彭柯森

　　摘要：拉赫玛尼诺夫作为二十世纪上半叶技巧最高超的钢琴家和最后的浪漫派作曲家，拉赫玛尼诺夫（1873年4月1日生于俄罗斯，1943年3月28日逝世）在钢琴音乐方面铸就了一座不朽的丰碑。相对于他大量的钢琴作品，拉赫玛尼诺夫的室内乐作品可谓数量稀少，除了一定数量的艺术歌曲之外，器乐作品仅包括一首大提琴奏鸣曲和两首被称为“悲歌”的钢琴三重奏，而钢琴部分在他的室内乐中总是占据了主导地位。

　　关键词：《悲歌三重奏》;拉赫玛尼诺夫

　　一、创作背景

　　两首“悲歌”三重奏都创作于拉赫玛尼诺夫早年，带有强烈的个人印记。拉赫玛尼诺夫的早期创作包括一些改编曲，例如最早的作品就是将柴科夫斯基的《曼弗雷德》交响曲改编成钢琴二重奏。接下来是《第一钢琴协奏曲》，显然拉赫玛尼诺夫已经找到了作为作曲家想要的声音。1892年1月18日至21日，他创作了《第一钢琴三重奏》，九天后首次公开演出，他自己弹钢琴，小提琴家是巴尔沙伊芭蕾舞剧院乐团的首席大卫·克莱恩。大提琴家则由柴科夫斯基以前的学生阿纳托·布兰杜科夫担任。《第一钢琴三重奏》只有一个乐章，奏鸣曲式，短小而紧凑，但足以显示一位十九岁的作曲家超强的个人风格了。钢琴在大提琴喃喃低语的背景上奏出哀伤的主题，极其优美动人，充满了忧郁的味道，大提琴和小提琴交替重复着这个著名的旋律，使它显得更加缠绵多情。相比之下，大提琴奏出的第二主题更为活跃和明快，但丝毫掩饰不住拉赫玛尼诺夫天生的忧伤色彩。整部作品就在这种悲剧色彩的气氛中纠缠着，最后结束在庄严的葬礼进行曲中。

　　1893年10月25日，柴科夫斯基去世，拉赫玛尼诺夫立刻决定着手创作另一首钢琴三重奏来纪念他。这是一部冗长而沉重的作品，在结构上，前两个乐章与柴科夫斯基的三重奏如出一辙，尤其是第二乐章的变奏曲，不过拉赫玛尼诺夫还是创作了第三乐章，而不像柴科夫斯基只有一个重复第一乐章主题的结尾。1907年，作曲家又对这部作品进行了修改而形成了现在的版本。

　　作品的第一乐章以钢琴沉重缓慢的小和弦伴随着半音下行的引子开始，这是一种非常不祥的气氛，大提琴和小提琴交替奏出凝固了一般的哀伤旋律。中庸的快板第一主题完全由钢琴主导，富有节奏感的动机逐渐发展成为狂暴的和弦猛击。忧郁纯美的第二主题，大提琴漂浮在钢琴富有表情的琶音之上，绵延不绝。

　　第二乐章是以拉赫玛尼诺夫交响幻想曲《岩石》的主题为基础而作的主题与八个变奏。完全由钢琴独奏的F大调主题显得格外宁静而肃穆，在后来的变奏中，弦乐器的加入带入了几分愁绪。和柴科夫斯基的三重奏第二乐章类似，第三变奏是异常活泼的钢琴炫技飞翔在弦乐的拨弦中。第五变奏出现了第一乐章引子中不祥的半音下行，第七变奏转入了D小调，乐章的结尾，三种乐器在钢琴的带领下先后表达出痛苦的情绪。

　　第三乐章又是以钢琴爆发出巨大能量戏剧性的独奏开头，像柴科夫斯基三重奏的结尾一样，引入了第一乐章悲歌的主题，最后在钢琴死一般的寂静中结束。

　　二、《悲歌》演奏技巧

　　作為浪漫主义和现代化的完美结合体，钢琴曲《悲歌》对演奏者的演奏水平有着较高的要求。在演奏《悲歌》的时候，钢琴家应该要注意对音乐旋律的准确断句和弹琴时按键的速度和力度。在弹奏时要讲究弱而深透的指法。左手边的琶音音型不能过重，既不能让低音区的音色和音效持续太久，也不能让低沉的琶音将整首曲子的调子拉低。弹奏右手边的高音声部时也要注意掌握力度的变化。钢琴曲《悲歌》的第一部分和第三部分都是由八度柱式的大跨度和弦构成的。钢琴家弹奏时要重点注意踩弱踏板，将双手在钢琴键盘上按键的力量全部集中到指尖，一点即逝的灵巧指法要保证音色的弱小和音色的整齐。这就对钢琴家灵巧控制自己手指的能力提出了很高的要求。

　　正如在《悲歌》的中部， 高潮的降e小调区 是由旋律的八度重盛来突出的。这里旋律一直急速地上行与音阶型的下行的低音形成对位：上边的和下边的声部形成如镜面反射般对称的进行线条。这种形式如隐伏的复调， 是拉赫玛尼诺夫取自古典音乐家的处理方式， 加以创新运用的结果 ， 在造成曲式结构张力的同时， 也为立体化的音乐表现提供了空间。而当用八度进行陈述时， 更重要的主题的动力化是通过和声来实现， 尤其当旋律上行的主要环节被意外的剧变清楚地突出时， 拉赫玛尼诺夫的典型手法之一是： 使功能和声的连接模糊的低音的三全音进行。在《悲歌》的降e小调高潮中，三全音的音级的三和弦的闯入 （而不是和声上所准备的到下属的离调）， 以及随后不止一次 与三全音形成的九和弦的对比—“复杂和声”的基本结构， 它的解开与返回主调（再现部的开头） 同时发生。因此， 拉赫玛尼诺夫是以单向表现手段—和声、旋律、织体的总和达到乐曲感情的顶峰。在复杂多变的织体—和声手段、音乐表现总体热烈响亮的丰满和特色多样方面， 拉赫玛尼诺夫是19世纪及之后浪漫主义音乐整体范围内只此一家无法效仿的。

　　拉赫玛尼诺夫进一步拓展了钢琴的音乐衰现力拉赫玛尼诺夫生前不仅仅是一位著作等身的作曲家和颇负盛名的指挥家， 更是一位天赋卓绝、技巧超群的钢琴演奏家。本文开始就提到，《悲歌》名为三重奏， 实质上钢琴比重极大，弦乐部分虽经两次修改予以扩充和加强， 在结构上和音乐表现上仍无法取得均衡， 但这无损乐曲高尚的主题演绎和真挚的情感表达。拉赫玛尼诺夫继承瓦格纳首开先河的主导动机原则， 通过主题变形手法产生具有相似性的对比性片段， 从而创造了“自由变奏”的新品种。在《悲歌》的第二乐章， 他就直接套用柴可夫斯基《小调钢琴三重奏》的主题， 加以演化延伸，与新的或是对立的主题材料交相出现，产生了一连串的变奏。

　　“悲歌”原是一种抒发悲伤情绪的音乐形式， 拉赫玛尼诺夫的《悲歌》为悼念而作，其悲哀的主题显而易见。但我个人喜爱这部作曲品还有一个极为重要的原因， 那就是 它“哀而不伤”的精神内涵。这不同于柴可夫斯基作品无法摆脱的一味悲苦和无望挣扎， 也不同于马勒作品散发的森冷阴郁和恐惧不安， 他以艺术家的心员感受生命的无奈和世事的变幻， 同时以普通人的心态面对生活， 关爱家人与祖国。他把生命交给世俗， 将灵魂托付音乐——拉赫玛尼诺夫以悲歌主题的渐去渐远， 带来痛苦之后的情感升华， 实现了平和明净的永恒纪念。