张柱林

　　毫无疑问，从上世纪九十年代以来，广西作家的文学创作进入了一个丰产期，在质量上也有明显提高。除了后来离开广西在外地生活和写作的林白、杨克、李冯及在北美生活的陈谦等人不算，长期在广西生活和写作的作家，创作了大量的文学作品，包括小说、诗歌、戏剧、散文等文类，在各自领域中产生了相当的影响。这其中有许多重要作品的作者，都是少数民族出身，如鬼子（仫佬族）、凡一平（壮族）、李约热（壮族）、光盘（瑶族）、红日（瑶族）、常剑钧（仫佬族）、黄佩华（壮族）、杨仕芳（侗族）等，加上近年加入广西文学创作团队的田耳（土家族），其阵容不容小觑。这些作家的作品题材丰富，风格也大相径庭，从各个侧面再现了当代生活中的复杂状况，将民族历史和文化记忆、现实生活的矛盾纠葛与汪洋恣肆的想象力结合在一起，波谲云诡的历史画卷和个人悲欢离合的曲折命运与复杂情感共冶，展示了广西多民族作家旺盛和源源不绝的艺术生命力。

　　现实与历史和文化勾连

　　如果从一个比较长的历史时段来考察，我们可以更清楚地发现文学的演进过程。从上世纪中叶开始，当代少数民族作家的创作也进入了一个新阶段。在广西，由于历史与现实的原因，少数民族作家基本上用汉语创作，多数作家其实与汉族作家的题材和写作风格无异，像壮族作家陆地的《美丽的南方》，写的是民族地区的土改，但却被学者认为不如李乔的《欢笑的金沙江》具有少数民族特色。但有些少数民族作家，还是力图唤起民族的文化记忆，从本民族或本地民间文学中发掘具有地方特色的文化资源，当然由于当时特殊的政治文化氛围，作家常常将那些源自本民族的素材进行必要的加工，打上特定时代的意识形态烙印，像韦其麟的《百鸟衣》即以自己家乡的壮族民间传说故事为蓝本，混融当时的阶级叙事而成。苗延秀的《大苗山交响曲》也与之类似。后来有些作家力图将一些具有普遍意义的写作附着于民族的题材之上，如蓝怀昌的《波努河》。而在一批成长于上世纪80年代的作家笔下，多数已经不再关注民族文化记忆，而是注目于当代的现实生活，如鬼子、凡一平、李约热等人的作品，均可说是聚焦于一些普遍性的问题，如城乡关系的不平等、底层人民的困苦、城市各色人物的欲望与挣扎等，找不到任何特定地域与特殊文化的痕迹。较有影响的作家中，只有黄佩华算是个例外，他的创作，特别是早期的创作，常常表现比较独特的地域特征，如河流文化，以及从一个他者来看，可视为奇风异俗的地方风情。

　　黄佩华以前的小说喜欢描绘广西西北部少数民族地区的人民生活与当地风俗，现在其作品似乎更追求一种普遍性了，当然，这种普遍性仍然深嵌在特定的文化与生活传统中。像《杀牛坪》，如果我们将追求金钱与其他欲望的满足视为一种普遍性行为的话，则牛轭寨原先的生活方式自然具有一种特殊的价值取向，即人与自然、人与人之间既有冲突又有和谐的一面。小说所展示的，是这种特定生活方式在时代洪流面前的无能为力，而作者刻意选取认同新的行为准则的牛蛋作为叙述者，在叙述過程中对自己的长辈和父亲等无礼地直呼其名，则和他出卖牛王一样，成为传统文化与生活价值的背叛者，更突显了祖父、哑巴等传统的守护者的失败。肥佬等人合谋把村里的大树奇石移到城市，当然也是资本对传统生活方式侵凌的表征。某种意义上，《河之上》是同样主题的延续，当然，场面要宏大，人物更多，情节更繁复，并且作品所采用的全知叙事也使小说具有了一种历史感。龙家、梁家、熊（杨）家，一定程度上包括陆家，他们之间的恩怨情仇，构成了整个小说的情节框架，其纵向则是现代几十年间中国的巨大历史变化，北城虽远离中国政治经济文化中心，却也在每一瞬间都感受和经历着那些巨变的脉动，其兴衰起伏也与中国其他地方息息相关。小说为读者提供了一些被那些剧烈宏大的迁移改变遗漏的细节，从而丰富了我们对历史的感知。小说最有意思的地方，包括对历史和人心真相的记录与揭示，也再现了叙事对真相的掩盖与遮蔽。比如梁家父子，梁太平曾为公安侦察员，为了私自揭开父亲死亡的真相，暗杀了龙兴发与龙耀祖，而龙尚文却以为这是熊家所为。其子梁兆武，则任职派出所所长（后升为副局长），不但与同僚争权夺利，设局陷害竞争对手龙海洋，还变相强暴了几名美女。到小说最后，两人将意欲告知烈士梁松坚（即梁太平之父）墓地所在的龙尚文所言视为疯言疯语，最后龙尚文只好将真相带进坟墓。而龙鲲鹏则发现，富商杨宝章实乃匪首熊大炮之后，其财产来源按龙尚文的说法，实际是其担任国民党官员时搜括的民财，而杨宝章却宣扬自己所得为合法勤劳智取的结果。人们总想从记忆中抹除充满血污的历史。而对于杨鸿雁来说，真相其实是无法直面的，所以她选择了远走高飞。

　　当然，小说的重心还是现实中人们的矛盾纠葛。历史叙事提供了我们理解人物行为的背景，也增进了读者对更广泛的历史进程的理解。梁兆武事实上与原先的敌人合谋，将龙尚文们的家园摧毁。龙尚文们所进行的抗争，并不能简单地理解为抵触历史潮流，官商勾结的背景突显的是权力控制资源分配的逻辑，没有谈判权且没有公共权力保护和支持的渔民们，反而触犯了维稳的底线。在发展压倒一切的大旗下，这一切都不难预料得到。小说中顺笔一带，描写梁兆武“捉放”龙尚文，被他当成了一次施恩。而龙尚文的“罪行”，无非就是一个普通的渔民要求得生存的权利而已。小说所采用的手法，常常是错位对比，比如前后映照，如陆亚妮被熊大炮强掳与陆玉桃被同样持枪的梁兆武强娶，女性与弱者，在强力与强权面前，多的是不堪与无奈。历史上的梁熊争斗，龙家只是旁观者，而今天，则变成龙家与梁杨两家的对峙了。不能不说，历史的走向有时是奇诡的。小说常常是用感性的细节表征出历史的真实面貌，再现总是被宏大叙事遮蔽和牺牲的体验和感受。

　　从哑巴被盗牛贼打死、奇石大树从村里移走，到家屋被强拆、龙尚文用渔网绳上吊，黄佩华的小说再现了现代历史巨变中的乡愁。但这种乡愁并非针对过去，因为小说并没有将过去美化，所以可以公正地说，这种乡愁并非简单的怀旧，而是面对现实的一种发声。龙尚文之所以用渔网绳上吊，就是渔网再也用不上了。他带走了一个过去的秘密，但他的死，却隐隐约约地展现出今天现实的秘密。endprint

　　凡一平早期小说更多地关注都市中的红男绿女的欲望故事，近作《天等山》虽然仍然搬演类似桥段，但试图将一个通俗的复仇故事引向历史的纵深。田耳的《天体悬浮》也是同一机杼，将现实中的残酷故事与记忆深处的往事勾连起来，从而增加了叙述的层次和意蕴。

　　想象与记忆交融

　　可以说，作家们通过自己的笔墨，各自展开了自己穿越历史与现实的想象之旅。虽然这些作家现在都生活在城里，有的已经进城几十年，从日常生活到行为模式到思维方式都已完全城市化，但有一点，他们仍然被童年的记忆缠绕，所以他们的写作常常会有意无意地回到生活的原点上。这并非想象力的局限，而是文学与人的感情世界息息相关，而人的感情体验最深厚的时候就是童年。这样，我们就容易理解想象力丰富的作家们会时不时绕到故乡。广西作家出身农村的既然较多，他们对故乡的爱恨就表现得较为明显，像东西就是一个典型的例子，《篡改的命》里汪长尺无疑要从谷里（那是东西故乡的村名）出发，即使那些和乡村没有直接关系的作品，也会出现故乡的影子，如《耳光响亮》里的谷里村民来信，又如《后悔录》知青下乡，去的也是谷里。多数广西少数民族作家也不例外，凡一平的故乡上岭也是他写作的源泉，他甚至不惜将一宗错综复杂的凶杀案件的发生地放到自己热爱的故乡，写成《上岭村的谋杀》。年轻一代的作家也是如此，如陶丽群关注底层民众特别是乡村妇女的喜怒哀乐，描述他们在困境中的挣扎与努力，刻画他们的坚韧与牺牲精神，并不完全将那些底层人民刻画成走投无路的苦主，他们在艰难中谋求改善，在困苦中维护尊严。像《漫山遍野的秋天》中的三彩，人长得丑陋不算，无情的命运又让她成了一个孤苦伶仃的人，她却从不低头，她渴望做一个健全的女人，生养孩子。最后还算圆满的结局是一系列巧合和误会所导致，幸福总是需要运气的。《母亲的岛》虽然有《第三河岸》的影子，却更切合中国乡村的实际，特别是妇女的命运与感受。周耒的小说，大多关注那些从乡村到城市寻找更好的生活的男女，他们被迫在不熟悉的环境中拼命，有时甚至走上犯罪的道路，但其实并非生来就是坏人。《幸福来到陇沙屯》中的许树才叔叔，为了改善乡村贫困的生活，制作假烟，最后亡命天涯，却为村子里的其他人带来了命运的转机。他们承受命运不公平的安排，努力改变生活现状，自己寻找生命的快乐，就像《舞场》中的米莲，在废墟上起舞；当然也有人返回乡村，像《飞入天中的梯田》里的小菱。这些小说或许有各种结构上的瑕疵，却再现了作家对当今社会特别是城乡关系的复杂性的思考。

　　李约热笔下的野马镇、黄佩华描绘的驮娘江，其实是想象力的产物，但也以作家对故乡的记忆作为触媒。当然这种想象和记忆的互相交缠，产生了一种错综复杂的效果，两者互为镜像。像李约热的写作，明显具有这样的特征。如《殴》，深刻地反映了人的记忆是如何被想象肢解与篡改的。有许多篇小说，在关键的情节设计上，李约热采取的是有意留白的做法，在人物似是而非的记忆中楔入巨大的空洞，迫使读者自己去参与重构。长篇小说《我是恶人》里，既有作家关于上世纪80年代的混乱与活力的记忆，也充满对那个逝去年代的复杂想象。经过那个时代的人都能记起，那时无论是什么阶层的人，都对未来有许多期许，充满乐观主义和理想精神，当然也有些人开始失落和怀疑。在作品中，作家写出了那个时代的生机勃勃，也用今天的眼光重新打量那时的生活，从中发现了某些后来蔚为大观的苗头，如价值观的颠倒，典型的例子就是少年黃显达对当公安的父亲并不喜欢，反而崇拜小偷马进。在一个新世袭社会已然成型的时代，不能不说这是一种想象的误植，但同时却也表征出上世纪80年代的生活确实充满了各种可能性，其发展空间更大。

　　当然，对历史、过去和故乡的记忆，并非都是那么美好的。在壮族诗人费城眼中，民族语言与故乡的一切甚至呈现出与自身文化认同的格格不入：他在矿区长大，直到十四岁才回到故乡，即他父亲的老家。那里土地贫瘠，道路肮脏，人们目光呆滞，更要命的是，人人讲壮话，而他觉得壮话“粗俗不堪”……语言的隔阂让他非常孤独。这样的经历和记忆，让他产生了重构故乡的愿望，他要用文字（当然只能是汉字）呈现“另一个故乡和村庄，以及内心的风景”。由此，费城将视线停留在故乡，当然，这是一个重构的故乡。他的诗充满了一种紧张，现在与过去，城市与乡村，记忆与想象，纠缠在一起，纵横交错编织成一行行诗句，“伤口在病变中述说利刃”（《放牧灵魂之使者颂歌》）。

　　想象与现实和记忆的撞击、冲突与妥协，可以成为推动叙事的技术手段，也可以丰富作品的思想内涵。如潘小楼的《秘密渡口》，本是一件人们习见的悲剧，一个女人偷情怀孕，却被不知情的情人抛弃，又得不到丈夫的原谅，只好一死了之。小说却借助一个神秘的“水猴”传说，作为推动故事前进的悬念，可谓一箭三雕：丈夫既利用传说来遮掩妻子自杀的真相，也用来克制自己的不安，结果，自己几乎相信了水猴真的存在，水猴变成了他的心魔。而十九年后负心的情人也被相好抛弃，后悔之余前来寻找旧情，却无意中得知一半真相，并解除了困扰丈夫多年的心结。作者自己成长于水泥厂的环境中，而今工厂停产，曾经生机勃勃的一切归于寂静，潘小楼将那种迷惘的心境化为自己小说的背景与氛围，通过想象力的发酵，通过文字的揉捏，生产出芬芳的作品。年轻的杨彩艳的《我们的童年谣》，也是将想象和记忆融合在一起，虚实相生，似真似幻，虽有稚嫩的地方，却颇见巧思。

　　野气、趣味与人物辉映

　　对于广西的作家，所谓的宏大史诗、磅礴淋漓，与他们是无缘的。广西的少数民族作家更是如此，他们喜欢书写凡俗市井，乡野传奇，以充满趣味、野气横生（借用评论家张燕玲的说法）见长，当然也善于描绘众生。比如凡一平的小说，人们常常以为他写的是通俗文学，因为其作品故事性强，情节较曲折，喜欢写警察破案，以及较多的男女情爱描写等等。对严肃文学或纯文学与通俗文学的区别，一般常常用故事与人物或人性来粗略划界，即如果作品着力点在故事的离奇曲折上，就是通俗文学，而纯文学/严肃文学则以刻画人物和反映人性为核心。当然这是一条连续光谱，其间并无明确界线，只能说有的作品可能靠近两端，特别重故事轻人物，或者相反，但也有些作品靠近光谱中间，两者的分量接近。其实，我们不能忽略凡一平作品的社会现实意义，不能视其为一味猎奇。如《上岭村的谋杀》，虽然以凶杀和侦破作为吸引读者的手段，但其反映的农村现状才应该是我们关注的重点。如乡村留守妇女的困境，伦理秩序的崩塌，基层官员的无法无天等。在近作《天等山》中，虽然仍然以警察破案作为主要线索，可在塑造人物上有明显进步。作家将主人公韦军红置于一种心理矛盾中，即他既觉得龙茗有可能是杀人犯，又不由自主地爱上她，从而不知不觉地陷入情与法的冲突中，面临个人感情与职业操守的两难选择。而龙茗同样性格复杂，既有为生活所迫不得不忍辱负重的一面，也有试图反抗命运的安排、力争出污泥而不染的志向。正是因为有了这样的心理深度，才可能使作品摆脱一般探案小说专以炫奇志怪为尚的弊病，提升小说的审美品质。endprint

　　同样，田耳的《天体悬浮》也是类似题材。小说塑造了两个性格鲜明的人物，他们都出身于辅警，交情很深，其后的命运也就紧紧地联系在一起。小说一开始写两人见面，就将其不同的性格特征描述了出来。符启明表面上看去开朗热情，只是接了一个电话，报到时简单地聊了几句，他就跟丁一腾说两人有缘分，这在丁一腾看来纯粹是无话找话，而且符启明马上要请丁去吃饭喝酒，丁觉得太突然，认为符启明是自来熟的性情，让人受不了，“果子催熟得太快硬着心”。这也为全书两个人的关系奠定了一个基调，符启明总是主动的一方，有时显得咄咄逼人，而丁一腾则不显山不露水，似乎有些迟钝缓慢。吊诡的是，小说最后一章却为读者描述了一幅颠倒的图景，原先处于守势和观望地位的丁一腾开始行动起来，并且准备一击致命，而那强势的符启明却兵败如山倒，树倒财散人散，不但变成了一个观察者，甚至被女人气的老詹“走了后门”。原先的一切仿佛都是伪装，丁一腾的低调只是一种蛰伏和积蓄力量，而符启明的所有奋斗和努力不过是证明了“是非成败转头空”的陈言。通过这一倒转，小说充分展示了人物性格和思想的复杂性。这正好与整个小说在故事情节上峰回路转相对应，这就达到了一种两全其美的效果，故事和人物都不偏废。

　　可以说，广西作家既善于讲故事，也通过讲故事让人物立了起来。散文作家，也有长于描写人物的，如冯艺、严风华等。近些年涌现的新人，也注意把抒情与叙事与人物描摹结合起来，如黄少崇、何述强、林虹、罗南等。何述强的散文主要取材于亲身经历的人和事，他在那些底层业余的草根写作者身上，寻找文学的根。他在那些荒碑野坟中，寻找逝去的文艺英灵。他在那些山野传奇里，寻找自己文学的灵感。《草根的呼吸》用深情的笔致描述一群生活在艰困之中，却对文学艺术不离不弃的底层文艺爱好者。他们中有的从事摩托车修理工作，在油污之中阅读柳永和辛弃疾；有的以刻碑为生，却不让穷困潦倒磨蚀自己的志向，写下“衣虽三寸垢，深处不沾尘”，令人想起陶渊明的“衣沾不足惜，但使愿无违”；有的是打工的农民，衣食不周甚至患有恶疾，却一直坚持写诗。《隔岸灯火》一文记述了一群同样的人物，赞赏他们“生生不息的等待与梦想”。

　　荒诞、幽默与传奇争美

　　我们在凡一平、黄佩华和田耳的小说中都能看到一种传奇性，但值得注意的是，这种传奇性主要不是来自对奇风异俗或荒野边地的描绘，而是在其他地方。如凡一平和田耳，就主要反映在其作品喜欢设置探案悬念来推动故事前进，除了这一共同点外，也反映在他们各自的小说里不同的人物设置上，如凡一平常常用男女关系来推动，而田耳则将重点放在人物的独特观察能力与推理能力上。这种传奇性本身，就使小说所描述的情景与人物脱离了庸常的现实，从而满足了读者的好奇心。必须注意的是，这种传奇性，虽然描绘的是普通人生活中很少发生的状况，但仍然是可能发生的。

　　而另一些作家，则趋向另一种途径，来超越现实，即作品主体是完全按照现实主义的成规来操作的，但在一些关键情节上，却采用了非现实的写作方法，以幻想的、荒诞的或幽默的形式来展开叙述。生当一个剧变时代，作家们在作品中再现生命的创痛，又每每书写现实的离奇与无奈。黄土路多数作品的骨架都是一个荒诞的情节，如一个被心爱的女人拒绝的男人，为了每天见到她，竟变作了她家门前的垃圾桶（《垃圾桶》）；一个被日常生活琐事搞得非常狼狈的作家得到一台可以洗去人记忆的洗衣机，从此改变了许多人的生活（《洗衣机》）；一位被人出卖的副市长，住在小姐的子宫里才觉得安全（《谁在深夜戴着墨镜》）；有一群人患了“多心症”，容易对别人产生感情（《赶往巴格达》）；小伙子捡回的田螺真的变成姑娘，与他结婚，生活在一起（《桂村的田螺姑娘》）……但如果作家只写荒诞的故事，而不是通过这种荒诞揭示生存的真相，是不可能触动读者的。黄土路显然不想这样，所以这些故事与其说是写生活的荒诞，还不如说是写生存的无奈，更是写那些改变生活的愿望如何造成了相反的结局或事与愿违：“多心人”热爱和平，想赶往巴格达阻止战争的爆发，可当他们到达时，发现来晚了，战争已经夺去许多人的生命；洗衣机让几个家庭成员改变了身份，同时让原先的家庭与生活记忆破碎，最后只好砍碎洗衣机；田螺姑娘并没有获得想象中的幸福，她不堪忍受村里男人的蹂躏，逃走途中又变成了田螺。现实的乖谬有时让人觉得无法理解，周耒《幸福来到陇沙屯》里的许树才叔叔，他在城里受过苦，却要让“我”无论如何要好好读书，将来到城里去生活。梁志玲的《上帝与瓢虫》，写的其实是一个处于羡慕嫉妒恨中的姑娘，在一种有意无意的心态里，由于自己的错误，让另一个处于花季的女孩无辜地失去了生命。小说并没有直接描述主人公的不安，但她的矛盾心理及她试图逃避的努力充满了作品的字里行间。小说营造出一种迷离的氛围，混杂着拷问与辩白，在平凡的生命中发现人性的褶皱。

　　近年上升势头明显的两位瑶族作家光盘和红日，也体现了广西作家勇于勘察世界和努力形成自己的独特风格方面的特长。光盘的小说充满对荒诞世界的描绘，如《英雄水雷》将社会现象的颠倒乖谬通过一出人们将假英雄当活宝、真英雄当骗子的闹剧与悲剧杂糅起来，令人哭笑不得；《谁在走廊》对当今社会的信任危机作了入木三分的刻画；而《对一个死者的审判》则透过个人与社会的隔阂发现现代人的生存困境。红日作品则以幽默见长，他写的也是生活中那些令人啼笑皆非的事，也对主人公的命运充满同情，但和光盘不同，后者是黑色幽默，而红日的嬉笑后面没有怒骂，所以也就多了一份亮色與温暖。

　　这些作家笔下的荒诞和幽默，与前述作家的传奇性一样，是广西作家创作生命力的体现，充分展示了广西小说家们汪洋恣肆的想象力，它既为作家们的创作提供了源源不绝的动力，也为作家们穿越历史与现实的迷雾提供了重要的途径。

　　广西的少数民族作家在很多方面与汉族作家并无差别，特别是年轻一代的作家许多已经远离故乡和母语的环境，生产方式和生活方式都已与主流文明接轨，所以在写作中也就与汉族作家非常接近，如光盘和黄土路小说的荒诞色彩就与东西的作品非常接近。当然，有些作家仍然不时回望故乡和母族，仍然希望从那些已经远去的文明和幽灵中寻找前行的力量，如专注于现代城市人生存的物质和精神困境的光盘，就写下了《请你枪毙我》向祖先致意。这是一个讽喻性的图景，古老的文明在走向现代的途中，“你”是谁，“我”又是谁？这必将是这些少数民族作家写作中碰到的一个核心问题。

　　责任编辑 安殿荣endprint