我小时候看小说，从来没有想过“小说”是男是女，小说应该是男人写女人，还是女人写男人的问题。一直到如今，我才开始逐步思考所谓“性别”对于小说文体的意义。比方女人写作是怎么来的？司马光在《家范》中把创作“歌诗”纳入闺门不应该研习的诸项技能之一。但他鼓励女性读书。这里就有个尺寸，女性应该只读不写。女孩子读书是为了什么呢？为了明辨是非。女性就算不辨是非，问题也不是很大。而且在司马光的想象中，女子所能创作的文学体裁只有“歌诗”，也就是词。女子求学受到尊重，巾帼不让须眉的才识也令人称许，但女子为文这一举动仍然备受质疑（艾朗诺《才女之累：李清照及其接受史》）。这当中比较杰出的，也比较典范的，能够在文学史上占有一席之地的可能就是李清照。当然李清照是12世纪的女作家，她有作家本人的历史处境，也有文学内部所反应的社会处境，更兼有女性创作进入以男性为主导的精英事业的历史意义。这里还有一个层次，就是女词人如何摸索出一种自我表达，也就是女体与词体的关系，因为许多男作家也会模仿女性口吻写作歌诗。
虽然18世纪以降我们会觉得中国妇女的文化成就要远远落后于同时代的欧洲女性，但实际上能读会写的妇女倒也不见得是少数。只是说她们的创作很多程度上都不是用来流传的，直至晚近数百年，情况还是这样。比方《红楼梦》里，贾宝玉偷偷将众姐妹的诗作带出大观园，甚至有人提议出版，探春和黛玉得知后大惊失色，因为这些作品是在家里写的，不宜外传。所以女性作家的诗文被焚毁，不足为奇。黛玉焚稿，是个行为艺术，这个稿子不管写的是什么，都带有一点情书的意思，是只有某个人才会懂的东西。女性不会追求诗稿求得功名，故而文学具有去功利化的精神性、单一性的特质，简而言之，女性写作是用来寻找知音的。
最有趣的例子是明代白话短篇小说集《警世通言》第34卷的《王娇鸾百年长恨》，说的是一个典型的负心汉故事。明天顺初年，有一军官之女王娇鸾幼通书史、举笔成文。因为父亲疼爱女儿，慎于择配，所以王娇鸾到了18岁还没有许人家。一日清明节，在后院打秋千，见到一个美男子站在墙缺处舒头观看，连声喝彩，于是急忙回房。男子见园中无人，便逾墙而入，竟然捡到王娇鸾的绣香罗帕。这位美少年叫周廷章，是个秀才。随后两个人开始对诗，一唱一和，渐渐情熟。王娇鸾写诗这个行为，实在是古代始乱终弃故事中很特别的女性形象。她很有才气、又大胆追求自己喜欢的人，只可惜所托非人。周廷章见异思迁，贪图美色，本来是一个偷香窃玉的俗人，舞文弄墨也就是为了跟女孩子聊聊天，王娇鸾却以心以血给他写了那么多情诗，自杀前还写了绝命诗三十三首及《长恨歌》一篇，自叙与周廷章的爱情故事及被周抛弃的始末。且不说冯梦龙“明珠美玉，投于盲人”这样的叹息，王娇鸾写诗求姻缘，要的是知音。可惜周廷章写诗，只想找一个女人。中国自楚辞以来的“诗人之死”的传统，带有古典的气息，居然嫁接到一个弱女子身上。同样是殉情，王娇鸾用自缢的方式来明志，也用自缢的方式来展现自己毫不亏心。可见女性写诗的行为价值大于诗的内容。
民国以后，尤其是1949年以后，好像女人写作变得越来越常态，但女性到底建构起了怎样的世界？这个问题众说纷纭。我比较好奇的地方是，我们的女作家到底怎么看待自己的性别。女作家写作经常为人诟病，有的男性批评家认为女性就是透过男性来建构世界的，她们模仿男性建构世界，那她们建构的世界不如男性直接来建构，不是显然的吗？
王安忆老师常引用朱天心的话，说中国的小说有两个系统，一个是三国系统、一个是红楼系统。我们可以想像一下三国系统里的那些女性，甘夫人糜夫人貂蝉大乔小乔孙尚香，这些女孩子这一生的遭遇是什么意义，代表什么价值。我们再想想水浒，那些被妖魔化的女性，算什么意义，又有什么价值。我们再来看《红楼梦》里面的女孩子，为什么曹雪芹很伟大，可能是身为男性的他，在为女性建构真正的灵魂。就这样的事，虽然不主流但居然有那么非凡的意义，是值得我们思考的。小说与女性力量的勾连是常见的，有些也并非出自女作家之手。我们多少知道有一些男作家小说写得好，有一些男作家写女人写得好，比方苏童、毕飞宇。还有一位我很喜欢的通俗作家王度庐，心疼女孩子，觉得她们值得尊敬。女性不只是好看的、脆弱的、无奈的，她们的能量不只是作为一个脆弱的美好的事物被毁掉的，而是可以作为一个独立的人具有人格魅力的。换句话说，我们有那么多承受人间悲剧的女性，她们中的一些人被摧毁了，还有一些女性没有被摧毁。人哪有那么容易被摧毁？没有被摧毁的那些，怎么可能没有能量？一个没有能量的人不足以承担悲剧。
我们说《阁楼上的疯女人》，或者说比较激进的观点，会很仔细的爬梳小说应该是男性的工作，女性一旦现身小说创作，就会让一切变得怪怪的，这种观点很容易就受到女性主义的批评，这和我们没什么关系，但它确实存在。而且这件事和什么样的物质材料应当进入文学作品中，也是有关系的，比方说女性的日常生活是不是应该在小说里出现？还是说小说都应该承担史诗级别的功能？那么史诗和女人到底有没有关系呢？这些都是非常有趣的问题。
我最近读了一篇学生习作，不知为何觉得很感动。故事非常简明，写的是一段记忆中逝去的童年友谊。两个女孩子，都出生在一个一心想要男孩的家庭，父母为计生忧愁，为她们的性别感到遗憾。但故事也没有依我们想象的走向那样，通过外力给女童施压。她们只是接受了这种“遗憾”，比较乖巧地生活着。她们两个还有两个好朋友，是两只小鸡。于是在看似无忧无虑的童年里，她们经常在一起做家务，这也是比较少见的，在年轻人小说里看到童年做家务细致的描绘。她们分享糖果，是过年时攒下来的。直到有一天，有一个女孩子的妈妈怀孕了，堪称一个事变，乌云般的壓力开始笼罩于这段友谊中，她们再没有可以分享的糖果，小鸡也被人抓走了。两个孤零零的女孩子突然变得很茫然。友谊也没能帮上她们的忙。小说的结尾是，女主人公长大后回到家乡，另一个女孩子的母亲往她手里塞了一把糖果，告诉她女儿已经嫁人了。看到小说中两只小鸡被抓走了，两个小女孩突然失去了小动物朋友，她们过年的时候再也攒不到糖果的时候，我心里很难过。我想这种“掠夺感”，也是身为女性的我到如今才慢慢意识到的，不只是暴力和虐待才会令女童感受到性别的压力。压力存在于她们小小的手认认真真洗过的菠菜，晒过的萝卜干、咸鱼，剥过的黄豆，存在于手心里的茧握过的糖果。但她们什么也没有说，没有人要听她们说什么。如果不是有文学，她们在日常人生里可算是得到了善待，早早打工，早早嫁人，也没什么不好。正因为有了文学，正因为女性在创造文学，让这个故事总显得哪里不对。“总觉得哪里不对”是小说家取材的敏感区域。
王安忆曾经说过，“小说是什么？小说不是现实，它是个人的心灵世界”，如果小说只是搬演一个现实中的生动故事，那么这可能就只是一个社会新闻、社会事件的文学表达。小说的价值是开拓一个人类的神界。只是铸造这个心灵世界的材料是我们赖以生存的现实世界。其实所有的艺术作品，都是如此。至于这个开拓的工作，是男性的工作，还是女性的工作，和小说到底是什么，一直都是被许多人探讨着的根本问题。
二、 动机与描迹
20到30岁中间，我出了十几本书，题材上大概从校园故事转向家庭故事，十几年里，虽然创作成果不少，但关注的世界变化不大，切入的人物也以城市女性为主，进步实在有限，可以分享的经验也有限。现在我成为创意写作专业的老师，身份的转变例必带来创作上的变化。最主要的问题是，当自己写作遇到困难时，往往可以技巧性地回避或者化解。可一旦学生在相似的地方遇到困难，身为写作老师却不得不为此想出一些办法，或提供一些处理的可能性。这种思考即使困难重重，加重了创作的负担，却未必是完全无益的。对于人物关系的运筹，对于物象和隐喻的设计，只能逼迫自己探索和建立一定的文本布置经验。不过我相信始终处于困境中，对作家而言不会是坏事。因为不想再写校园故事而转而走向家庭题材，并不会提高写作本身的能力，也不会让作家看起来成熟一点，因为这不是关键。把亲情写成苦情，或把爱情带往情欲的探索中，也不会让小说本身具有可以延展的潜力和实力。
相比起比较这个小说写得好还是那个小说写得好，身为创作者的我们更应该关心的是这位作家到底是怎么从素材中找到可以放到小说里的物质材料的，每个作家选择什么材料进入小说，反而成为区别作家与作家、严肃作家与通俗作家最重要的鸿沟。细读并“描迹”肯定是首要的，需要做的“还原”工作可能也比较笨拙。重读并追踪文学作品从典故到笔法，从人物命运到情境共构的在场性，最重要的不是拆，不是对互文发起追击，而是描迹。素材还原，也意味着将小说从核心“故事”中稍加解脱出来，令各种文本集合及典故的布置，形成一个文学踪迹的游戏场。
于是有一件事情从这个游戏场中脱颖而出，就是创作小说的动机。换句话说，正因为生活所能提供的经验是点滴累积的、不见得有始有终的，但故事要具有一往无前的实力，小说才得以推进。“一往无前”仅仅凭借强烈的情绪似乎是很难支撑下去，支撑了一篇三言两语的小品，也难以维系持续性创作的欲望。由此可见，动机与外压可能是更可靠的创作动力。什么样的动机得以助益最原初的故事在未来自行發展呢？恐惧、受辱、欲望都可以。在一些“从自身经验”出发的创作课上，学生们似乎会更关心表达亲情关系、爱情关系中光明或挫折的部分，但事实上，这些都不构成真正的“动机”。你爱你的家人，他们也爱你，你们一起经历疾病、财务危机、家变、世变，这些事是可以被说出来的，可以被说得动听，但也许都不能称之为需要将这些创作成小说的“动机”。所以你们最好能追问自己，你们写这个小说，动机是什么呢？
动机有时是“害怕成为什么”。譬如奥威尔有一篇《如此欢乐童年》，其中两次提到了“我从来没有能够弄到一根自己的板球棒，因为他们告诉我这是因为‘你的父母没有能力供给”，以及比他大一岁的俄罗斯孩子取笑他的“我父亲的钱比你父亲多两百倍……”他记住了这样的话，其实也可以忘记。但童年的贫困，伤害是那么深邃，甚至太过微妙了，他无法选择忘记什么和记住什么，他只记得他害怕什么。“等待你的火是真正的火，它会像你烧伤手指一样烧伤你，而且是永远地烧伤你，但是在大多数时间里，你能够在想到它的时候不必怎么放在心上了……”奥威尔是多么轻蔑和恐惧“四十镑一年的办公室小当差的”，可是辞去了警察职务从事写作以后，他一年的收入只有二十镑。这件事在生活里不可情理，然而在文学中却成为很重要的东西，且它最重要的不是所谓“情感意义”的反复宣泄，及邀请读者的同情。最重要的是，它也许会成为故事“涌现”并自行一往无前的最重要的能量。所以我们需要在创造的潜意识中，有意识地回避情绪、回避所谓题材……我们更需要寻找有延展实力的故事“动机”。
动机有时也可以是一种避免。譬如我们在描迹小说《长恨歌》的原始素材时，发现1985 年 5 期《文化与生活》杂志上的纪实文学《“上海小姐”之死》，及关于蒋梅英被害案，综合了《谁杀害了“美丽”牌香烟壳上的美女》（《档案春秋》2005 年 3 期）与《侦破美丽牌香烟女模特被害案》（《神探》文汇出版社 2014）发现，原始材料指向了一个更能吸睛的设置，即一个有性侵污点的警察侮辱并杀害了“上海小姐”。但“警察”角色的冲突设置显然被作家去掉了。作家似乎更希望接近白居易的《长恨歌》中美人之死“花钿委地”的意境。所以，作家写这个故事的动机就因这种刻意“避免”而变得有趣了起来。当然，误读也由此产生了。对有些作家而言，故事源于角色、源于一场心碎、源于突如其来的遭际、无解的命运难题……动机的强弱程度，有时会影响到小说的体积，这是我最近在思考的问题。
（张怡微，作家，复旦大学中文系副教授。）
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