冯爱华

　　摘要：鲁迅的《伤逝》以及《娜拉走后怎样》在质疑五四女性解放话语的基础之上，揭示了女性出走之后的困境所在以及五四个人主义价值论中潜藏的性别权力关系，使五四新文化女性解放叙述中隐含的父权意识在性别关系的维度得以呈现。

　　关键词：女性;男性;权力;女性解放

　　在积习繁多的中国社会，女性所受的牵制、束缚与压迫较之男性，不仅两者的性质有所不同，其程度也更为严重。中国是一个传统的父权社会，父为子纲与夫为妻纲等纲常伦理总是将女性压制在最底层，对其进行折磨与奴役。如果权力结构是一个金字塔，最顶层便是男性掌权者们，处于中间等级者虽然被上一级压迫，但同时他们也在压迫着下一级的人们，而最底层的受害者则是贫苦无依的女性。中国女性的困难沧桑的面容被深深地镌刻在历史文化的记忆中，但却常常被处在历史当中的人们所遗忘。

　　父权的压迫使她们的“出走”变得更为艰难，因为传统社会父权对她们身份的定义与品格的塑造向来是“贤妻良母”式的，而这种身份和角色只能在家庭的范围里扮演;另外，从这一种角度出发，在新文化共同体中的所谓新女性，她们其实同过去的所谓旧女性一样，仍是“第二性”，并没有在女性意识的基础上确立自己的主体地位。她们的选择与行动仍然是由男性塑造与决定，他们向她们灌输旧世界的丑陋，描绘新世界的美好，女性在其中的姿态一直是被动的，他们指导她们反抗与出走，使女性满身伤口地离开旧社会，却又重新进入了一个新的男性权威所构造的世界当中。女性在其中其实仍是被压迫的，只不过与传统旧社会的压迫形式不同，新世界的压迫显得更为温和并且穿着自由独立的外衣，从而掩藏了其与可恶的面貌与可怖的毒性。

　　鲁迅劝告年轻人，“假使寻不出路，我们所要的就是梦;但不要将来的梦，只要目前的梦。”1为的就是避免在高蹈的理论之下做无谓的牺牲，他甚至将鼓动青年做将来的梦和牺牲的行为与社会庸众对“看戏”的期待联系起来，说：“群众，——尤其是中国，——永远是戏剧的看客。牺牲上场，如果显得慷慨，他们就看到了悲壮剧;如果显得觳觫，他们就看了滑稽剧。”2这番话虽说刻薄了些，但背后的道理却是真实的。

　　然而这篇演讲并没有在当时“个性解放”“个人主义”如火如荼的思想浪潮中引起剧烈的反响，鲁迅关于中国女性解放的观点也没有引起新文化人足够的重视与关注，因此鲁迅又于1925年写作小说《伤逝》。不同于五四时期绝大多数的小说或戏剧将“出走”的故事戛然截止在女性“砰的一响关上大门”3，《伤逝》将叙述的时间与空间建立在女性“出走”之后的家庭之中，并在其中无情地击毁了田亚梅等人关于未来生活乐观美好的幻想，将赤裸残酷的现实问题更加直观地呈现在她们面前。

　　《伤逝》的故事是以涓生为叙事视角，通过涓生“悔恨与悲哀”的自白，子君悲惨的一生也被展露在大众面前。但是不同于涓生以泛滥的忏悔语言和悔恨情感建构自己的痴情者形象，子君的形象只能由涓生这个“摄影师”从不同的角度对其抓取拍摄方可建构。出走之前的子君在“我”眼里，“带着笑涡的苍白的圆脸，苍白的瘦的臂膊，布的有条纹的衫子，玄色的裙”，在“紫白的藤花”的映衬之下，是如此美好与生动，使“我”的“寂静与空虚”都饱含着“期待”，那时的子君脸上总是带着微笑的酒窝，“两眼里弥漫着稚气的好奇的光泽”，听“我”“谈论着家庭专制，谈打破旧习惯，谈男女平等，谈易卜生，谈泰戈尔，谈雪莱……”子君正是在“我”的鼓励与启蒙之下，脱去旧思想的束缚，坚决勇敢地说出：“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利！”“我”感到说不出的狂喜，灵魂也为之震动，“我”以为“中国女性，并不如厌世家所说的那样的无法可施”。4这部分内容与五四时期“出走”之类的文本大同小异，都是一个所谓女性觉醒的过程，但与《终身大事》中以田亚梅为视点表现其觉醒有所不同，子君的觉醒是在涓生的观看之下完成的，这种“看与被看”的形式可以极大地满足男性作为主人与权威的心理，因为在这种形式中，男性无疑掌握了主动权与控制权，而女性则完全是被动地呈现的情态。在涓生的视角中，子君的觉醒完全归功于自己的启蒙与劝告，这是一个由自己主导并完成的伟大创举;而子君作为女性，在其中不过是一个简单的执行者，仿佛一个被提着线的玩偶，一举一动都在启蒙者男性的操控之下。

　　然而，涓生是没有意识到这一点的，他的矛盾之处即在于此。显而易见，涓生是受过新式教育的青年，正置身于五四“人的解放”的滔天热潮中，个人的自由与独立是他为之追逐与推崇的观念。他的初心也是希望子君能够挣脱旧家庭捆绑在她身上沉重的枷锁，摆脱旧礼教烙印在她心里痛苦的伤痕，进而成为一名真正独立自主的新女性。殊不知，不仅子君的身上有因袭的旧迹，涓生同样经受着中国四千年封建礼教的迫害，传统的父权意识根深蒂固地潜藏在他的意识深处隐隐作祟，使他不自觉地又对子君这类弱势的女性群体进行控制与压迫，形成另一种权利结构。显然，涓生一类的个性主义者在审视他人时，遮蔽了关于自身的反省，使得其个人主义只能流于肤浅。

　　《伤逝》最令人悚然冷彻的部分则是子君与涓生建立新家庭之后的叙述。子君冲破一切阻碍奔向自己追求的爱情，热烈地为之追逐，对它充满了向往与期待，然而，现实的打磨并没有使这份爱情散发璀璨夺目的光辉，而是在短暂的幸福与甜蜜之后，便剥落了它脆弱的外壳，取而代之的是涓生的冷漠、躲避、厌烦与抛弃。可悲的是，在五四那个以个人对抗家族专制和文化传统的时代，以个人自由为前提的价值选择的文化语境中，涓生卑怯、软弱的语言与行动具有无可质疑的理论合法性。他与子君的结合、对子君的抛弃都源自于他对自我的忠诚。他没有欺骗，只是过于真实而已。他十分清楚“我一个人，是容易生活的……然而只要能远走高飞，生路还宽广得很。”5“人的生活的第一着是求生，向着这求生的道路，是必须携手同行，或奋身孤往的了，倘使只知道搥着一个人的衣角，那便是虽战士也难于战斗，只得一同灭亡。”6这些语言所呈现的生活和情感的线索，为涓生对子君的背弃行为做了非常“五四”的辩护。然而，作为被抛弃者，子君的内心世界我们却是无从得知的，因为涓生是“摄影师”與叙述者，子君则是被动与无声的。小说中，她仅有几句话，但读来却让人痛彻心扉与悲凉。“那算什么。哼，我们干新的。我们……”7涓生痛心于子君的怯弱，却无感于自己的卑怯软弱，对子君苛求而对自己宽容，父权意识的丑陋面容在涓生的身上一遍遍被呈现放大，女性在其中的艰难处境“但是，……涓生，我觉得你近来很两样了。可是的？你，——你老实告诉我。”8省略号与破折号透露出子君的担忧与恐惧，作为“出走”的女性，她抛弃了家庭，抛弃了名誉，抛弃了在社会上“正常”生活的全部资格，毅然决然地与涓生结合，但如今却面临着被抛弃的可能与危险，子君是害怕的、无助的、绝望的，否则她最终也不会选择通过结束自己生命的方式求得解脱，所谓心灰意冷即是子君最后的心境。但这种无声的绝望却在涓生忏悔的自白中削弱甚至掩盖。

　　男性话语的权威与女性的无声在小说中形成了鲜明的对比，刘传霞认为“鲁迅这种对女性命运的认识与关切的深刻性和时代超越性却被小说所采取的叙述方式所遮蔽”;“对涓生的批评力度和锐度则由于自我忏悔、内心独白的叙述方式而减弱降低或者说改变隐藏了”9其实不然，正是通过这样的叙述策略，男性话语的权威在文中得到了极为鲜明的的体现与呈现，而“出走”的女主人公却是一种无声的状态，并且子君的无声与陈先生的无声不一样，子君的无声是没有力量与在场感的，她的行为神态都是通过涓生的语言描述，通过涓生的眼睛“看”，她只是被当做一种客体去被呈现，而她自身的情感與思想是难以明晰的，鲁迅以这种叙事修辞讲述故事，使男性的权威被女性更加深刻地认识到，残酷冰冷的社会现实也才能被女性真正地感知与体察。当女性从涓生冷峻的语言中读出生存的现实性与个性自由的性别权利时，她们才能幡然醒悟，才能惊觉所谓的启蒙导师兼爱人所描绘的美好蓝图背后实则是另外一条死亡绝路！

　　鲁迅的《伤逝》以及《娜拉走后怎样》在质疑五四女性解放话语的基础之上，揭示了女性出走之后的困境所在以及五四个人主义价值论中潜藏的性别权力关系，使五四新文化女性解放叙述中隐含的父权意识在性别关系的维度得以呈现。

　　注释：

　　1鲁迅.娜拉走后怎样.北京：人民文学出版社2005年版.第168页

　　2鲁迅.娜拉走后怎样.北京：人民文学出版社2005年版.第170页

　　3易卜生著，潘家洵译.玩偶之家.北京：人民文学出版社1995年版.第143页

　　4鲁迅.伤逝.北京：人民文学出版社2005年版.第115页

　　5鲁迅.伤逝.北京：人民文学出版社2005年版.第123页

　　6鲁迅.伤逝.北京：人民文学出版社2005年版.第126页

　　7鲁迅.伤逝.北京：人民文学出版社2005年版.第120页

　　8鲁迅.伤逝.北京：人民文学出版社2005年版.第126页

　　9刘传霞.言说娜拉与娜拉言说——论五四新女性的叙事与性别.妇女研究论丛.2007年第三期

　　参考文献：

　　[1]鲁迅.伤逝[M].北京：人民文学出版社，2004.

　　[2]鲁迅.娜拉走后怎样[M].北京：人民文学出版社，2004.

　　[3]刘传霞.言说娜拉与娜拉言说——论五四新女性的叙事与性别[J].妇女研究论丛，2007，（3）

　　[4]易卜生著，潘家洵译.玩偶之家[M].北京：人民文学出版社，1995