人、不失言，既会干，又会说，才两全其美。
假如一定要思考和回答一些问题，就需要概念的解释。解释不同，意义不同。
意义是什么呢?虚在道理，实在生活。生活就是道理，生活比道理更复杂，更有意义。
语言，只是一个角度。解释，宛如审视，总出于某一个角度。角度的选择，有时不由自主。选择的同时，就在放弃，顾此失彼。
换个角度，就是换个说法。角度，总与目的有关。条件的选择，可以是间接的；只需要营造相应的土壤，就能长出需要的苗子。
不要高估语言的力量。人类的行为用语言来表述，是无奈之举。口是心非，使这种表述本身更为含糊其辞。孟子说?尽信书不如无书，是对后人的忠告。
语言，有不同种类。不同民族用不同语言。鸟鸣是语言，行为也是语言，能不能听懂是另外一回事。
把语言当做文明，以为言可载道、微言大义，一言兴邦、一言丧邦，是退求其次的幻想与奢望。
语言，只是一个外壳。人可以完全用语言来解释的事情大概很少。所谓“行不言之教”、“天何言哉”，是自然、道、存在，那才是真正的学术与学问。
语言只是语言，只是一个表达与交流的工具。天下没有一流的学问，只有一流的文章。文章是文字的组合，不是学问本身。概念组合、文字游戏，类似于万花筒，只要拧动起来，图案层出不穷。人生如戏，游戏与真实所异者几希。
语言，只是一个影子。最初文本已不可靠，针对它的衍生物，误差积累。“书经三写，乌焉成马”。捕风捉影，影子的影子的影子，能是什么?
老子与孔子比较。谁更高明呢?那要看谁的阐释者多、阐释者的身份高、阐释的文章做得好。阐释，有适度、过度和不及之分，但有总比没有好，即便误解也总比置之不理强一些。
一千个读者有一千个哈姆雷特，一千个读者有一千个“红学”。正解曲解，辗转反侧，可以白日见鬼。应该简单还是应该复杂，难以一律。既然是概念游戏，那么不管简单还是复杂，区别不大。
4、概念的概念
很多学术之争、辩论、口诛笔伐，其实不是别的，就是概念的解释与理解不同。大家总也不把概念的辨析这一问题当成问题，于是煞有介事地继续讨论着，看起来事情很复杂、很热闹，其实是莫名其妙。
概念混淆，是人为制造矛盾的一大方法。
“自相矛盾”之所以产生，乃是混淆了形而上与形而下、道与器、名与实，错误地把材料的硬度与由这种材料制作的器物相比较。A=A，A≯A，是公理；矛与盾使用了同等硬度的材料，所以矛不能戳破盾，是合理的。
名实之辩，虚实相生，由学术之战而人身攻击，由游戏而正经起来，不欢而散，很无聊。
把虚设的概念当真，而喜怒哀乐，而怨天尤人，即便梦幻泡影，也很难放下。人都怕死，但“死”是什么?不曾死却怕死，可见所怕的不是别的，只是“死”这个概念。《庄子》说“方生方死”，也是“概念游戏”，因为“生”与“死”是一个不间断的“因果关系链”，同时发生与存在。我们时刻都
在生，时刻都在死。
“你怕鬼么?”“鬼是什么?”对鬼这个概念的理解，影响到“有鬼无害论”。
概念是零件，没有思想可言。成形的文章负载了所谓思想，而“思想”也还是一个概念。
经济行为中采取签订合同的方式，来预防彼此之间可能发生的矛盾。合同中列出一些条款，这些条款是彼此都必须事先认同了的“概念”。
文艺批评中的一批概念，不是合同中彼此认同了的“条款”，所以随时可能产生争论。针对中国画发生的“笔墨等于什么”的论争，即是对“笔墨”概念的异议罢了。
“概念”，有一个天生的缺陷，就是无法彻底“定义”。一个概念的定义，只能依靠其他概念来间接完成，所以只能相对确切。只含有一个性征的关于审美的概念是不存在的，每一个普通概念都牵连着若干概念。审美概念分为好多种类，而每一概念的集合中又包含未确定的很多元素或符号串。比如“崇高”，可以套用符号方式x{x1，x2，x3，…，s，p…}来表示为：崇高{崇高1，崇高2，崇高3，…，s，p…}，其中，s与p不能确定，崇高1、崇高2、崇高3等每一个元素又各自是一个概念，也都无法确定，因此，“崇高是什么”最终只能得其大概。
可见，几乎所有概念定义都有“循环解释”的危险。美学的概念没有数学推导的准确性。“A=A”这样的定义，虽然是最准确、最确切的，但在数学上这样的式子称之为“无效方程”。
人类对客观世界以及对自身的认识，都是从“概念”开始的。人类的文明也因为有了语言而复杂起来。最恶劣的战争，除了物质掠夺乏外，还是一些“概念之战”。
经济而文化，文化而政治，政治而军事，军事而宗教，宗教而信仰，信仰而感觉，感觉而概念，形而下而形而上，交叉演变着。
概念内涵的过于宽泛，使概念失去实际意义。什么都是，就什么都不是；什么都不是，就什么都是。
文化的不幸，在于培养了一堆诡辩家。
5、良知不需要辩论
“予岂好辩哉?予不得已也”，孟子在《滕文公下》一篇中大发感慨。孟子的“不得已”，有其担当天下道义的责任感。
平目里人们的辩论并非“不得已”，还有别的选择，比如沉默。人不甘于沉默，明明知道多说无益，却一味炫耀口舌技巧，可怜得很。
“辩”是一种“对话关系”，没有彼此、没有语言，就没有“辩”；所辩之“理”其实不存在。天下的真与假、是与非、善与恶、明与暗，很难依靠个人的力量来决断。
什么是真的?为“辨”而“辩”，是愚。不用概念的辩论，才是最高级的，然而不管是谁，只要一开口就必须使用概念。概念牵扯概念，“歧路亡羊”，问题层出不穷。
狡辩和诡辩，是另类的辩论技巧。明知不能说服对方，就偷换概念，或者先下手为强，高声说“你在狡辩”以堵对方的嘴；还不等对方开始辩解，又立即说：“你看看，你还不承认?”
“子非鱼，安知鱼之乐”，庄子与惠子的濠梁之辩，趣味盎然。遇到高超的辩手是幸运，匠人“运斤成风”，郢人“立不失容”，双方都同样伟大，失去一方，另一方也无法继续。
辩论毕竟不是形武逻辑。你条分缕析、严丝合缝地摆事实、推理，别人也许根本无心思听下去，你还可能落个“巧言令色”的名声。
辩论的终极状态，是大辩若讷、大辩无言。“道为智者设，辩为达者通，书为晓者传，事为见者明”(《牟子》)。
在《六祖坛经·教示十僧传法》中，传授有“对法”，，即看到了事物的两面性、辩证性；矛盾的双方互相依存，互为因果——只要刻意地抓住一方面，便可以“攻击”另一方面。“故分也者，有不分也；辩也者，有不辩也”，“辩也者，有不见也”，庄子在《齐物论》一篇中明确指出，任何辩论都只能发生在一定的条件之下，不可能全面囊括。超出了一定范围，就无法形成有实际意义的辩论。
事实上，很多辩论之所以发生，原因有二：一是出于对基本概念的不认同；二是概念混淆，超出问题讨论的原有范畴，把不同的问题混为一谈。
佳话和假话并不易辨别，但是，诚如孟子所说，“所不虑而知者，其良知也”，“良知”(con-science)是不需要辩论的，不言而喻，它是需要大家共同认可的科学与存在。
6、“道”是函数
“存在”与“言说”，也都是概念。“存在”，到底是什么呢?又怎样来表述呢?
“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说”，《庄子·外篇·知北游》如是说。“大美”、“明法”与“成理”，都是宇宙自然中的一种秩序、规律、规则、法则、道理，总之日“存在”。
天下没有比“道理”更大的问题了。所谓的天、天主、神、上帝、存在、在、本体、第一性、不可知、形而上、非实体性、真理等，其实都只是从不同角度造出的一些概念。“言说”，就是试图解释“存在”，其难度可知。
言为“载道之器”，言被道所器重，但却很不争气。它本身只是一些约定俗成的符号，没有什么实在意义。
同样一个物体，在不同的光线照射下，会投射下不同的影子。影子，不是本体。
对柏拉图来说，神的功能大致被认为巩固和解释宇宙的秩序与合理性。关于“存在”(being)这一概念，海德格尔则归之于形而上学的最高层次。并对“在”的本质及其与“形成”、“表象”、“思”、“应当”诸方面给予观照。
在《存在与时间》一书中，海德格尔认为若把远近当做实际测定的距离，将会掩盖“源始空间性”，于是质疑以雷同的尺度去计量远近。这一理念，或许是受到爱因斯坦的广义相对论中关于空间度规问题的启发，但无论如何，把自然科学与社会科学拉近，或许能给人更多启发。
“存在”似乎与“空间”密切关联，但又与一度性的“时间”分不开。明天不来临，明天的一切就还不存在。所有的发生与存在、运动与变化，完全被规定在时间之流中。
计自当黑，虚实相生，一张纸上的中国画笔墨，黑白、轻重、浓淡、深浅、高低、远近、疾徐、长短、方圆，这些因素虽然存在于空间里，但其复杂性都与时间直接关联。
注意到了时间与空间的关联性，才能具体而微，小而体会视觉艺术之美，大而思维“道”的含义。
笛卡儿认为，人所能拥有的最确切的知识就是“我思故我在”，以此来强调内在知觉的优先性和自我意识的实在性。“我思故我在”不失为一种良好的生存哲学，虽然未必是对客观知识的准确判断，但表达了问学的强烈意愿。
个人已有的知识，虽然可以当做行为与判断的前提条件，类似于寻找新地址时先行确认周围熟悉的标志性建筑，但是，“我”这个存在——当下的位置，是否确切，仍然值得怀疑。
“我是谁?”人最难认识自我。认识主观，是认识客观的基础。
明代哲学家陆九渊提出“心即理也”、“宇宙即是吾心。吾心即是宇宙”。王守仁则发展了陆九渊的思想，提出“心外无物、心外无事、心外无理”。如此认识，倒也不是把“心”直接当做了宇宙的本体，而是阐明心智在认识论中的重要性，也就是意
批与评，都需要标准与规则，否则无法进行下去。我们可以批或评，但也只是指出了问题、现象，假如最终不能“判”，就不能指出解决问题的方法。
批评学的愿望就是尽量做到客观陈述，而“客观”的标准其紧要在于科学方法。讲究与使用“科学方法”，仍然是一个不小的问题。
我们向来不缺少工具，而是缺少“使用”工具的方法。我们不是缺少科学方法，而是缺少“使用”科学方法的方法。
“不平则鸣”，可以和而不同，可以和而不流，但是鸣而失准，就要制造事端。鲁迅批评过一些“不平家”，作品刚到面前他们便已经“愤愤地磨墨”，这样做，便很有违于“中和”之道。不能忍，何谈仁?
批评者只代表他自己，如果说是代表“大多数”，那么多少才算“多”呢?言论的重要性，依言论者所对等和代表的阶层而定。人微则言轻，居高则声远。
“苟非其人，虽工不贵”，苏东坡的结论，不仅仅适合于作品价值的评估，更适合作者价值的评价。
现在的批评家也是一种职业，他们受到重视在于信息交流与宣传方面的作用。对一件艺术品的最大“批评”，莫过于漠视。谩骂，也是宣传。读者成缄其口，作品便毫无影响。
批评家尽可以各抒己见，品头论足，至于能否被“原封不动”地接受则是另外一回事。批评应该引发共同的审美情感和促进集体的自我升华，所以个人的悲观主义与乐观主义应该更多地受到“约束”。
批、评与判的能力，积累于标准问题的讨论与经验。
假如视力与审美不佳，就不要急于发言。只管树立一块纯净的白色背板，让其他人来对眼前的色彩说长道短，见仁见智。
11、标准的标准
标准，是批评的基本问题。
初级阶段卖产品，中级阶段卖品牌，高级阶段卖标准，可见标准的提纲挈领，高屋建瓴。平理若衡，标准一旦失去公正，宛如游戏没有了规则，没法玩。
游戏规则，都是由人制订的。
各人有各人的标准，到底以谁的为准呢?既称“标准”，就要客观，为众所公认。可是，真理掌握在少数人还是大多数人的手里呢?
个性与共性有所对立，批评家要想获得普遍的认同，必须适当地削弱个性。
“尺有所短，寸有所长”，看不到个别性中的普遍性，就失之理智。“东向而望，不见西墙”，无视事实，固执己见，以己之长攻人之短，失之科学。
虽然客观存在，我们也未必能看到。白纸黑字能看清，黑纸黑字却不然，但不能说黑纸上没有字。眼睛会欺骗大脑，这种欺骗还是浅层次的，至于意念的欺骗才是深刻而惨烈的。我们的批评不能做到完全科学，但可以尽量追求客观。
科学研究注重普遍性、理性，所以标准相对容易确立；艺术批评则以个性和感性居多，标准相对模糊。
个性的区域与局限是必然的，好比河流的分支，即便最宽广的河流也不可能汇合所有支流，否则天下就是一片汪洋。
口有同嗜，耳有同听，目有同美，人对美本能喜悦，对丑本能拒绝。艺术批评标准难以确立，但是似乎也并非没有确立的可能，因为审美仍然表现出一些共通性。
老子有谓：“天下皆知美之为美，斯恶已。皆知善之为善，斯不善已”，“美之与恶，相去若何?”善或恶，美或丑，是相对的。人之审美心态与兴趣，也随时间、地点、人物等条件而变迁，可见标准也处于动态中。
“硬标准”，似乎不存在。“硬”，就是死、不活。
标准既然是动态的，那么就需要动中求静，把握“临界点”——“零度”。物理和化学中怎样定义“零度”呢?冰与水的混合物的温度是零度。冰水混合物是动态的平衡，变冷时冰会增加，变热时水会增加；但是只要是冰水混合物，温度就是零度。
禅宗与禅定都注意“当下”，就是注意动态平衡，把握瞬间。过去、现在和未来，处于动态变化中。
在真与善面前选择善，在善与美面前选择美，在美与真面前选择真。美以善为头，以真为根。正因为真、善、美三者之间的错综性与辩证性，所以细致区分需要智慧。“若以法眼观，无俗不真；若以世眼观，无真不俗”，黄庭坚分析“真”与“俗”，颇具只眼。
12、“有意思”、“没意思”与“喜欢”、“不喜欢”
在茫茫的宇宙太空中，没有所谓的上下、左右与前后。眼前的上下、左右与前后，都是根据“我”的位置来确定的。
“我”，就是标准。
文艺批评可以采取很多标准，比如“有意思”、“有难度”、“可永恒”。“有意思”，是关于作品内涵精神方面的，“意思”是一个似虚而实的复杂概念；“有难度”是关于创作技巧的，没有“难度”的作品一定是不高级的；“可永恒”是关于品读欣赏方面的，能经得住反复的观赏、品味，一定是精品，是大师杰作。
关于“大师”之“大”，认识不一。“岁数大”当然不是科学的标准。科学计量的“大”，是可量的体积。计量体积需要三维度：体积=长×宽×高。我曾经给出大师的三维度：宽广的视野；深邃的思维；崇高的境界。——“宽广”、“深邃”、“崇高”，即是长、宽、高；三个指标都大，总体一定大。可是，仍存在前述的“概念问题”：“宽广”、“深邃”、“崇高”又如何定义呢?
似乎还可以举出很多“客观”标准，然而“客观”终归还是“主观”——对于我而言客是客，对于客自己而言客不是客，还是“我”。可见“我”与“客”是相对的，正如黑暗与光明同时发生，合二为一。
对于客观事物，一切人为的研究，一定是“有我”的。只要是评断，只要是诉诸语言文字，就必然“有我”。
即便是客观事实，对它的认定，仍然需要主观判断。什么是“客观事实”呢?
有关“我”，从来就不仅仅是一个知识体系，而是立即牵连到直觉的、感悟的、心灵的、本能的存在。
从根本上说，事物没有“好”或“坏”的绝对差别。但是，人却最终以“喜欢”或“不喜欢”来简单归结与区分。在体验审美或评判价值的过程中，人们基本不会用其他人的标准来代替自己的标准。人家都说好，我却不觉得。别人都不喜欢，我却喜欢。
“有意思”，就“喜欢”；“没意思”，就“不喜欢”。“意思”又是什么呢?
“心外无物”。“意思”是人心里的感觉。“问君何能尔，心远地自偏。”心中有，眼中才有，“意思”才会被发现出来。
意，是心音，类似于“耳鸣”，周围人听不到。
要学会欣赏。艺术欣赏的最终尺度，不是艺术本身的，而是人生经验的。作者与读者的默契，共同完成艺术行为的整个过程。知音，是平等的、对等的。
文字、语言、概念、意思，都是感觉的、理念的。信力、心力、念力，可以转虚为实，所以起心动念才被重视起来。
要学会相信。正信正念，产生于正知正见。迷而信之、迷失正道走向邪道，是为迷信。宗教的最大意义在于安心、用心、放心、诚心、虚心、净心，使每个人慧炬长明。
《法华经》云“善知识者，是大因缘”。诚如磁石吸引铁钉，却不能吸引金条，并非金条不如铁钉，而是没有感觉、没有因缘。
没有因缘与感觉，一切意象随之消失，更何谈艺术的欣赏与批评。天设地造的“感觉”一旦被剥夺，多么可怕。“不平则鸣”的人，怎能想象一个无色无声的世界呢?
感，成出乎心，是难言的。感、觉、知、识、见、解、决、定、命、性、心，形而下而形而上，在认识的螺旋武发展中存在着。
《心经》谓“眼、耳、鼻、舌、身、意，色、声、香、味、触、法”，这“六识”都是“感觉”。《中庸》说“人莫不食也，鲜知其味也”，“味”就是感觉的一种。只能感觉，不能彼此交流，这也再度证明了语言的苍白。
中国书法是线条艺术，线条是时空内的存在。“比况奇巧，无益学者”，连大书法家米芾都在批评古代书法理论的空虚不实，只是一堆夸夸其谈的辞藻。事实上，一旦把中国的笔墨放在时空中去感觉，才会有所心得。
由“耳鉴”而“眼鉴”，最终起决定作用的，是一己之心。对于艺术品的价值判断，终归是“心鉴”：花多少钱买它，它就值多少钱。喜欢就值钱，不喜欢就不值钱。有实力的“知音”，是艺术市场最需要的。
是价值决定价格，还是价格决定价值?价格是价值的影子，还是价值是价格的影子?
有尺子而不用，等于没有。我们尽可以自由地服从自己的心态、感觉、情绪与喜好，但是，“同情心”还是必要的。
“同情心”——与对方“同一心情”，服从客观、普遍与公正、平等，尽量摆脱主观、个性与偏见。它已不是简单的伦理道德范畴的概念，而是公共的感觉、科学的良知。
换个角度观察，结论往往会发生变化。不变中之变，情也；变中之不变，理也。设身处地、推心置腹，接近作者与作品的人情与事情。假如没有“同情心”，却妄加指责、随意褒贬、贸然结论，难免沦于荒唐。
有了“同情心”，才能针对不同种类的文艺作品进行批评，乃至世界文明的统一性与多样性的对比研究，才可能将视线“跨越时空”，从小走向大。
人们的分道扬镳，往往不是因为感情不和，而是根本目标的不一致。
对于人类而言，什么才是最终目的呢?对于艺术而言，怎样才最有意思呢?
13、凡事都要讲条件
“目的”与“意思”等，都有“因果关系”。批评学的方法，应该特别重视社会现象中普遍与特殊的关系与差别，把过去、现在和将来都考虑进现实意义之中。
批评家的言论，即便都是发自内心，但是个人阐释永远不能代替社会现象与自然本质。现象，不是本质；结果，不是原因。
阐释，大多建立于传统的认识和知识上，却未必完善。比如对大小的判断，在一张纸上，限定在二维空间，还容易判断。但实际上，空间最少是三维的，大小就不易判断。如果把二维和三维混淆，那么，一个烧饼都可以比月球大。
《易经》讲“三才”，天、地、人，其实，就是考虑到了行为的综合因素以及不断出现的“变数”。仅仅三个因素的排列组合，其变数已是无穷，何况将三者继续再继续地进行二分呢?
因素，就是条件。讲条件，就是要具体问题具体分析。
“先有鸡还是先有蛋?”——这是一个假命题，因为“鸡”和“蛋”都不具体，只是一个虚设的概念。假如具体到“你问的是哪只鸡哪只蛋”，问题就解决了。在判断因果关系时，脑子里要时刻有一个坐标系。
大前提不清楚、含糊，却硬要仓促地下一个明确判断，这是经常发生的错误。所谓“悖论”，即是如此。“悖论”也是一些假命题，当跳出对立因素的圈外，站在更高的角度上、更大的集合中，就会觉悟到原来的“悖论”早已被化解，不复存在。
《中庸》主张“尽精微、致广大”，坐标系的双向要同时延展。宇宙时空太“广大”，无法遍及，所以只能“精微”。即便“精微”，只要继续下去，也会是“广大”。
大与小的相对性，因为距离远近而区分，尤其是借助于工具观察时。再小的东西借助显微镜也会很大，再大的_东西只要远离它，也会很小。
在有限的面积内如何表达无限的时空呢?其难度在物质条件，更在精神条件。物质条件可以用技法来弥补，精神条件却只能靠“心力”来补偿。
郑板桥论画的大小难易时云：“一丘一壑之经营，小草小花之渲染，亦有难处；大起造、大挥写，亦有易处——要在人之意境何如耳。”如此理论便很具体，讲究条件性，结论才相对可信。
没有条件，就创造条件。宋人郭熙《材泉高致》说：“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰则高矣；水欲远，尽出之则不远，掩映断其脉则远矣。”这是技巧、技法、手法，也是智慧之学，是实践经验与艺术智慧的总结。
《金刚经》讲“一切圣贤，皆以无为法而有差别”，圣贤所着力针对的是无、是空，是不可知、不可见，是形而上、精神、玄的所在。老子讲“为学日益，为道日损”，“无为而无不为”，都是注重条件的转化，变有限为无限。
心密，才能语澄。“密”，就是确切。力度，不全在重量级的大小，而在准确与否。禅家说“拉一车兵器，不如寸铁杀人”。
14、秩序就是力量
语言的力量，在于确切。笔墨线条的力量，也在于确切。
纸面上线条的所在是“有”，被线条分割出的没有笔墨的地方是“无”，有无同时发生。高明的笔墨，是以少少许胜多多许、是以大观小、是言有尽而意无穷。创作过程如是，欣赏过程亦如是。
《庄子》以庖丁解牛为寓，分析游刃有余和技进乎道，那是在熟练再熟练之后的确切，此时，小空间被转大空间、小力量被转大力量。
该有则有，该无则无，才能确切，但是，又如何决断“该”与“不该”呢?
在字典里，没有所谓的好字或者坏字。好的文章，是文字的完美搭配。搭配、章法、布局、谋篇，构成、结构、间架、组织，目的都是营造和谐关系。字认识不少，却写不成好文章，是组织能力不行。好的笔墨，是一种好的搭配关系。同样的五官，有美有丑，全在搭配关系。
组织结构，是形式，也是内容。内容决定形式，形式反映内容。内容与形式，是内外表里的关系，二位一体。
美是秩序。秩序，是一种微妙的数理关系。具体而微，有数存焉。规律、法则、规则、秩序、道理，都是“数”，是暗含着的自然条件。
失序，能毁掉一切。气、气韵、精神，是最好的秩序感，是一种难言而可感的氛围，是从最合理的构造中产生出的无形的力场，是最完美的视觉关系的一种表达形式。“气”与“力”，是一种视觉心理感受，这种感受激发于“秩序”。同样是这些部件，打乱秩序就“气”“力”全亏。
其实，本没有“败笔”，所谓“败笔”是对比产生的，是出现在了不该出现的地方，是与周围环境及通篇气息不相协调。在这里是“败笔”，移动到别处可能反而是神来之笔，妙手偶得。
古希腊毕达哥拉斯学派用数学方法来研究美学，认为“数”象征着神性和秩序，是宇宙万物和谐一致的神秘因素。和谐的数量关系造就美，包括完满、比例、均衡、对称、中和、调和、对立、层次等因素。“美是数的和谐”之说，认为数的存在(real一
ity)是宇宙万物的本原，万物的本质皆可归结为数的规律。数是和谐之源，数量关系以及对立因素造就和谐，艺术是模仿这种自然。
爱因斯坦的相对论E=mc2，简直是“一件艺术品”，具有优美的特征。它虽然是科学问题，却有着“美学基础”，其数学结构和谐一致、前后贯通，理解它的人无法逃避它的魔力。玻恩、卢瑟福、狄拉克等人盛赞爱因斯坦的广义相对论，因为他们敏感地感受到了这一科学语言的深刻的“美”。这种“美”是暗含着的，非常人所能领略到。
昨天还是抽象的，今天就可能变成具体的。黎曼死后四年，爱因斯坦才出生，而黎曼的“黎曼几何”似乎是事先预备好了，专门等着爱因斯坦建立“广义相对论”时来使用。核物理在理论上的进展，竟然真的催生出了原子弹，奇啊!
对于美的形式，科学家有时也像艺术家一样不顾一切地去追求它。只是“因为它比较漂亮”，使狄拉克宁可丧失科学性也要把方程式弄得“美一些”。
伦纳德·史莱因在《艺术与物理学》中转述达·芬奇的话：“谁也不能断言，有什么东西既不会用到任何数学，也不会用到建立在数学基础上的知识。”宇宙世界万象纷呈，从宏观到微观，都存在着一种伟大的秩序，而这种秩序恰可用数学公式来表示。
公式的演算削繁就简，最后的形式最简洁、最漂亮。“1－1／3+1／5－1／7…=π／4”、“IgAB=lgA+lgB”、“eiπ=－1”等数式关系所展现的奇妙的数字关系，好比一幅幅美丽的风景画。这种和谐而崇高的“秩序”，匪夷所思，它是一种内美、大美，思索它足以令人产生出宗教般的情绪来。
15、有可比性么
比，即比较、比对、比类、比方、比喻等等。不能直说，就只好打比方。打比方要合理，否则就不伦不类。那么，如何判断“比类”的合理与否呢?
不比与乱比，都会错位，牵强附会。能不能把同类的概念恰当地放置在一起进行比较。这本身就需要清晰的头脑。
不同类相比，“风马牛”、“驴唇对马嘴”的事情，有时是无意的，有时却是故意的。
判断有没有“可比性”，是判断“比”是否科学的首要条件。
在比喻的过程中，本体和喻体是否有所关联，换言之，比喻是否合理、妥帖，值得仔细商榷。例如《孟子·告子上》：“告子曰：‘性犹湍水也，决诸东方则东流，决诸西方则西流。人性之无分于善不善也，犹水之无分于东西也。孟子曰：‘水信无分于东西，无分于上下乎?人性之善也，犹水之就下也。人无有不善，水无有不下。今夫水，搏而跃之，可使过颡；激而行之，可使在山。是岂水之性哉?其势则然也。人之可使为不善，其性亦犹是也。”——针对人性的“善”与“不善”，同样以水来打比方，告子指出水可东可西，孟子则指出水可上可下，他们这样各自进行类比，是否合理呢?水的流向与人性善恶，有关系么?
大集合是否完全包含小集合，小集合与小集合之间是否有交叉，都需要清楚。集合关系不理顺，就会概念混淆、偷换概念。《孟子·告子上》里接着刚才上面的对话：“告子曰：‘生之谓性。孟子曰：‘生之谓性也，犹白之谓白与?曰：‘然。‘白羽之白也，犹白雪之白；白雪之白犹白玉之白与?曰：‘然。‘然则犬之性犹牛之性，牛之性犹人之性与?”这与公孙龙“白马非马”论如出一辙。此时，似乎告子被问住了，其实，他还可以继续回答“然”。
有事实，有事实背后的事实……有原因，有原、因背后的原因……否定之否定，否定之否定之否定……完全可以这样继续下去，以至无穷。“子非鱼”、“子非我”……在对方基础上的再次否定，终归没有结局。
“他是否会走华容道呢?”“他是否会猜测到我走华容道呢?”——诸葛亮与曹操之间的博弈，因为总是可以在新判断的基础上继续猜测与否定，所以最终的决策，只能靠运气、定数。
16、量级一样么
批评的关键在于标准，标准的关键在于能否量化。批评之“比”与“平”，假如不能量化，就会纠缠不清。
一滴水虽‘然不是大海，但一滴水足以折射太阳的光辉；一滴水虽然可以折射太阳的光辉，但一滴水毕竟不是大海。
“不比不知道”。“比”的目的有二：其一是为了便于描述，因为很多事物都不能直接把握，只能间接地去类比、比喻、打比方、寓言，观物比德，绝对是一种生动的方式；其二是为了对比大小、长短、高低、深浅、轻重等，比较是为了确切地较量。
水虽然可以胜火，但杯水对车薪，结论就交了。
量化，最为直观、可信。不注意量级差别的批评，都是“糊涂账”。很多结论，因为忽略了“量级”，所以没有意义。
“性善”还是“性恶”的讨论，只要注意到量级大小，就会发现：在“善”与“恶”两极之间，都无所谓善恶，或者说非善非恶、亦善亦恶。善恶为邻，两种状态时刻转换着——根据“临界点”即“临时标准”而判断。
量变到质变，是一个过程，是递进的、分层次的，是阶段性的。“孟子曰：‘无谷者，种之美者也；苟为不熟，不如荑稗。夫仁，亦在熟之而已矣”(《孟子·告子上》)。显然，孟子把“仁”进行了“熟”与“不熟”的区分，量化而具体，容易被人接受。
量变的过程可以很短，但长与短是相对的。比如一条线段，即便再短，也仍然可以把它进行无限的细分，分割成无穷多个“点”。如此，假如发生质变是在一个“点”上，那么它的机会就很少。
点与点之间，界限很模糊。现代物理学上有所谓“测不准理论”，它关系着对诸如“夸克”是不是物质粒子的理解与认识。
“有”与“无”，是相对的。既然判断“有”与“无”不能绝对化，就要采取“含量分析”的方法。比如，说“没有文化”或“不是艺术”就失之偏颇，实际意思应该是“文化含量低”、“艺术性差”。
“相对”，就是量差。事物之间的差别，很多都属于“量”差。大杯子A与小杯子B，它们盛满水之后对于各自的体积而言都是100％，但A与B体积的确有差别。人的知识也一样，对于他自己而言都已然是尽量了，但彼此还是存在差别。“极值”不是“最值”。
文化从来就有“小众文化”与“大众文化”之分，人群的大小与文化含量的高低雅俗没有直接关系。
“子贡问曰：‘何如斯可谓之士矣?子曰：‘行己有耻；使于四方，不辱君命；可谓士矣。曰：‘敢问其次?曰：‘宗族称孝焉，乡党称弟焉。曰：‘敢问其次?曰：‘言必信，行必果；径径然小人哉!抑亦可以为次矣。曰：‘今之从政者何如?子曰：‘噫!斗筲之人，何足算也!”(《论语·子路第十三》)——“敢问其次”，就是逐级量化的批评方法。虽然说诚信可嘉，但是“言必信，行必果”的做法，在孔予的眼里是“磋磋然小人哉”，因为凡事这样顽固而莽撞地去做，就会出问题。持智善变的人才是大君子。
事物的差别在“量”上。小人与君子的区别，只是一个量的差距，没有质的区分。人们大多会
把自己确定为君子的标准。既然我是君子，那么，不如我的人就是小人。
“两利相较取其重，两害相较取其轻。”人生的问题，不外乎选择与放弃，两者都是通过量级的比较与权衡而实施的。孟子的“鱼我所欲也，熊掌亦我所欲也，二者不可得兼，舍鱼而取熊掌者也”即是。
在“比”的过程中，要注意“条件平等”：既要有可比性，又要量级一致。尤其是在非同类事物的比较时，更要注意平衡。譬如：“不揣其本，而齐其末，方寸之木可使高于岑楼。金重于羽者，岂谓一钩金与一舆羽之谓哉?取食之重者与礼之轻者而比之，奚翅食重?取色之重者与礼之轻者而比之，奚翅色重?”(《孟子·告子下》)金子和羽毛哪个重?——这是物理学常识，要比较的是两者的“比重”，即单位体积的重量，否则无法回答。
“西湖里有多少桶水?”“那要看桶有多大。”具体，很重要。
17、减法
减去“有意思”的，就是“没意思”的。减去“喜欢”的，就是“不喜欢”的。对很多事物的判断，在我们不能完全明确时，可以进行简单的分析——减法。
在传统中，关于美的理论与关于艺术的理论是区别对待的，但是近现代以来，“美”与“艺术”两概念常被混淆。艺术的任务是模仿、反映、补充自然之美，但艺术不等于美。概念与理论混淆之后，有人便可以打着“艺术”的旗号来哗众取宠，从此美术堕落为丑术。
审美，也是审丑。知道了什么是美或丑，剩下的就是丑或美。不能绝对地告诉你美是什么，但可以相对地告诉你丑是什么。
书论中所谓“宁丑毋美”话题，也是一个伪命题：因为丑与美没有确切界限，它们存在于一个动态的量变过程中。
已知A+B=C，则B=C－A。艺术研究中使用这种“减法”，是“间接”方法。譬如要测量一个观赏石的体积，因为它是不规则体，所以即便采用极聪明的方法比如微积分，也不可能直接而精确地计算。假如采取“减法”，把石头放到水里，通过计算总体积的增加量，就可以得出石头的体积。“减法”似乎粗糙，不如微积分聪明，但它却非常有效。
要回答“什么是文化”，可以考虑“什么不是文化”。
直则曲，曲则直。委曲求全，绕道甚至倒退，是为了更好地前进。
减法，就是“换一个角度”。有所设计和预谋的旁敲侧击，比起直接讯问来，效果总会好得多。
18、规矩就是大巧
“那要看怎么说了。”——针对同样一件事情，可以有不同的陈述。
“那要看怎么听了。”——针对同样一种陈述，可以有不同的理解。
即便是针对同样一个数学式，也可以完全有不同的释读方法。
科学的陈述用公式符号，艺术的陈述用语言文字。前者着重理性，后者着重感性。
感性的理论很累，是绞尽脑汁的滴沥，灵光一闪必须把握，否则稍纵即逝；理性的推演却很轻松，恰似计算机编程时的逻辑树，链式反应，迅速衍生。
天网恢恢，疏而不失，思维的缜密，提高了质与量。
对于科学研究，假如A=B，B=C，则A=C，数字等量关系可以互换；对于艺术人生，A认识B，B认识C，A不见得认识C，人际关系不能等量传递。
理性不总是冷冰冰的。数是美的，数理逻辑更是美的，“数理逻辑美学”值得深入挖掘。
眼前几个女孩，从矮个儿到高个儿依次排列，我们可以说“你们一个比一个高”，也可以说“你们一个比一个矮”，都是事实，但效果不同。同理，“一个比一个丑”与“一个比一个漂亮”。陈述的是同样一个事实——A＜B＜C或C＞B＞A，但听者的心情却大异其趣。
可见，遵循科学的陈述意思虽然相同，但按照艺术的陈述其意思则是有所差异。“科学的”和“艺术的”，有同有异，运用之妙，存乎一心。
语言是复杂的，所以即便遵循客观的陈述，本不赋着感情色彩，也会因为主观的感受而带有一定的情绪性。
读者的情绪性，就是审美心态，是心理作用。
“孟子曰：‘梓匠轮舆能与人规矩，不能使人巧。”(《孟子·尽心下》)“犹射于百步之外也：其至，尔力也；其中，非尔力也。”(《孟子·万章下》)没有规矩，不成方圆。工具之妙，在于借助它可以制造出“巧”。人是否“巧”，表现于是否有本事利用工具。
语言作为工具，有大巧在焉。看懂了工具，就超越了“法执”。
对人品的判断，“巧言令色鲜矣仁”这一标准中：“鲜”，既是语言概念，又是概率统计。如果要准确辨析，就需要科学分类。假如对“巧言令色”和“仁”进行非此即彼的二分，大致会有这四种情况：巧言令色亦仁；巧言令色亦不仁；不巧言令色而仁；不巧言令色亦不仁。假如对“巧言令色”和“仁”二分后再复进行二分，问题会更复杂。比如“仁”字就可细分为四种情形：仁、不仁、亦仁亦不仁、非仁非不仁。此时，根据乘法原理，结论会多至4×4＝16种之多。
无限的细分虽然更趋近科学，但结论一时难下。而人们有时是需要立刻得到结论的。这样一来说明变数的客观性，二来说明模糊结论的合理性。
工具，也是规矩，也是标准，也是大巧。地平线本来没有线，是我们为科学研究的需要所设置的一条假想线。理想实验，成本最低。
19、快在心齐
《易》云“二人同心，其利断金”，可见“同心”之难求。
“同声相应，同气相求”，信息感应、心灵通感，是频率相等时的谐振。f(A)=f(B)，在一定的波段区间，这种频率相等的几率很小，求之不得。
事物背后的某些关联，是暗合的存在。头疼医头、脚疼医脚，是没有找到病灶。病根不除，一时疏忽还会再犯。
“人心隔肚皮”，自私是病根，乃是遗传了原始竞争和适者生存的本性。现代社会信息虽然发达，但人与人之间仍然难以实现透彻的交流。个体的自然属性中，仍然存在着“盲目”和“孤独”的成分，一如沸腾的水分子，做强烈的热力“布朗运动”，完全无序，能量内耗。
人与人的物理距离可以很小，心理距离却极大。
过路口的红绿灯时，火车通过很快，因为每一节车厢是连在一起的，前后基本同步。汽车就不然了，第一辆汽车过红绿灯时，最后面一辆还在原地不动。汽车遵循交通规则尚且不能协调一致，人群可想而知。
红绿灯坏了，十字路口大多会要塞车的。地震忽然来了，门口拥挤会踩死人。文明社会的法规，目的是在对付潜伏的无序，消弭个体的过度膨胀引发的问题。
互相攀比，你追我赶，快节奏的生活使大家彼此拖累。你虽然不喜欢快节奏的生活，但你不敢止步，否则不仅会被抛弃，还甚至被人群的洪流无情地倾轧。
“人心齐，泰山移”。自然界中最快的速度当属光电运动，每秒钟30万公里，它属于完全的有序运动：开头和结尾完全齐步。人类社会不可能梳理得像电子运动那么有序、有效，但“人心齐，泰山移”，也是有其道理的。
责任编辑杨靖
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