钟　鸣

　　干燥的光辉是最智慧、最优秀的灵魂。

　　——赫拉克利特

　　赫拉克利特说的“干燥”或许是种进步，因为他也说过：“猪在污泥中取乐”，而艾略特《荒原》中的“干燥”就让人不放心了——因为地面上几乎所有的偶像正承受着太阳的鞭打，比这个更厉害的是干旱、缺水、枯死、裂缝、酸碱失衡、焦躁不安、迟钝的根芽、干裂大地的无字之书——萎缩坏死的块茎……所以，埃拉托色尼开创了“地理学”，现在Gcographica这个词，就来源于希腊文的两个字：ge和grapho，字义就是“地球”和“我写”，——不难理解为关于地球的涂鸦和描述。所以，最后一切都可能取决于“地质学的判决”。

　　我们脚下的土地和这颗行星是在一个可怕的不断干燥的过程中，从冰期结束就开始了，抗议变暖只是神话潜移默化的一部分一中国神话中，射掉九个太阳的人(羿)就是最早呼吁生态平衡的人。有什么用呢?氧化早就开始了，多一根少一根烟囱无济于事，那是全球变暖的问题。用美国未遂总统戈尔在《难以忽视的真相》中的话说，我们正在为自己所“坚信的伪论”(这是马克·吐温的话)付出代价，正在变成“温水青蛙”。这个有趣的动漫符号，如同“圆颅时期”岩画中神秘的图案。得由大气层、二氧化碳、气流、飓风这些自然属性来界定——聚合在同心圆中，重叠，些许偏离，毫不滥用美，就像高宗教里出现的头骨碗——西藏游牧文物小贩经常问我要不要这些玩意儿。在判断其价值前，我十分害怕地想到这曾是活人的颅骨，变成容器，仿佛装满智慧和甘露，铭文和图案——但我看不见，我只看见枯竭的死亡，灵魂奉献的半成品和解剖学。就像谁说的，巴别塔是由骨头和被遗忘的语言构成的。类似的还有骰子、坚果、构橼、粉红的莲花、银镜、火轮、风轮、毒扫帚、羚羊角……都有自己古怪的旋风和圆周形。最致命的是人皮卷轴画，抽干暴露在上面的汗毛孔比褪色的苯教上师和曼荼罗更抢眼。

　　幸好，岩画研究者看出了，圆形的人面岩画不是因为人脸是圆的才画成圆形，何况也不表现发型，而是因为太阳和人面合而为一。仰韶文化的彩陶罐和北方贺兰山岩画都有。所以，人和太阳都照着自己的容貌相互画肖像，打一开始就是个同心圆，其运动的基本功能和方式就是重叠、覆盖和氧化。我很想在这个圆形中勾勒我们祖先那些忧心忡忡的涂鸦者——巫师、画师、文字摹写人、未遂愿的誊写者、空想家、经世论者、镜像巫师、骑墙派或穿墙派，恋物癖和办公室里的圈地者，还有革命的规划师，精神污染的防治者……但我也很害怕成为成堆成堆的“火车上的小说家”，流畅的网络作家，一股赶时尚的暖气流，用牙膏围起来的核心或圈子。你能从越来越狡黠平庸的文字听到牙床的磨蹭，诡计多端，反常化，圈套，暗影力透纸背。这是另外一类击壤歌，害怕个别颗粒分散和被氧化，最终是整体骨骼下陷。

　　在我腮帮子还没鼓起来时，我得回溯一下我个人和涂鸦相关的诸多细节。用已过世母亲的话说：“给自己放小电影。”毫无例外，我的行为也建立在岩石上面，数不胜数：最初是光线，印象很深，试图挡住光线，用全身的皱纹和朦胧的影子——这不大可能，这就更加深了印象；襁褓上的指痕，诞生在啼哭声中；写字，团纸，或摆出实物抓周——如果是花，就意味着有桃花运，如果是钞票意味着有财运，如果是笔，表明喜欢书写，当知识分子(在外省，幼时都以谁身上别多少钢笔来推测文化的高低)，若为玩具刀枪，便是尚武……可事后谁也记不住我当时抓的是什么了；在照相馆拍家庭照，我固执地手上要拿万花筒而不听安排——里面有比镜头更富于幻想的花花世界；坚持不懈地在床上做梦“画地图”(指滥尿)，父母生气，我却战果辉煌，不断扩大版图，直到15岁，甚至更晚，最后一次应该是在北方冰雪覆盖的山沟里，我是被冻醒的；隔着房间，捏着“小铅笔”，天真而不知所措地亵渎保姆洗澡时的白背影，感觉上好像是我把她剥得精光；在课本上画老虎，其实更像毛驴，还画硝烟弥漫和百团大战等等；故意弄脏女生的白衬衫，画“分界线”；墙上画葫芦——那时正好有部关于宝葫芦的电影；我画了许多长辫子，有部电影中的长辫美女(刘三姐)迷住了我；喜欢读书的秦始皇禁止书写，“文化大革命”鼓励书写，对象不同，天下一片鬼画符、标语、大字报，淹没了不相称的年龄，目不暇接，未来得及抽手——由于父亲的出身，为了安全，我还得到处找红袖套戴，填出身时硬着头皮写“革干”，那时的书称作宝书，颜色是红的；然后是血书、入伍申请、台词、水彩画；小文工团的舞台剧本、快板书、化装、做大头娃娃，在风雪交加的鸭绿江边，我还放了瓶墨水准备写作，结果墨水被冻结了，个人环境化的书写昙花一现；在镜泊湖，夏目的村庄，一个乡村教员放在马厩的书箱朝我打开，记得最清新扑鼻的是本《普通逻辑学》，“普通”，这个词让我敏感，我点着蜡烛开始在发霉的旧杂志上写叙事诗，练习押韵；边境、朝鲜、雪花、冰刀在冻结的地面滑出一道道线条；后来又在父亲规定下抄录名人隽语，练习书法——隶书，这种书法要求蚕头燕尾，一波三折；在大学，一次小小的学潮(因为糟糕的伙食)，我们在大字报栏上画《诗经》里的硕鼠，偷油婆(蟑螂)，象征偷粮食的管理者；然后，是写诗，有人称这种看不懂的玩意儿叫“朦胧诗”，我个人只言片语模仿过卡明斯和奥顿；拼贴——我曾用报纸和画报粘贴过一张破椅子，因为有本建筑书介绍巴塞罗那椅，我也想拥有自己前卫的艺术品和滑铁卢，我拍摄的第一幅作品是楼梯的眩光，然后是阳光下的塑料字纸篓加悬挂的乒乓球，命名为《空中花园》，接着是女人体，配合我的是童年女伙伴。结果激动地冲坏了胶卷，温度过高；最近，我试图像摄影师班奈尔，在照片上敷彩、写字或画抽象图画，改变影像的结构和性质，让照片更不像照片，像约翰－彼得·威金一样刮磨底片……各种各样的尝试，书写的好动症，像碎片一样被吸进涂鸦社团搅动的旋涡。

　　或者说成为社会的缩影——社会主义社会学常用这个词，缩影背后还有很多名堂，其实就是美学圈套。我们画圆，或一个好玩的弧形球就等于翻筋斗的孙悟空给嬗变的小妖怪画了遭火焰圈，但不知道保护的是什么?我们常常反被灼痛，这是捕手变蝴蝶的故事。不是因为火焰本身，而是更大的氧化环境，或某个变质的范畴——有人论证，范畴和涂鸦一样，运动方式就是新旧交替，不断扩散。这方面，长城是个象征，比如，从地形学看，它必须画个完整的圆才有意义，才能结成民众的连环，我们也才能使用“兜圈子”、“迷宫”、“包围”、“团结”之类的半军事化的术语。可惜，它只是道墙，有远方，但离真正的目标还很远，方向为两头，齐头并进，姿势倒没错，但就是不能形成理想的圆周，进犯四通八达，所以没用，但我们仍怀着敬畏之情想象其坚固。

　　我发现卡夫卡一篇隨笔也曾描述过同心圆，城市就是这个同心圆，就是太阳，“所有的光集聚在中间的一个圈子里，使人为之炫目，人们迷失方向，人们找不到街道和房子，一旦进入这里，人们就再也不会出现；在一个较大的圈子里，还是很狭

　　窄拥挤，但不再有源源不断涌出的光，这里有昏暗的小巷、暗藏的通道，甚至有一些小广场，卧在朦胧和清凉之中；以致使人们去寻找它，庞大的城市笼罩在冷灰色的色调中，再往外就是宽广的原野了，光线暗淡，一派深秋色彩，光秃秃的，从来不见哪怕一点儿来自空中的光一闪而过”。

　　我们不得不钦佩卡夫卡，攀岩的犹太人，被钉在一个微型广场而逐渐萎缩的甲虫，但他反对直线。比如《变形记》初版封面，他建议设计师不要搞成昆虫，后来图案是个哭泣的男孩，但在中文版全集封套上，设计师却画了只昆虫在黑暗中爬。卡夫卡的眼光又毒又准，他能用最简单的方法抽丝剥茧，他能像建筑师一样审视原野和广场，发现便捷所在——城市要从植物的宇宙、辽阔的原野中抽身而出，最简单的办法就是用墙隔出空间，把旷野的原始状态一笔勾销，墙随城市的发展被赋予形式，他的小说也是如此。

　　有人计算过在布拉格老城区，逡巡卡夫卡的环境至少需要三小时，而为了让这些广场、教堂、壁龛、房间、灯泡(有个摄影师拍下了卡夫卡的灯泡?)、墓地充满意义，他曾暗暗扩大自己散步的范围，书写一生，不惜咯血——为了在和世界的斗争中协助世界。他的行为绝不属于沼泽。坚固的城堡都用岩石。他脸上的轮廓就是岩石的形状，传染痛苦和毅力。

　　这位深感忧虑的饥饿艺术家——不是因为厌食，而是因为边缘化和困难的呼吸，记住《饥饿艺术家》中可怜的场景吧，最后，当他不得不在马戏团表演时，笼子后的墙上、电杆上只贴着破烂的纸片、招贴，艺术家耷拉着脑袋，很像布莱克描绘的人鸟复合器。令我惊讶的是，在三星堆玉器中，这种复合器比比皆是，沉重的翅膀，坐在断崖上，望着日出日落，向还不怎么喜欢涂鸦的愚众高呼“前进吧，饥饿的牲畜”，——干什么呢——追求心明眼亮与洞若观火，不大可能有什么伟大的统帅能够率领民众，而只有未遂者和未遂的文字——“一个攥云者未遂的火苗”。

　　远古人在岩洞里涂鸦时，就表达了对太阳与火的陌生感、崇拜、害怕，才有了专业术语：太阳人面——因为灼热，因为灼热的痕迹、太阳、植物、偶像、洞穴。柏拉图的洞穴说，其来源就是古老的投影和岩画行为，充满人、蜥蜴、牛、山羊、草茎、气流和悠悠白云的替代物。所有岩画都必须具备两个天然条件：光线和颜料。由于矿物材料，都会慢慢变干，氧化，锈蚀，褪色，老化，含混。它不能改变光线，但它在光线的映衬之下会成为潜伏的信号。眼睛迷茫(柏拉图语)是因为我们还不太了解光线。许多人认为，人的衰老是从大腿不听使唤开始，其实错了，是从眼睛不清晰开始的，近视眼，或老花眼。最绝望的歌唱就是朦胧之歌，

　　世界各处的岩画中都出现过一种简易的人体符号，举手投足，我称之为“火柴棍人”(德国“双人牌”厨房用具商标就是这样的)。其特点是上面画的人和动物，所有的关节都是直的，就像用火柴棍拼斗的一样。有人认为这种姿势是在祈祷。我认为，这是个广义的动作——崇拜太阳，击壤舞，光线中的傀儡戏，也包含涂鸦。涂鸦本身就带有宗教性，就像现在的奢侈品崇拜一样，但人们还停留在对动作本身感兴趣的阶段，未注意到书写工具，一旦表现决定性的工具，光线，气候，我们为之呼吸的平面空间就会谈虎色变。这点在毕加索那里得到过最好的印证——佛朗哥的军事化工具由于隐形而呈现出严重的后果，电力时代则给予足够的表现。图画里两盏不同能源的灯(太阳、电灯)，暗示着原野蒙昧时代的投影和都市化的集束炸弹。来自新闻图片的素材被裁剪过，与斗技场的牲畜混合，这种在经过缩水混合后简化为线条和配合印刷的设计感，正是涂鸦的进化特征，最终返回讽刺性漫画，这就是文身者《格尔尼卡》在涂鸦史中的意义所在。

　　谁从毕加索的作品还没看出岩画的复活，不了解复合技术——用德勒兹的话讲就是“不可感知的生成强度”，也就还没摘懂现代艺术的窍门。我见过许多国手在不能返回的作品中挣扎，其实那只能称作丙烯的化学反应，但岩画用的是纯粹的矿物质，很少的基本色，其他颜色则在阴影中暗藏玄机，变换生成，主要是靠图像关系，像不像，细不细腻全都扯淡!但多数丙烯涂鸦者，在他们看来，所有的颜色都是预先准备好的，调配极佳，只需调节光线，就像调整电子壁炉的暖光。

　　我在早期的一首诗里提到了“唯一火源”的问题，通过折射，只见投影，床，物质，非物质的轮廓——不光是火的问题。许多人抱怨火、热电，其实它们只是照亮地球微不足道的光线。一堆棉絮也可以表现核爆炸——这是我看到的一组很前卫的摄影作品的表白。变干，这才是一切生活的基本特征，涉及枯涩、空洞、收缩、龟裂、缝隙、氧化……冰冻和化为灰烬只是变干的两个极端形式：有人说世界毁于火，也有说毁于冰冻。冰箱，炙烤，干旱，枯竭真是末日的作料——连接两极的是垃圾桶，人类只是围着它吃嗟来之食的乞丐，充满了表现欲，也就是哲人说的剩余服从。

　　很早，我就翻译过关于干枯的诗作——时间是1979年，在西南一所大学里。先从一本老版的诗选集抄录到笔记本上(记得是企鹅老版本的《英语百年诗选》)——其中照亮我的正是艾略特的《空心人》，稻草人，脑袋塞满稻草，只是用来吓唬鸟的，驱赶虚无。和它相关的是含含糊糊的柱头、标杆或棍子，大概来源于叶芝的星相学，也来源于耶稣的十字架——中世纪欧洲的圣画中，表现最后绑缚耶稣的都是树干、丁字架，而非十字架。十字架是后来干旱、枯裂、供人诽谤的结果，也是耶稣血流殆尽慢慢枯竭转化的象征——得另外思考分裂的肉身，所以有了十字架，十字架也就是棍子，成就了世界这辽阔麦田里的圣画涂鸦。我甚至怀疑十字架来源于我们的祖先尧帝。他是人类最早提倡检举涂鸦的。他在城市立大木柱供人书写诽谤(也就是提意见，献计献策)。柱头上端以横木相交，状若花，形似桔槔，其实就是十字架。放置大路交衢，这就是所谓的表木，也就是今天称呼的华表。一横一竖，象征对主体的批评和中断。在这个意义上，它必须是直的，即直言，三位一体。所以，基督教的十字架是直的，横竖都是直的。但看看后来演变的华表，与尧帝的初衷背道而驰。它被修葺一新，华丽，但不直，尤其那一横。整个华表黄土尘起，卷云覆盖，起伏不平，很容易被误解。谁要是诽谤，提意见(反右就是那场运动的结果)，就会是非不分，迷失方向，就得消失，诽谤也失去了本义，只被视为一派胡言乱语。一介书生，就是一根很容易被自己点燃的稻草，政治运动的导火索。

　　成捆成捆的稻草也曾进入布鲁盖尔的绘画，他把一点就燃的欲望和稻草相提并论。枯叟、干旱、破瓮，起皱的地表和变异的植物，最后又以反讽的信息瓶，转移到艾略特的诗中：让干枯的球茎提供少许生命。这种深度象征，我当时理解不到，只是好奇，但却接了口气。那时正是许多人动辄噙泪抒情的岁月，激动，易怒，急于书写，一遇语言之烦躁、干瘪和限制——限制就是蒸发，和可能的氧化现象，故敏感反常，没人能真正看到事物的反

　　面，那才值得瑟瑟发抖，跟正面事物不差上下。对这点，大家反倒手脚无措，并非没有看清的机会，关键是如果一个人成心置若罔闻，就会大大助长萨拉马戈说的失明症蔓延，健忘，失忆，一个接一个完蛋，像拉不出屎的旋毛虫。这下，陀思妥耶夫斯基《罪与罚》中那个著名的噩梦便可成真：一种瘟疫从亚洲腹地蔓延到欧洲大陆，这个腹地在哪儿呢?关键是那种生物性，并没助长美好的心灵，而是相互的害怕、曲解、涂改。表达者、涂鸦者，最后手上都拧着棍子，除了彼此压制，抽打，就是欣赏各种材料慢慢蛻化的斑渍——占卜、草筮，现在叫“打报告”。统筹后就要书写、传阅、计算——尤其雨量(消灭痕迹者)，反对疟疾和传染。干旱诗人(也包括画家和摄影师)除了对干旱和流水的描述特别充沛这个特征外(艾略特两大名诗《荒原》和《四个四重奏》，尤其前者，基本上是对水抱有永恒的怀念，不啻担忧恒河枯竭，后者则对干旱和气候变暖多有警世之语)，还有两个特征就是抵抗失忆和孤身避让——针对失明症的交互感染，谁也不愿意充当忒瑞西阿斯式的瞎子。

　　但丁也是这样的诗人，他知道要描述晦暗十分困难，《神曲》开篇就进入了这个话题。如果人不对睡意朦胧加以说明。非常危险，肯定会出些什么事来提醒我们——伟大的丧失的动物?皮毛斑斓的豹，是梦境和涂鸦过度强烈的象征，提醒我们，也逼向我们，故成为象征。我们需要另一个坡度，其他的光线和角度，才能避免失去记忆，恢复记忆。

　　谁现在还会迷信呢，连小人也精确到满纸胜算。但谁也不会完全是白痴，什么都不信。有个神婆就曾说我是从一颗什么星偷跑人间的——这一刻，我成了迷信占星术的陇蜀人。这颗星和文章相关(文曲星?)，所以我命中注定要被诱惑成最小的文学骨骸(1921年，曾爆发过“骸骨”之争，参见拙著《旁观者》)。开始是拿着干涩的粉笔在墙上涂抹，把刻木结绳记事贬得一无是处，随之环境开始老化，而我们也随年龄的增长开始转移目标。有段时间，这种转移在我就是费劲地论述“颓废”这个词——因为和墙有关，和汉语的主体有关，最早是指建筑和墙体的荒废。研究它通宵达旦，一副要拯救“文本”和“注释”的夫子样，很反常。因为我在对永恒载体的氧化说三道四——所以就回不去了，迷失了方向，就像猎人在注定要被鞣制的牲畜皮毛上做记号，睁眼欲开，却是堆锦灰，目光深邃，但没用。

　　汉语里谁最先表达干旱，是祖先当中的盘古氏、有巢氏、风姓氏、燧人氏——燧人以火纪。火，就是太阳，故托燧皇于天。祭天，就是表达对干旱的敬畏、忌讳。靠近高地，我最关注三星堆人——他们沿着昆仑山脉迁徙至蜀，许多伟大者都在此列——黄帝、嫘祖、大禹，还有很多长袍人、缠头人，他们闪现在广阔的西南方。武王伐纣所号召的也是这个方向(《尚书》：西土有众，咸听朕言)，所以我私下笼统地称之为“陇蜀人”，单说羌人，容易和现有的观念搞混。他们的阔嘴、大耳——即所谓“南方之人口大，窍通于耳”(人种特征)、高耸的颧骨、长鼻被模拟下来，纵横世界。所表现出的极端的吸纳力量，干瘦和饥渴，显然是因为水分流失、土地氧化日益严重造成的。这样的逼其就范，也表现在身体艺术化的二次降临时——特别爱突出五官，这是漫长岁月中改变器官以适应气候和水土的迹象。从他们大量遗留的玉石造像看(所幸我能通过这些出土物近距离地观察)，他们崇拜鸟兽，崇拜太阳和月亮，还有老虎，尤其是龙，因为龙所象征的氏族也是最早的涂鸦者，即所谓飞龙氏造六书，潜龙氏做甲历，不断暗示自己的身体能和鸟类或偶蹄动物相互渗透，头上不时冒出角质物——包括狮身人面、帽冠、鱼龙混形、人鼻(很像镂空雕花的刀片)、鸟头。这些角质物，闪闪发亮，造型奇特，是人类长期思考的结晶，是种象征——不仅象征图画乾坤，也象征丰饶、干裂、皱缩、辐射、森林毁坏、土地丧失，于是出现了独角兽。

　　独角兽有时会变成羊，有时是犀牛，或白马，有时又是麒麟，和圣人有关，像黄帝、老子、孔子、苏格拉底、耶稣。尤其耶稣，根据记载，他无数次地揭示干旱和纯净水的意义。圣人的本质其实就是如饥似渴地搞清干燥的本质问题。他们的器官都很特别，尤其是皮肤和呼吸道，眼睛睁得又大又圆，拉得很长，四肢蹼脚延伸出翅膀，头上盘着蛇和青蛙。许多人(像戈尔和齐泽克)看清了抱啤酒的青蛙王子绝非偶然。更明显的是头上的光环，我们错误地理解为真理之光、圣迹，其实就是干旱之光、同心圆、洞洞、氧化带。所以里尔克说独角兽是一种幻影，象征牺牲，因为抛弃了空间，便视自己为傀儡，只有穿白裙的少女才能诱惑它到新的空间。

　　从人类学和神话学角度看这是可能的，就像列维－施特劳斯说的，世界和我们的身体混淆不清的时候，器官就会易位。我们就会变成直立的两栖动物，眼睛睃为柔软的柱体，犹如麦秆或向日葵下垂。正好处在阳光的照射下，头颅开裂、耳朵穿洞。正是这种骨裂，决定了我们是最早干渴的民族，不断为寻求水源浪迹天涯。这种习惯，变为寓言，十分古老——也就是糟蹋新环境，也就是老人政治，因为他们掌握水源的传说。同时，那些寓言中一生下来就是枯瘦的长老，也掌握枯寂的书写，皱巴巴的语法，缩水越来越厉害——日趋稀少的词汇就是个证明。这种水分流失符合地理学家们对亚洲中部的推测，和埃及的沙漠化好像还不一样。毁灭的古文明是被氧化掉的。所以，许多人一看到祖先的形象，高鼻深目，便瞎呼“埃及文明”，因为永恒的沙漠化给他们留下了很深的印象。——那陇蜀人呢?占人呢?玛雅人呢?印第安人呢?施特劳斯通过远古造型艺术表现中的“裂分法”，谨慎地意识到了亚洲远古文化和美洲文化的延续性问题——干旱，由于干旱、氧化，器官便有了骨裂的象征，肢体分头行动才造成一种分裂而混合的表现，其象征是龙虎鸟蛇，象征天地风云。四者只有在速度很快的运动中才会分别搭配一其中就有“箭射鱼凫”这个符号。虎就是三星堆符号中的开明兽，蛇和鱼都可能是混淆的龙。蛇常常生出翅膀，鱼龙混杂，故不用再出现，化为棍子，或权杖，代表变化、速度、光线、涂鸦之工具、树条、锐器，所有的变数。我属蛇，不难感受种种抽象和变形。

　　我们最后成为什么是血液起作用，光合作用，氧化，不是神，是你的水分恰如其分地曝晒于什么谷场而趋于变干，通过一滴水看太阳。口渴，因此稍微显得有些慌张。你闻不到氧化的气味，但你在变干，皮肤瘙痒说明这一点，日渐消瘦枯萎，也臃肿、发胖。胖子得意洋洋，在于他还有水分和化合物可失。问题是，在每一秒里，你岂随时间才看到时间中发生的事?事情恰恰又正是这样，氧化了，冒烟了，发出阵阵胶臭，犹如黑色快船烦恼着荷马——“我却需要返回黑壳船”，那是什么呢，焦油，防氧化?就像老出现在西部片中的蠢驴烦恼着文德斯一样。你总要换取点什么吧?你根本不知道太阳在我们这些人中搜肠刮肚会是什么恶果，所以，许多人不知羞耻地倾诉着肠胃里那些早被別人嚼烂的玩意儿，连啤酒盖子都吃进去了，所

　　以，一般人呕吐不出什么来，一旦呕吐，万人遭殃。大胖子的呕吐是最令人恶心的呕吐。

　　他们很喜欢刻画自己的形象，却又一生和自己作对——与其说他们不喜欢影子，还不如实在地说，他们不太喜欢那种干裂、分化、扁平，而喜欢创世，阴阳再度二分，随时随地把自己舔得很干净。冥河之水，这是可能的吗——抛弃自己的变干，或干之欲?俯瞰一下贯穿我们脚下的大地和头顶的秃谢、缩水、黄土、粉尘、暖色，不断氧化的岩层，迅速变成造像的工艺材料，与冰川地区有着神秘的联系。我们的黄土神、纵目神，或棕色皮肤的神，就诞生在那里，平缓起伏的地形，陡然升高的大山——三星堆文化玉器上雕刻的符号，证明被缅怀的历史，现在充满钙质。所有的灰埃都被广阔的西北风刮过来，——所以，最早的祖姓中就有“风姓氏”。陇蜀人古老的雕塑频繁留下记号，包含地质学上的第四纪动物群的化石和入骨残骸。丰富的碳酸钙和盐分。

　　黄土面临的就是干裂、松散、崩溃，化为齑粉。所以，我们应该努力恢复对黄土胚胎的记忆：“还有个独辫侯爵，泥变的黄种人，麦壳变的纯种马。”风姓的老佛爷女娲这方面倒很努力。有次，我十分接近一件高地玉器——我称之“陇蜀文化”，也有人叫“齐家文化”。是块大璧(直径达四十多厘米)，单面钻孔，打磨，材质是绿色石英石。虽失之交臂，但上面的图案却引起了我的注意，内容表现的正好是女娲抟泥造人的故事。关于粉末化的黄土，用线条很难表现，于是，雕刻师十分聪明地用土陶罐来表示，放在女神脚边。女神侧身而坐，赤脚的摆放，很像埃及那种近似二位半的空间斜置法。画面还有高悬的太阳、云纹。她手心上(这才是真正的地面)站着个小人，一幅“大隧之中，其乐融融”的场面，还出现了最早的人口数量。我挖空心思想描述这些可能是真正确定我们气质的團像，揭开设计的秘密，还有冥冥之中造成我们每日俗气的东西，——灶神(灶下自有黄土，灶神名隗，见《酉阳杂俎》)，鬼仙、混沌、北斗魁神、水仙河伯，导致瓮葬的瓶怪、壁神、脑神(名觉元)、头发神、书神、笔仙，引发感冒不能医治的鼻神(名曰冲龙王)、天翁(主宰生死)、埋葬者，焦虑的搜神记——正好在我书房的壁龛上有个陶制死神，来自高地，典型的“火柴棍人”。他确实是右手举着小棍子，左手拿把小木叉，干什么不是很清楚。他背着只巨大的箩筐，和他身体一般高——装什么呢，泥土、灰埃、垃圾?首先应该想到的是泥球，然后是化为灰埃的尸体。关键是，死神像收荒匠!可怕的城市。记住，当有人寻找各种借口(一般来说是“建设”)来改变我们蜷缩的城市时，刨得千疮百孔，那倒不必惊慌，事情就是这样的——与生俱来。

　　所以，传说中大量出现了寻找瓶颈和墙壁的故事，四处乱挖，漫无目的。最典型的就是那个愚公——也属于罗兰·巴尔特称呼的“拖延性领域”(即对真实——可实现性的否认，但并非没有活力)。固执的怪老头儿，绳人，女娲的二等公民，蓬头垢面，一个劲地挖呀、刨呀，盼望大山生出小老鼠来。建设者，收荒匠，繁衍儿孙，重复失去方向感，绵延不绝，很多。

　　假若曾有过神，那神的功能就很多——造人，教人繁殖，给予火，光线，能吃熟食，区别白天黑夜，分清上和下，左和右，四极，或一圈一圈的，然后进行祭拜，给容易破碎的陶人安装玉眼珠，使之成为生育万物的地母，炯炯有神地凝视大地，用更多的岫岩玉质的猪龙和老鹰，和顶着尚未全面开化的爬虫类的神人立像，去吓唬不听话的小儿。其他的则应运而生，栅栏、建筑、光线、保暖内衣、草鞋、生子、畜牧、刑法、祭祀、杀戮、哭泣的眼睛、同情心……还有最重要的就是拓印，书写，用树权、石块、矿物颜料，像描绘唐卡用的宝石红，或孔雀蓝，从毛笔到电脑——书写也是一种繁殖，在中国神话中就是仓颉造字。

　　但在仓颉欺近我们时，许多人却躲得远远的，这事就发生在眼前。在我们城市，有几个收藏家从自己收藏的三星堆玉器上发现了不少文字，辑录下来，公诸于世，遂引来专业人员的蔑视。他们不相信这些文字，更不相信这些可能就是甲骨文之前的文字。他们的解释荒唐，与职业不配。——问题在这里，仓颉会在某一天整齐划一地造出甲骨文吗?当然不能。那此前汉字为何?自然，谁都知道是些符号，问题是以什么为基础呢?形状，符码，范围，规模，时间?三星堆器物上出现的文字符号，会不会就是其中的一部分?就民间观察，类似的文字符号覆盖整个高地，而且，完全遵循约定俗成的规律。这些火苗，一旦确定，必在靠近世界氧化最厉害的地方阻止矮子们的自杀。

　　这些文字符号，有可能决定着我们的命运，解决重大的秘密——或许就是兰波说的所谓的“坏血统”：“我频频回顾，永无止期。”问题是，害怕坏疽病，并不能采用排除法，因为文字的漫漶之疾已深入骨髓。所以，西南方的老人，在殃及无可挽回的事实时最爱说：“都这把骨头了。”

　　这个话题，其实肇始于十八世纪末，串涉到王懿荣、刘鄂、罗振玉、王国维。他们笃信从未听说的甲骨文，就像巫师笃信自己的神话，被逐是从那开始的。一个新学说，必有个哞哞的老家伙盯着，就像公牛盯着母牛。有很多年，罗振玉成了骗子，而章太炎是大法官。但最后，胜诉的是罗振玉，因为罗振玉是收荒匠——靠了李济的考古学，又是收荒匠。碰巧，卡夫卡在谈到我们的长城时(见《中国长城建造时》)，有个细节值得注意——也关于“收荒匠”，收荒匠几近于乞丐。有个乞丐，带来一张“起义者”——也就是肇事者(卡内蒂说：中国历史充满了肥胖的起义者)的传单，无疑是收荒所得。上面写的是陌生的书面语，一种完全不同于阅读者熟悉的方言，音调很古老，也许没人读懂。或许这种方言所涉及的陈年旧事毫无意义——不是真的没有意义，而是，今天的人，就是专门要来抹杀昨天，要充当死神的。

　　眼前的这些更古老的文字，从未如此清晰地告诉我大打折扣的历史和误解，还有收荒匠的聪明和书写的误导!看看这些未解的符号吧，它的赤裸如此隐蔽，含蓄，真正的植被，在赭色石头上，在离我们城市不远的透闪石的矿藏中。汶川，史书所谓的“汶阜”(《蜀人汶山谣》：“汶阜之山，江出其腹。帝以会昌，神以建福”)，掌祖庙之地。放任、散漫，且多小人。前不久我去那里考察龙溪玉出产地时，遇上塌方，就在禹王的故乡。看见几乎被中断的河流，想起古老的谣传：“山崩水溃纳小人。”在外省，广播、报纸时常传来道路崩塌的消息，也不时传来小人的得势，——偶尔也会传来矮子倒卖他们所否定的文物。五千年前的书写叙说大概始于此。

　　史书记载了一种人叫“雕题人”，也就是在额头上写字的人。为什么要写在额头上呢?那是昭示书写的符号，而头盖骨首当其冲。“雕题人”改头换面的实用法，就是涂鸦插牌游街示众。即将被处死的人都享受这种待遇。书写脱离了我们原来的身体，脱离了本义，带来多大的罪过啊!

　　你想再从肉体折射那种不可能的东西——就会显得哗众取宠，能有什么成就呢?——那只不

　　过是些小儿科。来看看，一件玉器之炫耀，要具备多少苛刻的条件啊：去璞，手艺，用兽皮打磨，钻眼儿。雕花。后天的还有包浆，光泽，晶莹剔透，矿物质的侵蚀，朝次生岩转变。就这些还要折射你的经验和价值观。除此之外，你还要有一个独立欣赏拥有的机会，静静地在世界的某个角落。凝视这些半透明的石头熠熠生辉。

　　其实，在众神的功能中，只有抟泥造人最深入人心，希腊有，埃及有，中国有。空气、太阳起氧化作用，对于埋藏地下的一切。没人能抗衡氧化作用——远古的岩画在幽暗的山洞里似乎一直要证明这点。那是我们在干净大地上抹的第一笔，犹如一棵树在坡上投下的第一道阴影：“那儿立着一棵树。哦，纯净的超脱广接着，许多新人，也站在山坡上，面对变化莫测的镜子，逼仄的过道、墙壁，拥挤变形的房屋。我歌唱新人。

　　一堵墙，一道门，这就是空间——逃遁的阴影之歌。洪水，烘焙，就像瓦格纳在玻璃瓶子里炙烤的黄土小人，据说是暗示凝固的中国人。他是通过什么了解中国人慢而缺乏变化这点的呢?

　　对繁殖和复活来说，俄耳甫斯就是多此一举。他的歌唱说明他是一个诗人，但他不要耳朵，他只希望别人听他诉苦。石头听他的，还有动物听他的，因为动物寂静而无聊，树又藏在耳朵里，意义在于唤醒死亡。

　　第一个对着墙以外的世界哭泣的是亚历山大大帝，但那还不是真正的世界，——我们为之迷惑的是谁为他的哭泣整整齐齐画了边端线?

　　无神论者早已不再提这样的问题了，他们只相信自己看见的东西，导致根深蒂固的习惯，如果缺少了什么，就会表现出身体的不适。

　　我们反复运用这个形象，是因为这个形象不太可靠，不一定能够深入人心，而且带有原罪，但具有鼓动性。或许，我们知道这是自己的发明，但是，我们也要寄托在一个不太痛苦的事实上，——脆弱之至，我们崇拜被我们浪费掉的牺牲者，赋予他许多不切实际的意义。

　　希腊神话传说中的盗火者普罗米修斯(这个神仙是启蒙者使用最频繁的符号)和我——远东，而且是外省，一个微不足遭的“窃笔者”，或“毛颖先生”毫无共同之处。——有时，我们实在不能承认这点，除了感伤地舔伤口和对永久虚构性的岩石本身提出质疑，从而束之高阁，我们对了解其中深邃的意义并不怀有什么奢望，但旁敲侧击是可以的。

　　我们移植一个神，是想说明我们这里也有这样的神，尽管脆弱，但不是不可以替代——关键是看你往哪方面倾斜。一般而官，两个神就像两个蒙昧时代的突厥人，只握握手，各干各的，各住各的帐篷，然后分头骑马跑向不同的方向，丈量自己辽阔的土地。替代就意味着取消其中的一个，——哪个呢?

　　倾斜性并不能使我们的龙华塔或什么县份上的废塔变成比萨斜塔。但许多人爱作这种小儿涂鸦似的古已有之，甚至引经据典，比萨斜塔就是个例子。类似的还有威尼斯啦。罗马广场啦，方尖碑啦……城市里许多建筑被瞎搞到海平面上，那是因为他们不知其背后隐蔽的环境。关键是我们不仅要看形成的原理，而且要看效果，真正的效果，呈现出丰富性。坟头上的知更鸟大概不能体会埃及金字塔盛气凌人的程度，所以，也要看哲学意义的“返回”，而也不仅是哲学。如果，我们不能从女娲抟泥造人——看出自己和世界的一致，商地上那混着雪花纷纷飘落的泥屑，就是歌德装在瓶子里的贺蒙古拉斯，那我们才真的什么都不是了。这就是为什么，一个聪明的人所表现的一切，怎会落得如此愚蠢的下场，国家也不过如此。——但这是命定的吗?大概不是。

　　对盗火者的怀疑不是从他本人开始，而是从捆缚瓦解他周围的山岩开始。在许多人津津乐道讲自己故事的时候——不断暗示他们自带光明，受了不少苦，有所发现，也有能力和写作的技巧，而卡夫卡却做到了。他只提供了遗忘这种可能的范畴。主要的是厌倦，剩下的便是隐蔽的环境。这些东西暂时还无法解释，隐藏在一大堆神话现实互证的关系中，但却可能是一切的基础，结束于遗忘、厌倦。那些津津乐道的表面现象和夸夸其谈显得苍白无力!细致的人都知道台阶是咋回事，扶摇直上，那是漫画风格。

　　要细察我们每人的掌中之泥和掌纹之形成，不妨占占卜，用什么呢——灵感、音乐，哈哈，错了。考虑到周围净是些奸诈有影响的人，可能比较重要的是种平面图和立体的姿势——最终是劳动。你不妨找个窑子，烧烧自己设计的灰陶双耳罐、长颈瓶、纺轮、尖底瓮——总之一切实用的陶器。或许，在某个文化断层上你会不经意地留下指纹，像一小块绸布在陶器底座上压出布痕，经久发黑，看见吃剩的动物残骸。运气好，或许你还能发现有种动物的骨架可以在草原上复活，飞跑，像射箭。

　　女娲抟泥造人的故事基础，就发生在我们陇蜀这条在今天看来也就是几天路程的纵膈膜上，至今无人知晓，化为传说备感宽慰，熟视无睹。或许就因为某种原则，——原则也不是，仅仅是教科书，甚至教科书也不是，而只是教科书中的瞌睡，行政的浅薄涉猎，贴封条的有机玻璃墙，或者是画了很多美丽壁画的土墙，但很少有穿墙者。有无数刻画者，猜字谜的人——中国符号居住着一大堆混混，少有穿透其秘密的，不能细读。而秘密则意味着美丽和氧化，秘密仅仅因为美丽。现在人们一般不说氧化。而说牺牲。

　　责任编辑宁肯