诗可分两类，有意义的诗与有意思的诗。举个例子。于小韦的《火车》：
旷地里的那列火车
不断向前
它走着
像一列火车那样
再看一首关于火车的诗：
去什么地方呢？这么晚了，
美丽的火车，孤独的火车？
凄苦是你汽笛的声音，
令人记起了许多事情。
为什么我不该挥舞手巾呢？
乘客多少都跟我有亲。
去吧，但愿你一路平安，
桥都坚固，隧道都光明。
这是余光中翻译的、引在《记忆像铁轨一样长》文中土耳其诗人塔朗基的诗作。两首关于火车的诗，相信读者会有不一样的阅读感受。
第二首诗一般读者不难理解。塔诗人写火车写人，借写火车来写人。写人的愛心、同情心。有其显而易见的意蕴。是一首“有意义”的诗。
第一首呢？我敢肯定，一般读者初读会有不适感，会疑惑不解。不是说字面的意思不懂，是它的意含，叫人多少不明究竟。《火车》的作者要说什么、要表达什么？浅显的文字背后有什么意义？这是读者最为疑惑的地方。
其实，这首诗还真的别无它意。就是写火车。写诗人看见火车一刹那的感觉。是一首“有意思”的诗。
怎么讲呢？有意思的诗不同于有意义的诗。它较为感性，直接，强调当下性。近于佛家讲的“现量”，古诗人说的“即兴”。比如于诗写火车就写火车，不管火车里的人，不问它从哪儿来，要到哪里去。这些既不在目前，也无关乎诗心。相对于有意义的诗来说，这类诗不离眼前所见，不做更多的想象与联想，有点“就事论事”的意思。这是一个新角度，一种新写法。一般读者不全了解。所以心下生疑，会问，这是诗吗？
有意义的诗，多数读者都较为熟悉。它自然也是从作者的感性出发，但不止于此。这类诗作往往是着笔于此，而着意于彼。近于佛家所谓的“比量”，古人论诗之“寄托”。这类诗作更注重诗的宣教与启发性，强调它的社会价值与意义。如塔诗写火车。含蓄，优美，再来一些雅致的感伤。写火车，写人。借写火车而写人。诗中经由离情别意所渲染的亲情、友情及美好祝愿等，具有普遍的人性价值与生命意义。这种写法不是不妥，而是缺乏新意。作者的用笔常常落在读者的想象之内。
检讨过去百年中国文学史，写作者、批评家们往往着眼于民族、家国的功利主义，总是过分地强调文学的社会意义。仿佛意义就是根本与全部。所以，懂不懂诗的人，排列几行文字，押押韵脚，塞点“意义”进去，就成了诗。一般读者被教育、被误导，竭力从诗里挖掘“意义”。找不出意义，不是怀疑诗的价值，就是怀疑自己的智力。于是乎，“意义”反把人给异化了。
其实，回到常识，大家都知道，生活本身很丰富，人性很复杂。有有意义的人与事，也有有意思的事与人。诗与一切文艺一样，首先生发于人的兴趣，要人觉得有意思。其次，才谈得上意义。但某种社会意识一旦形成，人们便会用固定的标准、用老套的观念，把生活与艺术简单化。于是，观念性的诗作产生了。比如臧克家说：“有的人活着/他已经死了；/有的人死了/他还活着。”北岛说：“卑鄙是卑鄙者的通行证，/高尚是高尚者的墓志铭。”这些大家耳熟能详的诗句，骨子里都有一种高度概括与简化了的人生观———敌与我、高与下，是与非、对与错。
你当然不能否认这些诗作在某种特定历史时期的社会价值与意义。但我们也要问一问，生活是这样吗？生活依旧如此吗？不是你死我活，就是卑下高尚。这种生活再有“意义”，你也会觉得无趣，没意思吧。难怪北岛后来坦陈，如果有人再向他提起那首享誉一时的《回答》，他会觉得惭愧。他对那类诗基本持否定态度。究其实，北岛否定的是在一种肤浅、粗陋的人生观与诗学观。人不能朝着一个方向，只问生活的意义、诗歌的意义，而不顾其它。这样我们就不难理解，朦胧诗后，有更年轻的诗人们喊出“pass北岛”、“pass舒婷”之口号的意义了。1983年，诗人车前子写过一首《三原色》：
我，在白纸上
白纸———什么也没有
用三支蜡笔
一支画一条
画了三条线
没有尺子
线歪歪扭扭的
大人说，（他很大了）
红黄蓝
是三原色
三条直线
象征三条道路
———我听不懂
（讲些什么呵？）
又照着自己的喜欢
画了三只圆圈
我要画得最圆最圆
这首诗在当时就被人指责为没有意义。其实它的意义恰在于，诗人用“我”的有意思的行动（“照着自己的喜欢”画画），对抗“大人”们刻意寻求“意义”（“三条直线象征三条道路”）的行为。现在看来，这首诗的意义很明确———对于个人来讲，有意思本身就是意义之所在。
至此，可以这么说，任何对人有意义的物事，先得令人觉得有趣、有意思。否则，再有意义的材料，诗人不感兴趣，必不会拿来作诗。再有意义的诗，读者不感兴趣，也不会拿来阅读。所以，真正的好诗，一定是先能引起读者阅读的兴趣，然后方可生发影响与开启之意义。因而，诗人不能越过自己的感性直接要求诗的意义，这样必然写出缺乏生气的观念化作品。读者也不必跳过自身的感动去深究诗作的“意义”，这样必将失去读诗最初的乐趣。
回到前文。比较来看，于的《火车》是一首不重“意义”，重“意思”的诗。“旷野里的那列火车”“它走着”，像什么呢？飞龙？时代的巨轮？都不是。诗人说，“像一列火车”。读者预设的答案全部落空。火车像一列火车？！真逗。可你再想想，火车不像火车，像什么？这个比喻，既现成，又尖新。言人之所未言。令读者过目难忘。要说意义，这就是它的意义。至此，我们可以说，有意义的诗不一定有意思（这就是北岛要否定《回答》那类诗作的原因之一），但有意思的诗一定有意义。至于意义的大小，则另当别论。
再说塔诗。这是属于较为传统的现代诗。其意义很明确。因为诗中还不乏生动的诗歌意象———挥舞的手巾、坚固的桥梁和光明的隧道等，所以，也不是没有一点意味。但所有这些多在读者的经验与想象之内。就少了些许新鲜感。
诗要有意义。这是古已有之的信条。自然，古人笔下不是没有有意思的诗作。如汉乐府民歌《江南》：“江南可采莲，莲叶何田田？鱼戏莲叶间。鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。”七句诗就写了鱼在莲水间游动的情景。没有多少深意，但生动有趣。这类作品毕竟属于少数。绝大多数诗作是“被要求”要有意义、有寄托的。这种观念一直延续到新时期的朦胧诗时代。中国诗人比较自觉地写作“有意思的诗”，大约始于朦胧诗之后的“第三代诗人”。于坚、韩东是最为突出的写作者。《有关大雁塔》是韩东的代表作。整首诗二十三句，围绕着“有关大雁塔/我们又能知道些什么”展开与收束。诗人既不陈述关于这座古塔的任何知识，也不构想它历史与现实的意义。从头到尾，老老实实，本本分分，有什么，写什么。诗这样结尾：
有关大雁塔
我们又能知道什么
我们爬上去
看看四周的风景
然后再下来
读这样的诗，你的心态是自在而轻松的。你没有必要煞有介事地去寻求、去挖掘文字背后的“深意”。韩东说，“诗到语言止”。其实质就是，话说当面，莫乱猜。几千年来到而今，读者终于看到，诗与人一样，原来可以这么亲切，这么有意思！
诗的标点与不标点
常有读诗与学写新诗的人问我：诗到底要不要标点？这是因为他们发现，有的诗有标点，有的诗没有或者少有标点。
这的确是个问题。
记得上世纪五六十年代，卞之琳先生曾经谈到这个问题，后来就少有人论及此事了。或者大多诗人、诗歌理论家认为这是个无足轻重的小问题，就置而不论了；或者以为标点的使用不至于影响诗意的表达与理解，完全可以在写与读的实践中，由作者与读者自行完成，没必要浪费笔墨。实际的情形并非如此。
一个小小的标点，在写与读中，确是大有意趣与讲究。不可轻而视之。请看一首小诗：
山
孤立着
花和鸟不懂
它的沉默
这是我近作的《杭州即景》中的一首诗，题为《孤山》。通篇没有一个标点。因此也造成别人的“误解”。
记得是今年夏初的一天，我把刚刚写好的这组诗给一个朋友看。《孤山》这首诗遭到友人的批评。他问我，你怎么知道花和鸟不懂山的沉默！我沉默了片刻，反问道，你又不是我，怎么知道我不懂花和鸟不懂山的沉默。
这当然不是一场庄子式的子非鱼焉知鱼之乐的哲学辩难，是我靈机一动，抛给友人的一个小小的口舌笑料。可是这件事我并没有一笑了之。后来又想，朋友问的并非没有道理。这句诗由于没有标点的提示，一般读者自然就会按着字面的意思，自觉不自觉地把“不懂”解为真的不懂。这样以来意思就是肯定的。诗句呈现的是一个狭窄的、封闭的诗意空间。
这就涉及到用不用标点的问题了。给“不懂”的后面加上问号，会有所不同吗？
花和鸟不懂？
它的沉默
如此一动，字面的意思的确不同：肯定变成了不肯定。可是，仔细想来，这仍然是作为一般的字面上的解读，自觉不自觉的理解。
为什么这样说呢？因为，问号本来就有疑问与反问的双重功能。那么，给“不懂”加上问号，究竟是疑问呢，还是反问？意思又完全不同。而作者不能再在问号后面加以说明。否则，就不是作诗，而是一份交代材料了。
这番探讨之后，我们不难明白，其实，原诗的表达也许是恰到好处的。“不懂”之后不需要标点，“花和鸟”是真的不懂，还是不会不懂呢，不同的读者完全可以按照自己的艺术经验与生命体验作出不同的理解。不同的理解之间，没有对错，只有层次与范围的分别。这大概就是古人所谓的“诗无达诂”吧。
举这个浅近的例子只想说明，标点的运用对于写诗与读诗不是小事，而是意义非凡。
粗粗查阅新诗近百年的写作历史，不难看出，上世纪七八十年代以前的诗人写诗，还广泛地使用着标点符号。其功能与散文、小说等其它文体没有太大的区别。自80年代已降，像北岛、顾城、舒婷等朦胧诗人们写诗，大多已经不再使用标点符号，而如于坚、韩东等艺术自觉性更强的新锐诗人，特殊情况而外，已完全不用标点来断句了。
如果我没有记错的话，当年卞之琳先生的意思也是，新诗在形式上的分行排列，已经有了断句的功能，标点符号能不用尽量不用。这也符合经济学的原理：一毛钱能办的事，为什么要花两毛呢！所以，不用或少用标点符号这个现代诗写作的“经济”原则，差不多已经是诗人的一个默契了。自然，这又不是什么行规。没有人规定，也不能由谁来规定。用，还是不用，主动权皆在诗人自己。这也符合现代诗的精神：自由。
如果说不用标点符号，而用分行排列来断句，是现代诗与其它文体的一个显著标志的话。那么，是不是诗人可以完全弃标点而不用呢？自然不是。因为有些标点所具有的象形与会意功能是无可替代的。如果运用妥当的话，会产生特殊的艺术效果。如几年前我写过一首《风中的戈壁》，开头这么几句：
车子停下来。停在戈壁滩上
让我看一看
想象中的你与你给我的想象有何不同
写初见戈壁的印象。“车子停下来”，加“。”（句号）。结结实实稳稳当当。是当时情形与心境的一个写照。这个句号用在这儿，有象形（车轮）与会意（稳妥）的双重功用。不能省。有一些诗中的标点，现在看来是可有可无的。如卞之琳的《断章》：
你站在桥上看风景，
看风景人在楼上看你。
明月装饰了你的窗子，
你装饰了别人的梦。
去掉标点，读来意味不改。当然即使如此，也不能随意篡改别人的作品。为着尊重历史，我们引用时还是要努力保持诗作的原貌。
诗歌创作中，用不用标点，如何用，虽说至今无有定法。这从一个方面来讲，给读者的阅读带来不习惯，不方便；但从另一面来讲，无疑给诗人的创作带来极大的自由度。如北岛有一首名诗，题目是《生活》，全诗只有一个字：“网”。如果硬要给它强加一个标点，无论是感叹号，还是句号，都对意象（实是字象）所引发的无限诗意空间造成了限制与干扰。
诗歌写作中，标点的使用看是小事，但从这一点一滴的改变里，也不难窥见现代诗艺的精进与演化。在可以设想的将来，正如诗人废名所言，一切文学都待成功为古典的时候乃见其创造的价值。
新诗自然也不会例外。
诗的“发现”
读木心诗集，看到这首《水仙》：
“二战”的连天烽火中
丘吉尔对西西里的岛民说
必须继续种植水仙
然后运到伦敦去
庆祝胜利
这首诗显然不是那种苦心经营的作品。而是诗人灵机一动，慧心“发现”的诗。古人所谓“文章本天成，妙手偶得之”之类吧。
自然，这类“天成”的诗，不过是妙手“偶得”罢了。不会常有。所以从根本上讲，作诗还得用心经营，肯下工夫。木心《云雀叫了一整天》中的诸多佳作，如《从前慢》《农家》《我》《知与爱》，以及那些精短而充满智趣的俳句等，都是诗人精心创作的结果。像《水仙》那样偶然“发现”的诗，也不过三几首而已。再如《波斯王卡斯宾》这首诗，像是波斯王说给他儿子的“寄语”。后几句最精彩：
一年容易
春季最好
夏令爱男子
冬天爱少女
秋高气爽爱自己
我这里没有确实的材料说明诗中卡斯宾话的来源。但我想，如同《水仙》里丘吉尔说给西西里岛民的话一样，如果这位波斯王说给儿子的话，完全出自诗人的虚构，那么诗的意味反倒要大打折扣了。正因为这些话语原本是与诗毫不相干的“无意”之言，却被作者拿来作了“有心”之诗。方才赋予这类“发现”之诗以独特的品格与意味。
再看这首《京师五月》：
石榴花正开
照眼鲜明
居人每与夹竹桃列中庭
榴竹之间，配以鱼缸
朱麟数尾游漾其中
几于家家如此
诗写旧北京初夏日庭院景象。人与物历历如画，韵致生动。诗后附注：“《燕京岁时记》富察敦崇著，兹去若干字，易一二字，泯其讥意可也。”是对诗的来由的交代。木心读清人笔记时，偶然“发现”了这诗。他讲得清楚，自己只是把书中的一段文字稍加减易，排列成行而已。这种类似于“文抄公”的作诗法，看起来简单，实则不易。因为要在一段文字里看出诗的迹象，再把它活泼泼地“拿”出来，非得有灵感、机巧不可。
我自己写诗数十年，这样偶然“发现”的诗，也仅有两例可以拿来说说。
十几年前的一个夏日。我读一本新买的诗集《白色花》。这是中国现代诗歌史上大有名气的“七月派”诗人的合集。翻到牛汉那一集。看自上而下分行排列的八首诗的诗题。我乐了。我惊喜地发现，这不是一首“现成”的诗嘛！于是，我把八行诗题分成四节，用书名作诗题，成了这首《白色花———给诗人牛汉》的诗：
鄂尔多斯草原
在牢狱
爱
我的家
黎明前
蚯蚓的血
巨大的根块
麂子，不要朝这里奔跑
诗中鄂尔多斯草原、牢狱、家、黎明、蚯蚓的血、根块、麂子等意象，构成浓郁的诗境，颇能表现老诗人牛汉的生命状态与精神追求。可惜的是，我没能把这个“发现”，转达给牛先生。不知他乐不乐意领受这个小小的诗的礼仪？
還有一次诗的“发现”，至今记忆犹新。
几年前，一位诗友出版诗集，邀我写一篇评论文字。读他诗集。把厚厚的一册诗，顺读一遍，再倒读一遍。我意外地发现，有一首诗很特别。整首诗从最后一行倒过来读（甚至连题目都可以倒读），却成了意味不减的另一首诗。
请看我从原作“翻转”而成的———《事故》：
关于信仰
像是要拍一场电影
铁丝网
对面大使馆的围墙
让人们想起悲伤
乌鸦黑色的叫声很美
美丽的人即使绝望也要表情端庄
漂亮的姑娘穿着军装
这首诗，连诗人自己都承认，比原作———《故事》更具“雷鸣”般的诗想与风调。
话说到此。我只想表达一个意思：诗的“发现”，是诗歌写作中别有意趣的一路。值得留意。
从写作的角度看，“发现”的诗，其灵感来自阅读。诗人在别人的文字或话语里，获得作诗的契机。再借“体”发挥，独抒己意。这是一种格外省却笔墨的写法。因为诗的主体是借用的，诗心却是作者自己赋予的。
另外，从阅读的角度看，这类诗的可人之处，恰在于诗之脱胎于非诗（也有例外）。他人的“无意”之言与诗人的“有心”之作间，构成巨大的诗的张力。像《事故》之于《故事》那样的例外，句行倒置，不但没有消解诗，反而由诗而生诗。不可能成为可能，不可求偏又巧遇。这就是———偶然“发现”的诗，带给人的额外的惊喜。
注：木心，《云雀叫了一整天》，广西师范大学出版社，2009年版。
作者简介：吕刚，陕西长安人。1987年毕业于陕西师范大学中文系。现在西安建筑科技大学文学院任教。著有诗集《秋水那边》、诗文集《诗文记忆》、诗论集《诗说》等。诗作入选《现代小诗三百首》《你见过大海———当代陕西先锋诗选》《新世纪诗典》《长安大歌》等选本。2014年《诗人文摘》首届“年度诗人”。
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