一、关于“写作”
写作是什么？人为什么要写作？
在我看来，首先，写作是一种语言的“炼金术”，一种语言文字的艺术，进而，写作具有某种寄托精神、弘扬主体灵性的形而上意义，甚至一定程度上特别是在某些诗人、作家、艺术家那里成为他们生命的寄托、生命价值的实现方式和精神的家园。
诗人西川在《炼金术士之歌》里曾经对自己所从事的诗歌写作进行了诗性化的阐述：
我要把高山、大海炼成一锭黄金 / 风吹雨打不变形 / 让上帝在上面行走，赞叹我的艺术 / 让那些小气的天使们也心怀嫉妒 / 清除垃圾靠的是一场大火 / 我熔化了一切让孤独惩罚我 / 一条条大河流泻水银 / 一座座村庄生满罂粟 / 遍地矿石皆备于我，我的劳动 / 挽救上帝习以为常的人心的堕落 / 黄金不是疯狂也不是赞美 / 黃金是静止，是同归于尽 / 最终的静止 / 没有呼吸，没有光合作用的静止 / 最终的辉煌 / 没有舞蹈，没有歌唱的辉煌 / 让时间崩溃，没有腐朽 / 让完美胜利，没有亵渎 / 让夜像密密麻麻的爱情之鸟 / 围住我窗台上的小灯 / 千奇百怪的物质回归元素……
西川在诗中以充满激情和想象力的语词，把诗歌写作对于语言的提纯比喻成“炼金术”，他对诗歌写作的溢美之词溢于言表。
所谓的“炼金”“提纯”，实际上就是要经过艰难的，犹如炼金帮的努力和复杂的“工艺”，把散文化的、日常生活语言提纯到一种黄金一样珍贵的诗性语言。
一定程度上，尤其在多媒体数字化互联网加时代，写作还是区分人与人的一个重要标准。人人都会说话，人人都可以在一个互联网时代发表字节的言论，但不是人人都会写作。曹文轩说：“能写一手好文章，这是一个人的美德”。
因而，写作是一种技能，也是一种修养，也是一种美德。
在技能的层面上，写作还是一种“与语言的搏斗”。
语言，是一种符号系统，是一种约定俗成，是能指与所指的结合，更是文化、思维、习俗、权力，等等。德国哲学家海德格尔有一个命题：“语言的藩篱”，就是说我们生而自由却无往而不在语言的藩篱之中。所以我们要时时摆脱这种藩篱，追寻“此在的澄明”、找到一块“林中空地”，进而达到一种“语言的自觉”（即语言的“从心所欲，不逾矩”）的极为高远的写作境界。
一切艺术家都要征服艺术语言或媒介。都会在征服的过程中感受到“语言的痛苦”。
高尔基曾经说过：“我的失败常常让我想起一位诗人所说的悲哀的话，世上没有比语言的痛苦更强烈的痛苦。”
诗人南野曾借用诗歌的形式来表达这种“与语言搏斗”的痛苦：
我关上房门，弹奏一架巨大钢琴/额头怀找思想者的倨傲，与全世界/赤手较量/而我持枪的手痛苦颤抖/打不中那飞鸟如鼓的的胸脯……（《孕育诗歌》）
早在一千多年前，南北朝时候的文论家刘勰就曾在《文心雕龙·神思篇》中道出了创作过程中一种言不及义的痛苦：“方其搦翰，气倍辞前，暨乎篇成，半折心始……”这是说，在写作者那里，笔下实现了的篇章往往仅只达到原先想表达的一半。什么原因呢？因为“意翻空而易奇，言征实而难巧也”。就是说，无论在提笔动手之前创作主体的“意”可以如何海阔天空、竭尽想象之能事，但最后表达成型的“言”却是实实在在的，来不得半点虚假和乖巧。这也正如古人常说的“书不尽言，言不尽意。”
明代画家沈颢也在《画尘》中写道：“胸中有完局，笔下不相应，举意不必然，落楮无非是机之离合，神之去来，既不在我，亦不在他。临纸操笔时，如曹瞒欲战若罔欲战，头头取胜矣。”就是说，画画之前，即便胸有成竹，下笔之时也未必能如愿以偿，画出自己之所想。最为关键的，是在创作过程中掌握操笔落纸时的“机之离合，神之去来”，一旦落笔，身不由己，结局会如曹阿瞒的战术那样变化无穷、玄妙莫测。这的确是极为准确地道出了艺术家创作时的实际状况。
究其实，无论艺术家在艺术体验和艺术构思阶段怎么样进行海阔天空式的想象，但从根本上说，艺术家若是不把他的所思所想所想象付诸“手中之笔”，通过具体的艺术媒介和手段凝定成艺术文本，则这一切还都是空的。若是仅仅停留在想象阶段，可以说人人都是艺术家。但之所以有人是艺术家，有人成不了艺术家，正是因为，人人都得经受艺术语言这一“试金石”的检验。
正如A.雷诺阿说的：“一个人是在一幅画面前，而不是在一片美景面前立志要当画家的。”
写作常常是写作者的精神寄托乃至成为写作者的某种“精神家园”。
精神家园的意义可以从艺术创造主体来看，正是通过创作过程本身，艺术家可以净化生活的苦难所导致的“恐惧”“绝望”和“悲剧感”。在这里，写作或创作往往成为艺术家寻找自我、肯定自我、实现自我、宣泄自我的无可替代的方式。这种自我肯定的方式按曹丕的说法就是“……寄身于翰墨，见意于篇籍，不假良史之辞，不托飞驰之势，而声名自传于后”（《典论·论文》），就是说，写作可以不假其他人，而独立发表自己的见解，并借凝定的作品形态而流传下去且流芳千古。曹丕也正是在这种意义上，相信文章乃“经国之大业，不朽之盛事”。从而昭示了魏晋南北朝时期“文的自觉”意识的觉醒。
不同时代的艺术家对艺术创造、写作有着打上鲜明的时代印痕的不同寄寓。
有的高亢、昂扬、壮怀激烈。
雪莱：“诗人是世界上未经公认的立法者。”
巴尔扎克：“拿破仑用剑未能完成的事业，我要用笔来完成。”
有的冷静、清醒，对人的“囚徒”窘境了然于胸而又慨然担当荒诞。
卡夫卡：“写作维持着我，但这样说不是更正确些吗？写作维持着这一种生活。当然我的意思并不是说，要是我不写作，我的生活会更好。相反，不写作我的生命会坏得多，并且是完全不能忍受的，必定以发疯而告终。”
顯然，随着人类从童年、少年而盛年、中年、暮年，随着“认识你自己”的不断深入和成熟，人类面临的种种问题也越来越严峻甚至惨烈。人类的问题在作为人类灵魂的代表和良知的艺术家、作家、诗人那里，首先表现为对“艺术为何存在”“艺术家为何创作”“为何写作”“写作为何”等本体论问题的深沉思索。
存在主义作家、思想家加缪曾清醒地认识到：“在我们以前的艺术家所感到的怀疑是同他们本人的才能有关的。而今天艺术家感到的疑虑则与他们对艺术的不可缺少性，进而对自身生存的必然性有关。”
存在主义哲学家、文学家萨特在他著名的论著《为何写作》中深入地探究了“为什么写作”这一关涉艺术家存在的意义的“生命本体论”问题。
萨特认为：“艺术创作的主要动机之一当然在于我们需要感到自己对于世界而言是本质性的。”也就是说，外在世界原本是没有意义的，只是因为人的存在，需要人的意识的介入和投射才能获得“存在”，因此写作是人的主体性之外射和发挥的一种重要方式。真正的艺术创造欲望不是外加的，真正的艺术创造，也不是在画布上或纸上的客观，而是“来自我们内心最深处的冲动”，是自己的欢乐与爱情、烦恼和孤寂，是自己的一种别无选择的谋划和自由选择。因为在创造过程中，“主体在创造中寻求并且得到本质性”。总而言之，“写作既是揭示世界又是把世界当作任务提供给读者的豪情。写作是求助于别人的意识以便使自己被承认为对于存有的总汇而言是本质性的东西;写作就是通过其他人为媒介而体验这一本性”。
我们还不难发现，在艺术史上，在艺术家尤其是诗人、作家等写作者中，自杀的比例是比较高的。
诗人的自杀，除了各种各样的现实因素和偶然原因的诱发之外，一个重要的原因是类似于“为什么写作？”这样的形而上问题的难以解决。也有的是写作写不下去，自觉丧失了活着的意义。正如加缪所看到的那样，“许多人认为他们的生命不值得再继续下去，因而就结束了生命;我还看到另外一些人，他们荒唐地为着那些所谓赋予他们生活意义的理想和幻想而死（被人称之为生活的理由同时也就是死的充分理由）。”（《西西弗斯的神话》）于是，许多艺术家自觉失去了生命存在的意义与价值，艺术创造无法承载其生命的意义（还可能是理想与现实之冲突的难以调和），创作难以为继。就像浮士德困守于书斋的时候，发出的强烈的内心独白：
如果寻找不到生命的意义，就应该去寻找死亡。（《浮士德》）
当然，这种情况更主要的是对于某些天才型的诗人艺术家而言的，因为他们的使命感尤其强烈，从某种角度说，他们是替我们，甚至代表整个人类而先行思考，而痛苦担当。我们大部分人，还是普通人、俗人。
如果说上面所述的写作偏于某种精神性的形而上意义，对写作者个体而言，写作还具有一种中间层次的意义：自我慰藉、自我寄托、自我升华乃至自我把玩。就此而言，写作就是个体人对语言媒介的掌握和征服，是让语言文字为我所用，表我之情，达我之意。当年，阿斯特吕克曾经热情洋溢地宣称一个电影人征服了摄影机媒介的“摄影机如自来水笔”时代的来临。写作，则无疑是对语言文字媒介的征服。当然，写作还具有实用性的“形而下”的意义。写作成为我们生存、工作、表达实用、安身立命的重要工具。这一点不用赘言。
二、关于“创意”
在目前全球化时代的艺术文化领域中，创意文化或文化创意产业正日益成为文化热点、产业热点和学术热点。近年来，“创意”的风潮亦在我国方兴未艾，在艺术、文化、经济和学术领域都成为关键词，成为热门话题。无疑，在未来世界各国文化的整体发展中，“创意”将日益成为关键的决定性因素。因为正是新创意才能衍生出无穷的新产品、新市场和财富创造的新机会，是推动文化产业经济成长的原动力。“创意写作”，也是应运而生。
事实上，“直到十七世纪末期，人文主义意义上的‘原创一词才出现”。法语中首次出现orginalite是1699年。而在英语中，“原创”一词则出现得更晚，original出现于1742年;create则晚在1775年。
在汉语里，“创意”一词则出现较早。东汉章帝元和三年即公元86年的《论衡·超奇》中，王充论《春秋》时提到：“孔子得史记以作《春秋》，及其立义创意，褒贬赏诛，不复因史记者，眇思自出於胸中也。”其后，唐朝李翱（772-841，贞元进士）在继承韩愈“唯陈言之务去”的观点的基础上，提出了“创意造言，皆不相师”说。清朝的学者方东树在《答叶溥求论古文书》中说道：“及其营之于口而书之于纸也，创意造言，导气扶理，雄深骏远，瑰奇宏杰，蟠空直达，无一字不自己出。”王国维《人间词话》有言：“美成深远之致不及欧秦，唯言情体物，穷极工巧，故不失为第一流之作者。但恨创调之才多，创意之才少耳。”郭沫若《鼎》：“文学家在自己的作品的创意和风格上，应该充分地表现出自己的个性。”
最初的“创意”主要是指文学上的创新和立意，也许因为文学和艺术是创意汇聚、创意体现的最佳方式。直到20世纪90年代中期，创意才摆脱专业用语的角色，甚至成为一种新的经济、社会话语通货，这与创意产业（creative industries）在西方的提出、发展以及在中国的传入、翻译、影响力的扩展等不无关系。
在这种变迁之下，“创意”这个词汇的意义也发生了巨大变化，尤其是进入“创意产业”这个语境之后，它的定义、概念都成为理论界研究的焦点。
“创意经济”的提出者约翰·霍金斯这样定义创意：“‘创意就是催生某种新事物的能力，它表示一个或多人创意和发明的产生，这种创意和发明必须是个人的、原创性的，且具有深远意义的和有用的（personal，original，meaningful and useful），简称为POMU。”
约翰·霍金斯认为“创意”其实可以被简单的定义为“有新点子”，在上述定义中他用了四个标准来衡量一个新创意，即“个人的”“独到的”“有意义的”和“有用的”。
他提出：“‘创意必须是根据这些标准，创作一幅油画、发明一个新的装置、解决交通堵塞以及是黑人和少数民族能充分参与经济生活都是或可以是同样富有创造力的。”
他还概括出“创意”的六项特质：
“它是生命的一项基本要素”;“创意是普遍性的才赋”;“创意其乐无穷”;“竞争意识”;“若干可辨识的人格特质”;“令人惊讶”。
通过这样的研究和定义的树立，约翰·霍金斯将“创意”的范围扩展到了几乎人类可以涉猎的所有领域，因为在他看来，任何一个范围内的任何一个有“新点子”的行为都可以是“创意”，并且可以带动一种创意经济的起步和发展。
英国威克大学的学者克里斯·比尔顿的创意观则主张：“‘创意实质上是一个复杂得多的、异常艰巨的过程，而不是简单的凭‘灵光乍现或沉溺于片刻偶发得来的聪明点子。……创意需要我们兼具非理性与理性的思维，跨越不同思维方式的边界，不仅要有新点子，还要拥有与之相关的资源与偏好。”比尔顿进一步结合了霍金斯和伦尼的理论，并结合了产业实践中的具体问题进行了深入探讨。他所强调的不仅仅在于“灵光一现”的“想法”和“点子”，更重要的是一种来自于理性世界对于这种非理性的头脑风暴的调控。
伦敦城市大学教授安迪·普拉特关于创意的定义注重媒介的传达与创意的媒介化实现。他认为：“创意是一个包含创意工作者、知识、网络与技术，以让新的想法与背景脉络得以交互联结的过程。”在他看来，创意并不能够单独存在，它不能够仅仅依靠一个“点子”存在，也不能够完全依靠理性对“灵感”的调控和管理，而是要强调它必须是存在于一个“交互链接”的网络平台上，或者说它存在于一个能够达成迅速“沟通”“交互”的环境里。这个时候，“创意”就已经不再是局限于“想法”“点子”或是一种对于脑力与灵感的管理，因为它自身必须包含成为了一个连接、传输新想法的过程。
从约翰·霍金斯的“新点子”到比尔顿的“理性管理”到普拉特的“交互连接”，我们可以看到“创意”的概念已经在这个梳理、讨论和碰撞的过程当中逐渐地发生了改变，含义不断驳杂和丰富，越来越明显地与产业、经济等背景发生重要关联。但创新、创造、别出心裁、创造效益、效能和价值等意义、功能或价值则基本没有什么大的变化。
三、关于“创意写作”
在上述关于“写作”，关于“创意”的概念、内涵、意义等的梳理的基础上，我们试图给出一个关于“创意写作”的参考定义。
“创意写作”，是一种具有创造性的写作，一种在头脑、思想上有新意，在写作表达上有创新，能产生感染力、影响力和现实效应的创造性的写作活动。它以语言文字为主要传达媒介但又不仅仅限于语言文字，它既涵盖传统的各个文体的写作，又适应文化产业新发展的趋势和需要，是一种有可能指向文化创意产业，有可能产生巨大的文化生產力的新型写作活动。
话说到我们这门“创意写作”课程，乃是艺术学院在教学改革中新设立的课程，也是艺术史论、戏剧影视文学和文化产业管理三个专业的同学都必选的专业基础课。我们通过“创意写作”的教学试图给各个专业的同学都以必备的技能和相关的理念。北大近年的教学改革目标之一就是建立“通识教育与专业教育相结合”的本科教学模式，使本科教育成为一个“师生共同探索、发现和创造之旅”。而写作，高扬创意理念、创新追求的个体写作训练，一种既见思想也考量语言文笔表达功力的创意写作不正是同学们非常需要的一种重要素质或技能吗？而那种课上课下的互动、点评、修改、碰撞也是一场老师、同学、助教携手进行的话语、文本和思想的探索、发现之旅。
“创意写作”，正是有创意的写作，是培养创意能力，培养通过写作表达创意的能力与技法，在写作中交互创意，有新思想有新意有力量的写作。
那么，较为成功的创意写作的标准是什么？我认为，严格的标准不好说，大体的标准则不外乎：新颖有创意，表达合适，能引发共鸣，能产生现实效应，能产生影响力。而更高地讲，就是追求“艺道合一”的境界。
中国古代艺术理论中，有一种对艺术与世界的本源性关系的看法，即把艺术作品看作为不无神秘色彩的“道”的一种体现或外化。这也就是刘若愚所概括的一种“形而上”的文学理论观念。老子在《道德经》中把“道”看作化生万物的始源：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”以故，道的状态是一种混沌的初始状态：“有物混成，先天地生，寂兮寥兮，独立而不改，周行而不殆，可以为天下母。吾不知其名，强字之曰‘道。”
从哲学层次上的“道”与世象万物的关系，延及文学艺术与道的关系，就形成了中国艺术理论史上独特的“艺”与“道”的关系。
宗白华在《中国艺术意境之诞生》一文中借庄子在《养生主》中关于“庖丁解牛”的故事来说明“道”与“技”“艺”的关系：“庄子是具有艺术天才的哲学家，对于艺术境界的阐发最为精妙。在他是‘道，这形而上原理，和‘艺，能够体合无间。‘道的生命进乎‘技，‘技的表现启示着‘道。……‘道的生命和‘艺的生命，游刃于虚，莫不中音，合于桑林之舞，乃中经首之会。音乐的节奏是它们的本体。所以儒家哲学也说：‘大乐与天地同和，大礼与天地同节。《易》云：‘天地氤氲，万物化醇。这生生的节奏是中国艺术境界的最后源泉。”
按宗白华先生最后的概括就是：“中国哲学是就‘生命本身体悟‘道的节奏。‘道具象于生活、礼乐制度。‘道尤表象于‘艺。灿烂的‘艺赋予‘道以形象和生命。‘道给予‘艺以深度和灵魂”。
在中国古代，刘勰是这一观念的集大成者。《文心雕龙》的开篇《原道》就是探讨这一最根本的问题的：
文之为德也大矣，与天地并生者何哉？夫玄黄色杂，方圆体分;日月叠璧，以垂丽天之象;山川焕绮，以铺理地之形：此盖道之文也。仰观吐曜，俯察含章，高卑定位，故两仪既生矣。惟人参之，性灵所锺，是谓三才。为五行之秀，实天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。
傍及万品，动植皆文;龙凤以藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿;云霞雕色，有逾画工之妙;草木贲华，无待锦匠之奇。夫岂外饰，盖自然耳。至于林籁结响，调如竽瑟;泉石激韵，和若球锽：故形立则章成矣，声发则文生矣。夫以无识之物，郁然有彩，有心之器，其无文欤？
人文之元，肇自太极，幽赞神明，《易》象惟先。庖牺画其始，仲尼翼其终。而《乾》《坤》两位，独制《文言》。言之文也，天地之心哉！若乃《河图》孕乎八卦，《洛书》韫乎九畴，玉版金镂之实，丹文绿牒之华，谁其尸之，亦神理而已。
……
爰自风姓，暨于孔氏，玄圣创典，素王述训，莫不原道心以敷章，研神理而设教。取象乎《河》《洛》，问数乎蓍龟。观天文以极变，察人文以成化。然后能经纬区宇，弥伦彝宪，发挥事业，彪炳辞义。故知道沿圣以垂文，圣因文而明道，旁通而无滞，日用而不匮。《易》曰：“鼓天下之动者存乎辞。”辞之所以能鼓天下者，乃道之文也。
刘勰在这里的大致意思是，自然界的纷繁景象，文学艺术的多姿多彩，都是“文”的种种表现。而文是以人为中心的，人为万物之灵、天地之心。而无论“天文”“地文”还是“人文”，都是“道”的一种体现，是“道之文”，是“道”的神秘的内在的理路和秩序的外化。人类文章的开端，就起于天地未分之前的那一团元气，也就是“道”。好的文章要符合自然之道，言下之意，矫揉造作、华而不实都是违背自然之道的。符合自然之道的文章才能产生“鼓动天下”的力量。
愿大家经过各体写作的练习，经过各位我们专门请来讲授各体写作名家名师的言传身教指点，能妙笔生花，不仅能经世致用，也足以自我欣赏沉醉，更内蕴有“鼓动天下”的力量，进而如马克思在对美的本质进行阐释时所悬拟的那样，在“他所创造的世界中直观自身”，实现“人本质力量的对象化”。
若能如此，则幸甚矣！
陈旭光：北京大学艺术学院教授。
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