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　　那天太阳很好，下午三四点钟吧，宗涛给我拿来了三个中篇小说：《红岨招凤》《桂花年年香》《地丁花开》，要我看一看，给他提点意见。这让我很惊讶！

　　我知道宗涛这些年主要从事写作课和创作论教学，一人要上几个班的课。懂行的人都知道，写作课是很难教的，要讲写作的基本知识和基础理论，要分析范文，要批改、评讲学生作文，工作量相当大。日常往来中，我们谈的大都是跟教学相关的事情，宗涛对文本的认识，尤其是对文本结构的见解，很独到，很深刻，很得文学创作的个中三味，让我感觉他一直在把心力用在研究文本中，真未料他在埋头创作。

　　宗涛的这三个中篇，给了我很大的阅读喜悦和兴奋。这三个中篇，很快地就分别在全国几家著名刊物上发表了。

　　后来，他又陆续给我拿来他的中篇小说《秃驴那些风流事》《打眼》，还拿来了他的长篇小说《紫陌红尘》。他的这些小说，让我很意外，很惊喜，笔墨老到，意蕴深沉，令我这个风蚀残年读了一辈子小说的九十岁老人，读得时哭时笑，老怀欣慰，使我对他抱了很大的期望。

　　同时我也在暗自思忖：宗涛在写这些小说前，写过散文吗？散文是作家的基础课，必修课，是各体文学创作构思、命意、运笔、用技的练兵场，这是古今中外的作家实践过了的经验。宗涛是不是也在散文园地里流过了汗水呢？

　　同样是一个太阳很好的日子，大约是傍晚六七点钟吧，宗涛给我拿来一部厚厚的书稿，题为《一枝清莲》，说收录了近几年发表在各个报刊的几十篇散文，要我看一看，写篇序。我当然欣然接受。

　　宗濤一走，我就在灯下先快速地浏览了目录。目录按一般的习惯将六篇“创作谈”排在了最后，我一一看过，却觉得他应该将这六篇“创作谈”摆在最前头，让读者先看成绩，再找原因———宗涛在散文写作上下了怎样的功夫，奠定了怎样的基础，一上手就把小说写得这么有滋有味，让人一读便不愿释卷。

　　那样，不就是一篇序的很好的写作由头吗？

　　但又转念一想：写作中虽有一种“据果探因”的方法，但由原因看结果，却也是符合人的正常思维的。这篇序能不能写下去，尤其是能不能写得有嚼头，给读者一点启示，给作者一些劝勉，与“创作谈”排在后头或前头是没有多大关系的，主要得看作品能不能唤起共鸣，引发思想。

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　　要从事文学创作，得先把散文当作重点。因为散文是文学中的“素描”、“速写”，能夯实基本功。散文几乎与一切文学样式紧紧毗邻，像搞油画、版画、水彩、炭画的人都应该经常搞素描、速写一样，基本功不好，怎么能有大出息？加之散文是文学的轻骑兵，在一切文学样式中，它最灵活自由，没有拘束，能敏捷迅速地反映生活，可以一边学，一边用，把写散文和工作结合起来，在练笔的同时，反映生活，抒发感情，审视人生，思考世事。

　　然而散文易学难工。

　　各种文学样式的特点，往往正是它的难点。初学散文的人，常常把散文写得既不像散文，又不像小说，正是由于他们还没有掌握散文的特点，并通过克服难点，显出特点。散文在选材上灵活自由，绝少限制，在表达上变化多端，不拘一格，或叙事，或描写，或抒情，或议论，可以随“意”运用，在行文上可长可短，自由疏放，不尚雕饰，都是“易学”的原因，但也是“难工”的原因。散文既要用墨如泼、随物赋形、缘事即理，又要惜墨如金，激发体验和想象，激活感受和审美。散文赋予了作者更多的用笔权力，而这权力却要被牢牢关进笼子里，受制于思想或者意趣，没有功力是万万不行的。

　　天下事凡有规矩可循的，反而容易掌握，凡无规矩可循的，反而使人觉得无所凭借。散文在选材上的灵活宽泛，表达上的变化多端，往往会变为不灵活，不自由。散文之难，正在于此。

　　所以历代文学大家都格外看重散文。

　　老舍说：“不把散文底子打好，什么也写不成。”

　　艾青说：“诗人必须首先是美好的散文家。”

　　中外作家的创作实践也表明：一个散文家虽然不一定是一个小说家，一个好的小说家却必定是一个好的散文家。

　　我在阅读《一枝清莲》的整个过程中，这个感觉一直跟着我，使我只得以此为题来写这篇序，来说明我所要说的问题。

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　　宗涛在散文上，原来是下了很大功夫的！

　　他把这部散文集分了三辑，分别是“铭心篇”、“体物篇”、“苦思篇”。一一细读而过，我获得了这样一个总体印象：宗涛的散文很注重章法和笔墨，尤其善于运用结构表现生存，表达他的思考和忧患、情感和思想。

　　历代散文家都十分注重散文的结构。鲁迅先生的《从百草园到三味书屋》巧妙地运用了对比结构，把“百草园”中生活的无忧无虑、天真烂漫，和“三味书屋”里生活的枯燥乏味、索然无趣形成两重对比，不著一字，却深刻地表现了鲁迅对“中国式教育”的忧患、反思和批判。朱自清先生的《背影》采用了“烘云托月”和“彩线串珍珠”的结构方法，以“背影”为线，用父亲一系列的生命遭际———“祖母去世”、“差事交卸”、“家计维艰”、“外出谋事”以及“大约大去之期不远”，烘托“特殊”的“送别”，从而将父亲困窘中的生命担当、悲怆里的情感隐忍、自感不久于人世时对亲情的别样依恋，表现得无以复加，令人动容。便是文中父亲来信一句：“我身体平安，惟膀子疼痛利害，举箸提笔，诸多不便，大约大去之期不远矣。”其话语机巧的内里所含，细细品之，足令人落泪。既然“膀子疼痛利害，举箸提笔，诸多不便”，怎么能算“我身体平安”呢？只是“膀子疼痛利害”，何以至于自感“大约大去之期不远”呢？三句话中，两处矛盾，这样的语序结构，于不动声色里，包蕴了父亲内心怎样的复杂情感和生命体验呢？第一句“我身体平安”，是要儿子安心，不想让儿子记挂，不忍让儿子知道自己的颓况，故报平安。父亲之心，何其慈柔！第二句“惟膀子疼痛厉害，举箸提笔，诸多不便”，一个“惟”字，足令人泪目。前句还在报平安，这句却说“诸多不便”了，是隐忍不住的吐露？是但怕遽然离去陡增孩儿伤悲的提早透露？是心中大恸不由自主的倾诉？是难舍难离对亲情寸肠百结的依恋？……这些都只著一个“惟”字，里边便含了多少眷顾和体恤，劝慰和安抚？父亲之心，何其伟岸！可接着一句“大约大去之期不远矣”，体之不由人不泪崩！平淡的语句，克制的语气，是对生死的泰然处之？是对命运的无奈接受？是心内悲凄却要故做镇定的一声叹息？是终将作别人世忍顾亲人的满心不舍和依恋？……总之，散文整体架构和局部笔墨中深埋的匠心，是能让短短的文本掂到手里沉甸甸的。

　　宗涛的散文，也十分看重结构。

　　他的《汤泡馍》《煎汤面》，把沧桑的世事和深沉的亲情这样繁杂、宏大的叙事，约束在一种吃食上，用小切口表现大生活，其视角定位和架构选择深得散文之妙，使得思想、情感、体悟、追问，因了单一具体的生命内容，更具有了感人至深、动人心魄的艺术魅力。

　　他的《火红的柿子高高挂》全文仅3800字，却将母亲“少女时代”的富足、“结婚以后”的贫穷、“为人之母”时的困顿、“年迈苍苍”后的幸福与牵挂，构成四个人生断面结构全文，并以诗性笔墨渲染亲情对生命的温润与撑持，从而使得小文章具有了大格局，其象外之象、言外之意，既丰盈又深邃———在生命的“富足———贫困———晚情”的跌宕中，温润并撑持生命的若唯有亲情（这无疑是感人的），这符合社会进化的规律吗（这无疑是引人深思的）？人不单是亲情中的个体，更应是群体与种族里的分子，社会进步的最大标志，是公权提供给个体的保障指数。

　　作为结构的艺术，文章是由显语与隐语构成的“意”与“境”的完美融合、高度统一。显语是笔墨的描述，隐语则需要用结构去构建。显语与隐语的二维共构，才使得文本具有“冰山理论”的审美特征，从而获得“言有尽而意无穷”的接受效果。

　　宗涛的《父亲的眼泪》《大姐如柳》《长姐漫记》等，别出心裁地将时代风云与个体命运联结起来架构文本，以审视人生、审视过往、审视时代，给人一种巨大的阅读震撼。这种写法我还是第一次看到，我认为它开创了散文写人的一种新视野，新格局，新构架。

　　而他的《二娘》《大嫂》《我眼中的红柯》《沉甸甸的感动》则善于从大处着眼、细处落笔，让具体的生命现象承载着深沉的体察、思考、感悟，以引发人的审美共鸣。

　　宗涛散文的路子很宽，视野开阔，笔墨多样，把语言的文白、雅俗、浓淡拿捏得很到味，这是十分令人欣喜的。

　　比如他的《汤泡馍》《煎汤面》《二娘》等，有意追求着语言的“原汁原味”，使乡土、乡情、乡思、乡愁、乡韵……皆因语言而相得益彰。而他的《先生散记》《我眼里的红柯》等，却十分讲究语言的严谨、诗性、理趣、情韵。他的《神奇的岚皋》《哦，玉兰》《荷塘秋色》则体物入微，诗心飞扬，情趣盎然，于无物之境写物，在体悟之中言情，体现出了较深厚的文学素养。

　　宗涛说，他不愿让自己的表述陷于一种窠臼，形成一种定势，他想探索多样的写法。

　　宗涛还说，若文章只是自说自话，不能对人产生一点触动，引发一点思考，那无异于浪费笔黑和纸张。

　　我读过他的小说，再看他的散文，感觉到他的创作是有思想深度、有艺术追求的。照此坚持写下去，我想，宗涛在小说和散文领域一定会做出成绩的！

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　　三十年前，关于散文写人，我在《文体与创作》那本书中曾经写道：“人是生活的主体，和其它样式的文学作品一样，写人也是散文的主要任务。”《一枝清莲》的第一辑“铭心篇”共16篇，都是直接间接写人的。这里面有父母，有兄弟姐妹，有老师，有同事，都是作者熟悉不过的。但和其它作品不同的是，人在散文园地中徜徉，不同于在戏剧舞台上表演自己，在小说环境中再现自己。在小说和戏剧中，人物活动着，生活着，成长着，和周围的事物发生着千丝万缕的联系，层出不穷的矛盾冲突，要他说话，要他表态，要他把性格、爱好、品质，赤裸裸地表现给读者和观众，在读者和观众面前，站立起一个典型环境中的典型人物。而散文写人，却不要求通过完整的故事情节的发展，通过对典型环境的描绘，塑造典型环境中的典型人物。它写人，主要的目的是为了通过表达作者对人物的感受，达到散文写人的目的，这也是散文写人的主要方法。

　　如《父親的眼泪》一文，作者一开始就说“父亲是个内敛的人，平时很少外露感情。记忆中，家里家外，父亲多半都是一个忠厚的倾听者，吧嗒着那杆随身半生的旱烟管，入耳时呵呵一笑，不中听，就只耷着眼皮，让烟雾半遮住自己的感情。”然后才写父亲的身世。

　　父亲生不逢时，一落地便遭到遗弃。他在柴草堆里猫一样整整哭了三天，后经二奶奶抱起，奶奶这才放哭声将父亲搂进怀里，贴身子暖。父亲从此身体羸弱，一生都嶙嶙峋峋，从六七岁便成了劳力。再接着，爷爷去世，大伯、二伯去世。在大伯、二伯的丧事上，父亲流了很多眼泪，家里唯一能主事的，就只有父亲了。这时大伯的小儿子已到了婚娶年龄，父亲为替这孩子说媒、相亲，磨破了几双鞋底，才用一头干瘦的毛驴驮回一个新媳妇。这时，“我”十二岁，突患眼疾。眼病好了，母亲却病了。为了凑钱给母亲住院看病，“我”生平头一次看见父亲的眼泪。这眼泪让“我”深切地明白了一文钱难倒英雄汉的真正意义。

　　面对这一切，“我”有什么感受呢？作者写道：

　　苦难的再三降临，生计的暗无天日，使得父亲不再对生话抱丁点希望，那些年月，父亲只是凭着做人的良心和活命的本能处人处事。他先后牧过羊，喂过牲口，看过林场，修过水库，指哪到哪，只埋头做事，不争长论短，不求日月宽绰，但愿平平顺顺。

　　这就是作者对父亲的感性认识和理性认识，也是作者对人物的感受。

　　值得注意的是，作者在《父亲的眼泪》中写父亲，一直是将他和爷爷、大伯、二伯、三伯、四伯等人物的命运联系在一起来表述的。不单如此，作者还将自己的目光，从描述对象身上穿越过去，将同他们的命运有密切关联的社会背景———世界的、中国的重大事件纳入表述，形成一种独特的表述视野。

　　如写到父亲出生的那一年，作者笔触一折交代：

　　这一年，孙中山在北京逝世；云南发生7.1级大地震，死伤万余人；段祺瑞政府与法国签订协议，偿还“辛丑条约”赔款；上海发生震惊世界的“五卅”惨案；中华国民政府在广州成立；毛泽东发表了《中国各阶级的分析》……

　　而写到父亲九岁的女儿彩玲夭亡的那一年，作者这样插叙：

　　法国和中国建立了外交关系，大型音乐舞蹈史诗剧《东方红》在人民大会堂公演，中国第一颗原子弹引爆成功，毛泽东举行了71岁生日宴会，国务院批准将邠县改为彬县……

　　写到爷爷三岁失怙，那是1900年，作者进一步介绍：

　　是年五月，八国联军2000多人自天津向北京进犯；夏，陕西大旱成灾，饥民逾200万人，饿殍遍野；7月，清廷谕令陕西巡抚端方为慈禧太后在西安准备行宫，不到两个月便耗银29万两；秋，陕西大旱成灾，秋田大半无收，粮价昂贵异常，贫民流离转徙……

　　在《父亲的眼泪》《大姐如柳》《长姐漫记》这几篇散文中，那些年表式的历史事件，若单把它作为抽象的历史数据看，它们只述说着历史事件，传达出历史进程。而当作者将这些抽象的历史事件，与具体的人生命运一旦关联，便产生出了别样苍凉的生命内容和审美价值。

　　我觉得这样的结构是震撼人心的，是由作者对人物命运、家国命运立体审视和思考的结果。他把自己所写的小人物，同世界大事件，同伟大人物的遭逢际遇联系起来，从而让人与社会、人与历史、人与人形成了多维度联结共构，一下子会让读者思考很多问题，充分引起读者对所写人物的同情和怜悯，这样的笔墨是深刻感人的，超过了一般的认识和体悟。

　　未读这本散文集之前，我对宗涛的身世并没有多少了解。不了解他的家庭背景、生活环境及成长经历。《一枝清莲》这才让我了解到他的生活环境那么复杂，家族人口那么众多。他的亲人的遭遇，使他从小就懂得了许多人情世故，乡风乡俗，经历了悲欢离合，看惯了眉高眼低，尝够了饥饿病痛。初读宗涛的散文，我觉得他的笔下不应当有这么一股悲怆之气，他出生于1962年，是新中国的公民。现在我才知道是那个家庭的遭际，早早地感染了他，影响了他，他的体内早就流淌着这个家族的血液，这是他的文风中有一股悲怆之气的根本原因，从生活积累说，这也是他的人生财富，使他对生活、对世事、对人性有了更加深刻的认识和体悟。

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　　散文的叙事和小说的叙事，在详略、完整程度以及方略上，都有很大差异。散文叙事往往只偏重一个片断、一个细节的描述，并不追求曲折，具有从开端、发展、高潮到结局的完整过程。

　　散文写人，小说也写人，人和事是紧紧相连的，有人必有事，事是人的思想、感情和行动的具体表现。小说写人的方略是客观表现，主要目的在于把人物极具个性的思想、感情、心理、行为用故事情节凸显出来，以与人物的命运关联起来引发人们对生命、生活、生存的审视和思考。而散文写人的方略多为主观表述。

　　散文作者对人物的感受既是主观的，同时也是客观的，是客观对象在作者头脑中的反映。人作为散文的写作对象，是社会的人，在现实中生活着，成长着，有血有肉，有名有姓。复杂纷纭的社会关系，使他和各种各样的人发生联系，使他用自己的言行、思想、感情，影响别人。散文作家把对人物的感受表现出来，这对作者来说是一种“直抒胸臆”，其实却是在揭示他们，刻画他们的性格，塑造他们的形象。散文的真实性，在写人的作品中表现得最突出，最明显，就是因为作者笔下的人物，都是从他的真实感受中站立起来的。

　　小说、戏剧写人，并不是允许作者可以不了解人物，不熟悉人物，对人物可以没有感受。恰恰相反，小說、戏剧作者，只有在深刻地了解人、熟悉人的基础上才能写好人，但是小说、戏剧写人，却要求作者根据对人物的理解，认识和感受，设置典型环境，典型情节，然后让人物站在前台作自所表现，作者却要把自己对人物的感受隐藏起来，而且隐藏得越深越好。一个要求直接写对人物的感受，一个要求隐藏对人物的感受，这是一种很显然的差异。这种差异表现在很多方面，突出的一点是：散文不要求有完整生动的故事情节，小说、戏剧却不能没有故事情节。

　　在《一枝清莲》这篇写母亲的散文中，作者将“娘”用“话语”表达出来的善良、豁达、无私、坚韧、担当，同“娘”大半辈子的“不易”关联起来，形成二维结构，写出了困顿生存里母亲的人性、心性、品性：

　　你记人的好，你自己就好，你记人的不好，你自已就好不了。

　　有个病害死的，没个活做死的。

　　心里没鬼时，有鬼也自无，心里有鬼时，没鬼也自有。

　　人哪，没有享不了的福，也没有受不了的罪。如你把罪当成罪，它就是个罪，你把罪看成是福，它或许真就成了个福。

　　人要舍得吃亏。

　　人要只顾自个了，旁人谁还顾你？

　　你把自己个儿太当回事了，就不当别人是回事了；把别人看上些，自己就到了上处！

　　……

　　“我的小脚的娘”，是个思想家吗？是个哲学家吗？娘说的话，是在这个大家庭的遭逢际遇中感受到了的，是对爷爷、父亲和几个伯伯的人生经验的总结。娘的这些话，不能不影响到儿子，不能不影响到《一枝清莲》的内容和风格。我想，宗涛用这篇文章的标题来命题他这部散文集，也是有深意的———若人人心中有“一枝清莲”，传递爱心，释放善意，具有担当，无私奉献，那我们这个社会、这个世界，该会多么美好！

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　　读《大姐如柳》，我觉得在读一篇散文，读《大嫂》，我又觉得在读一篇散文化的小说。什么是散文？什么是散文化的小说？前些年我将自己近年写的一些文章编成一本小书，题为《静夜的钟声》，分上下两辑，上辑为“前台“，下辑为“幕后”。我在“前台”的前边说：“这里生活着什么人？这里发生着什么事？人间的故事说不完，道不尽，我们能看见能听到的极其个别，但凡能令人动心、动情的，就有感触、感悟的价值；我们就将其推出来，置于前台。”在“幕后”的前边说：“散文，你是怎样的女神呢？你被诗的姊妹赶出家门，抛弃了她们的外衣，只跳动着一颗诗心；你和诗永远结伴，不愿离开这个家族，你把人和事藏在幕后，让作者站出来，随心随意地说他的话。”我的意思是说，小说是将人物推在前台的，是让人物在生活的前台自己表现自己，散文（尤其是狭义的散文）是将人物置于幕后却要作者站出来说话，抒写自己对人物的感受。我想用“前台”“幕后”两个概念，把小说和散文区别开来，却没有将散文化的小说是怎样的说清楚。

　　散文化小说，也称散文体小说，是用散文的某些手法写出的小说，如《世说新语》《阅微草堂笔记》，现代的抒情化小说如鲁迅的《一件小事》《故乡》，沈从文的《边城》，孙犁的《菏花淀》，汪曾祺的《羊舍一夕》《异秉》《受戒》等等都属此类。其特点是将刻划人物性格由注重言行描写改变为对人物感受和情绪的宣泄、思绪和感受成了联结种种人物、事件、细节的松散的链条。情节可有可无，不重视离奇巧合，无明显的起承转合，而靠一种神韵将似断似续的客观生活景象和主观抒情缀合起来，类似散文的形散神聚结构。以写散文化小说著称的汪曾祺说：“有人说我的小说跟散文很难区别”，“或者根本就不是小说。有些只是人物素描，我不善于讲故事……故事性太强了，我觉得就不太真实。”还说：我的小说里的“散文成分是一直明显地存在着的。所谓散文，即不是直接写人物的部分。不直接写人物的性格、心理、活动。有时只是一点点气氛。但我以为气氛即人物。”汪曾祺的这些论述，是我们在读《大嫂》时应该仔细研究的。

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　　大中学生在思维活跃、想象力丰富的年代，应该接触到一些最好的散文，使其提高文学鉴赏力和审美能力，关心生活，关心时代，热爱生活，热爱时代。这样的作品，应该是内容充实，表达上有新意，对新事物有真知灼见、有作者个性和创造力的作品，可以上得起课堂，经得起推敲分析，或者是能够引起学生的阅读兴趣的作品。从这个角度看，我觉得宗涛的某些短章，是可以登上大中学生课堂的，如《我眼里的红柯》。

　　这是一篇悼人之作。全文共三节，第一节写红柯怎样热爱文学，“要谈文学，那定是眉飞色舞的，比美食家谈起名菜还要口水四溅，比情圣论美女还要眼睛放电，比奶奶议自家乖孙儿还要惬意多少倍”。说他怎样“不动声色地解构着当代人建立在物欲基础上的虚妄的幸福感，号召人们向人之所以为人的精神高地靠拢”，“抚慰人的浮躁，缓释人的焦虑，细雨一般滋润人们糙硬得几近板结的心田。”第二节比喻红柯是“一瓶热度很高的烧酒，平时装在瓶子里，冷冰冰地凛冽着，要不贴标签，看不出有多么珍罕。”“盖子一开，就已经酒香四溢；两杯下肚，马上能让你闭合的毛孔迅速张开；倘见着一点火星了，会立刻燃起蓝汪汪的火焰———那是奔放的诗心啊！”同时具体地指出他从1997年到2017年，共推出中短篇小说集十多部，散文集四部，长篇小说十三部……20年800多万字，平均每年40多万字，他这是在与时间赛跑，用生命写作！第三节写红柯怎样乐于助人，与“凡跟文学有关，他就爱，就视为亲近，就当成盟友，可以交心倾情的！”

　　可是就在这时，文章笔锋一转：

　　然而天妒英才，红柯去世了！

　　这种“蓄势于前，突转于后”的写法，使作者的感情得到了充分表现，获得了强烈的艺术效果，使文势突变，又进一层胜境，把整个作品的艺术形象和思想意义推向了一个新的高潮。如文章在结末还这样写道：

　　放假前我驾车载他一同由新校区返回时，他还和我讨论儿子扬扬的婚事呢，那时他正在装修房子！……他说：“孩子一结婚，咱们心里就轻松了！”之后我们还谈到了他的新作《太阳深处的火焰》，他对未来有许多期许，也充满希望！

　　怎奈天不假年！

　　在传统的文章学家眼中，这些蓄势、转折、铺垫，似乎都太陈旧了，但是我们呼唤散文本质的回归，能掉丢这些吗？小说、戏剧、影视的创作，能没有这些源于作者思想感情的手法吗？红柯的儿子杨扬的婚事怎么样了？那正在装修的房子装修得怎么样了？这“进一层胜境”，为读者留下了多少揪心的悬念？

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　　我总认为写作中的一些技法，是来自生活的，是对生活的自然摹拟，或者说就是由生活决定的，并不是某个作家的创造发明。如果说是某个作家的创造发明，那也是由某个作家，受到了生活的启发，在写作中运用了，产生了好的效果，又由哪位作家加以总结，为它涂上了理论色彩，这才成了一种理论，一种技法。在读《沉甸甸的感动》中，我的这种感觉十分明显。这篇不足两千字的短文，写他们在游黄尤途中因车缺水而开锅，停在了海拔近4000米的山腰。于是只有沿路拦车，看哪位车上有足够的水，以便付费救急。但是一辆辆把行期安排得满满的大小车辆都从他们身边呼啸而过了，并设有搭理他们。于是他们想到了“陕A”，以为“乡当见乡当，指定会帮忙”，但是一辆又一辆“陕A”，又从他们臂前急驰过去了。而这时却有一辆“川A”小车，停在了他们面前。他们说明了情况，那辆车里的人———一家三代，卻异口同声地向他们说“有水！有水！”并将他们车里所有的矿泉水“隔窗递到我怀里”。我连声感谢着，并随手掏出一张大票子递给他们，但他们说什么也不接受，继续赶他们的旅途去了。

　　作者就这么真实地记述了这件事，没一点夸张，没一点虚构，没一点渲染，要说有什么讲究，那就是作者详细地介绍了这辆“川A”中的乘坐者：

　　开车的是位四十上下的中年男子，旁边坐着位头发花白的老人，后排三个人中，有半大的孩子和一老一少两个妇女，一看就是一家三代。这一家三代将他们车里所有的矿泉水瓶隔窗递到我怀里，半大的那个女孩，甚至要把她打开正喝的一瓶也递进我的手中。

　　接着便是付钱和拒绝的一番推让：

　　我将那纸币隔窗投进了车内。然而，一只小小的手，在汽车驰去时，又将那钱币从车窗里抛给了我们，并冲我们莞尔一笑。

　　就那样，我和我的同伴们，目送着那辆半新不旧的骄车向山颠疾驰而去，我们看到，那是一辆川A牌照的小车，那辆小车里，坐着老老少少一家三代。

　　要问这样的记述有什么特殊？我只能说这里边有一个详略的问题。一般地说，详和略是对立的统一。作品反映生活，对人物、情节、环境等等材科，都要选择取舍，不能不分大小、主次，平均使用笔墨，该详者详，该略者略，详略戒失宜。详时要泼墨如洒，略时要一笔带过，惜墨如金。《水浒》写武松，详于打虎和杀西门庆、斗蒋门神，略于作都头和投奔二郎山，是为“巨佯巨略”。《沉甸甸的感动》是篇不足两千字的短文，从沿途拦车求水到全文结束，不足六百字，但写“宝马X6”、“陕A”都是一闪而过，而写那辆“川A”，却用了五百余字，这不是“巨详巨略”吗？正因为如此，———先略而后详，作者才能写出以下两段文字：

　　他们是继续他们的旅途去了。这一去，他们肯定不会再记起我们，他们绝不会再忆及这曾经的一幕。或许，在他们的心目中，这点小事，这点因缘，只不过是他们人生中的一次擦肩。然而对我，对我们，这却终将成为一份沉甸甸的感动，它会与那些曾经感动过我们的无数生命琐屑和细微，化为一颗又一颗的种子，在我们的心地上萌芽，开花，装点我们这个生生不息的人世。

　　原来，生活中一个小小的善念，路途上一个小小的善举，是足能成为他人心中一份沉甸甸的感动的呵！

　　可见写作中的详略、先后、进退、明暗等等，原有它们巨大的文章美学原理，只要运用得好，也能给人以沉甸甸的感动！

　　9

　　在我国，散文是所有文学体裁中最古老的一种。千百年来，她一直在发展变化，探求新的路子。但在过去的时代，她并没有像现在这样应该负起更大的、迅速敏捷地反映日益变化着的时代新事物的责任。新时代的新事物层出不穷，要及时地扶持，歌颂，也要及时的予以批评、引导。杂文是散文的一种，它的批判作用，是它在历史进程中不断兴盛的一个原因，并为散文的兴盛赢得了很大的光荣。是歌颂还是批评，已不是杂文写作再应有的争论了，也不是广义的散文应该歌颂还是批评所要争论的问题了，而散文无论怎样发展变化，一个原则的问题是，她仍必须坚持她的本身属性，因为她是各种文学创作的必修课。新时期新就新在为新事物开创了无限广阔的歌颂和扶持的自由。散文应该用灵敏的智慧、锐利的眼光，多样的手法，为我们的新时代、新生活服务，大胆地说话，说真话，说痛快的话。大胆地歌唱，大胆地批评，语无遮拦。这是散文发展的前途，也是追寻散文精神、回归散文本质的广阔途径。

　　我在这篇罗唆的序言中，已说明宗涛在散文写作中做出了应有的努力，不仅从理论上认识到了散文写作是一切文学创作的必修课的道理，也从实践中证明了这个问题。他的路子走得很正！

　　现在我们希望他继续一手写散文，一手写小说，把文学创作的功底打得坚实再坚实，在文学园地里，坚持散文书写和小说书写的良心，取得散文、小说的双丰收。

　　愿他认识到这是我们的愿望，也是时代赋予他的义务和责任！

　　2018年7月20日

　　责任编辑柳江子

　　作者简介：侯雁北，原名阎景翰，著名作家，陕西师范大学文学院教授。1928年出生于陕西礼泉，出版的小说、散文、随笔有《侯雁北散文》《童年漫忆》《蓦然回首》《华山卵石》《月夜》《静夜的钟声》《楼谷记事》《天命有归》《写作趣谈》等。