陈志奎

　　

　　

　　

　　中国风景：2019泰康收藏精品展

　　2019.3.21—2019.5.5

　　798艺术区

　　泰康的当代艺术品味是明晰的。展厅弥漫着一股清新的品质和学术感。这种学术感，体现在艺术语言覆盖的全面性和艺术家作品甄选的审慎。诸单元的主题名称：“从神性到日常”“传统与现代之间”“从形式到态度”“观念的拐点”和“造像与造型”等，已经有所昭显。这种梳理方式，一方面意味着一种研究态度;另一方面，作为集大成的综合收藏展，划分主题和分单元的方式来呈现，不失为一个好的方法。

　　有趣的是，展览的九个单元，每一单元都是“从高处到低处”，最后都落到了生活现实;每一单元，都用当代艺术进行了托底和回击。于是，就有了观众在展厅中看到的此样风景：陈逸飞与刘窗的并列，靳尚谊与胡向前的搭配，吴冠中与娜布其的组合，刘开渠与赵赵的并置——可以理解为这是策展人有意为之的聪;慧，也可以理解为为了掩护满汉全席式的上菜，挪用了“并置”这个词汇。但是，这确实应和了泰康高管庄惟伟在媒体提问环节所说的“泰康的收藏标准就是看作品对时代的敏感性”。

　　展览既然被称作“中国风景”，泰康当然是有底气的。

　　“体系化收藏”“收藏作为生产力”“知识生产”，近些年来，频繁地出现在与泰康相关的出版物和访谈中，用收藏建立价值判断和长期的生态影响力，用收藏构建一个代表性的图景和战略性系统。依托财团的支撑，整个计划是稳定和长效的。“中国风景”展昭示了这个野心。重新整合、反思艺术机构的使命、价值，创造自己的营运方式，在这方面，泰康空间的确是敏感和自省的。

　　另一个有意思的现象是，泰康收藏精品展对“刘”姓艺术，家的喜爱。刘野、刘炜、刘窗和刘辛夷四位艺术家，每人都被展示了两件作品。当然，胡向前、马秋莎和仇晓飞也是各两件，这是其他艺术家所没有的“待遇”。这也再次印证了泰康的当代艺术价值观。刘野的品质毋庸置疑，刘炜在他那个路数的架上领域已无出其右。泰康对刘窗的偏爱不是没有道理，比如这次展出的两件作品《从比特币挖矿与少数民族田野录音》《收购你身上所有的东西（杨晓娟）》，从日常元素到现代媒介，从知识考古到情景并置，刘窗的“新”是可接受的、可理解的，属于比较安全的当代艺术语汇——这也是泰康最喜欢的一类：有现实的名义，有语言的转换，有学术的趣味。看到刘窗，笔者想到了马六明、华伟华和葛宇路，都缠斗于自身存在与环境的纠结，在湖北籍艺术家身上，似乎看到了一种共同的狠劲。刘辛夷的《平天下》和《自动手臂》，作为本次展览为数不多的直接政治隐喻的作品，成为象征性调剂。

　　泰康收藏展，九个单元，九条线索，“安排得明明白白”。按照泰康空间公布的逻辑脉络，展览包涵了三个代际：红色时期的艺术、20世纪80年代始现的第一代当代艺术家和今天的年轻艺术家。策展人唐昕说：“通过这些作品的并置能让观者看到三代人三观的变化暨代际关系的复杂性……本次展览的核心就是特意安排觀众在同一个情境下观看几种红色时期和当代艺术的并置，比如沈尧伊的《革命理想高于天》和刘野的《朝阳》的组合，这是非常有故事性的一组。前者描绘的是长征征途中革命先辈们讲述对未来理想的展望、憧憬，后者则是这种理想的沉淀在后代的显现。泰康空间的工作方法是强调历史性地看待当代，不是割裂地、孤立地看红色时期或当代。”1943年出生的沈尧伊在1976年创作了《革命理想高于天》，1964年出生的刘野在1999年创作了《朝阳》，都是差不多的年龄，不同的是，后者描绘的对象是自己，前者描绘的不是自己;后者相信他画的“东西”，前者不一定相信他画的“东西”。

　　笔者认为大部分特殊年代的艺术创作，具有艺术市场意义，但没有艺术史意义。

　　这让笔者想起了日本设计师仓误史郎的一件作品《布兰奇椅子》，椅子的主体是透明丙烯酸材料，里面封印着人工仿造的玫瑰花片，这个玫瑰是电影《欲望号街车》中布兰奇小姐裙子上的花样，所以叫作“布兰奇椅子”。玫瑰本是浪漫，是生机，是美，但是，封存在透明材料中的玫瑰，尽管姿态各异，却趋向于无限的沉寂——这是装饰之美，其意义止于标榜。

　　笔者最感兴趣的还有展览对于第一代中国当代艺术家和今天的年轻艺术家这两个代际之间的比较。例如，按照泰康的定义，杨诘苍与王光乐属于不同代际。杨诘苍的《千层墨》和王光乐的《寿漆》都残留着绘画性，都是利用相对纯粹的物理材料，都加入了时间性和多维概念，拉伸了作品的意义跨度，增强了阐释的褶皱。在赵赵的《项链》《欧元》《碎片》《重复》中，材料的转换、语言的观念性，与“观念雕塑家”隋建国何其相像。而策展人将政纯办与马秋莎的影像作品放到一起，已经承认了一个问题——站在局外人的视角，60后艺术家和80后艺术家的新媒体作品似乎没有多大区别，只不过是集体记忆与个体记忆的比例问题。政纯办的《豆腐，功夫》，用重复叠加的方式将形式发挥到极致，进而以颂扬的方式催生出戏谑感，故意去消解和比对作品的原材料——历史政治和家国情怀;就是这样的阐释，如果将名词微调，保留动词，也可以用于马秋莎的《从平源李4号到天桥北里4号》。

　　近两年，尚扬的新作《坏书》和《白内障》系列引众人侧目，已完全超越他在“中国风景”中展出的《董其昌计划》。可见，即使是同一个人物，也在用实际行动致力于打败时间。对于艺术家这样一个创造性极强的职业，“代际”作为一种研究方法，没有问题，但它难以诠释艺术个体的复杂性与矛盾性。

　　从个人偏好的角度来看，本次展览中马秋莎的《沃德兰》是笔者最喜爱的一件作品，有文学味，耐品，平实，烟火气中夹杂着冷峻，能量强烈。《沃德兰》固然没有逃脱形式审美的藩篱，好在没有套路挣扎的痕迹，一股真气扑来。面对这件作品，笔者联想到了卡巴科夫，二人都诠释了对原生的逃逸，混杂着一种“斯德哥尔摩”式的情感。艺术家是在讲故事、在唱戏，段位的高低，在于套路和真我的比例博弈。当代艺术已然无法逃脱制造和技术性，难在如何最大限度抵制“言说”和保留“不可言说”。

　　泰康空间总策展人唐昕认为：“当我们在搭建一个框架，对内在工作，希望通过持续的工作去完善它，最终逐渐形成了一种方向和方法，在这个框架之外的人也许不是那么容易进来，甚至会认为我们的工作是保守、精英化和高冷，但我们的搭建还没有完成前，即使被认为保守，这个工作还是要持续去做。什么是保守？不开放和自我束缚是保守，一旦我们所做的工作是另外一个更宏观的工作的一部分，那就不叫保守。要完成一种建构，做好一些事情，需要定力、时间和精力，坚持很重要。

　　“作为知识生产型的平台，对外，知识衍生成展览、活动、讲座、分享;对内，知识构架出的是美术馆的文化价值体系。美术馆是汇集信息资源，并将这些转变成知识生产的发动机。我们还是应该要有大量的精力放在这些看似没办法计算的工作上，美术馆给观众带来的精神参与度，最花费时间成本的研究、收藏、培养过程，这都是没有办法量化的，但它们才是美术馆真正的内在支撑，是一个机构的灵魂。忽略掉这些无形的工作，机构以后会是一败涂地。

　　评价一个展览，会看它在语言深度上有没有推进探索得更远一点，在展览模式上有没有创新，在文献梳理和作品整理上有没有新成果。艺术品收藏，作为私性行为，无可非议，无可指摘。“中国风景”展作为一个私营收藏回顾展，似乎已经做到了极致。而且，在抄袭风波弥漫中国的今日，泰康坚持本土艺术收藏和支持年轻艺术家的计划，或许能够提振中国当代艺术的信心，意义卓远。