作为草原文学的代表性作家，从小说到影视剧本写作，路远始终有着一个作家对时代的敏感和在场状态。
阿霞：能否为我们回忆一下，您是从什么时候开始写作的，最初的写作动因是什么，开始写得顺手吗？
路远：大约是在上世纪七十年代，我也就是二十岁左右的样子，那时候我在锡盟运输公司当工人，精力充沛，又不安于现状，读了很多的文学名著，因为当时秘密流行着手抄本小说，像《一只绣花鞋》、《第二次握手》等等，我也自己写了一部小说（相当于中篇小说）名字叫《擒蟒记》，内容是“反特”的，也就是属于反间谍小说，没想到居然不胫而走，成为当地流传很广的一部手抄本小说。那可能算是我的“处女作”吧，私下里还写了不少的诗歌、散文。可是却一直没想过把自己的作品拿出去发表。那时我是报社的通讯员，经常给当地报纸写通讯报道，甚至以工厂理论组的名义写过批《水浒》的文章。后来，车间的一位工友是北京知青，他在当地小报上发表了一首小诗，这一下触动了我，于是我也写了三首诗投到报社，过了不久，发表了两首。这下犹如给我打了一针兴奋剂，连连投稿，我的那些诗便陆续见报了。
现在回忆起来，那时候我根本不懂诗，不过是写了些押韵的顺口溜罢了，但却为我以后的写作奠定了必要的基础，对语言文字的凝练起到了重要的作用。我庆幸自己没有继续写诗而改写小说，那得感谢我的母亲，当我把我发表的诗作念给她听时，她一脸的茫然。她说：你不是爱讲故事吗？为啥不写写你的那些故事呢？听从了母亲的劝告，我决定写一些能让更多的人都能看得懂的东西，由此开始了短篇小说创作。
虽然当地报纸曾以整整一版的篇幅发表了我的第一篇小说《最后一次约会》，但那些年的创作是在爬山，非常吃力——身边没人指导，加之文化底子又薄，不知道应该写什么、怎么写，一篇篇小说写出来投给全国各文学期刊便泥牛入海了。好在那时有股子初生牛犊不怕虎的勇气，我继续往下写，渐渐地，铅字印的退稿信变成手写的了，渐渐又有了编辑老师的署名，虽然稿子不能用，但编辑老师开始鼓励你了，说你有潜力，要你继续努力。经过几年的摸索，悟出在选材上不能乱来，既然我从小生活在锡林郭勒草原上，为什么不写这片草原呢？所以后来的小说大多取材于草原牧区的生活。
说起来还得感谢《草原》文学编辑部，我之所以能冲向省级刊物，是《草原》给我发了第一篇小说《在那遥远的草地》。记得那应该是1984年，《草原》以头条位置发了我的那篇小说。那一年上海的《萌芽》也以头条位置发表了我的另一个短篇小说，自己感觉一下子天地豁然开朗。紧接着《草原》又连续以头条位置发了我几篇小说，而《小说选刊》一年之内给我选了三篇。《新华文摘》也选了两篇。我的小说创作从很不顺，到很顺，就是从1984年开始的。
阿霞：如果我没记错，当年您是凭借后来被人们戏称为“三把火”的《猎火》、《祭火》、《魔火》三篇小说走上文坛并受到关注的，您还记得当时的情形吗？
路远：其实只有“两把火”——《祭火》和《猎火》，《魔火》是比较晚几年才写出来的。当年《祭火》在《草原》发表后又被《小说选刊》选载是有些影响，有电影厂要改电影的，也有要改电视剧的，甚至于国内有一位画家曾两度把它改为连环画。
早期我的小说力图开拓人性的主题，大多是表现“复仇与宽恕”的，前两把“火”就是这样。而《魔火》其实已经涉及到人类的经济开发与保护自然环境二者的激烈对立冲突。这篇小说的手法也要比前两篇自由张扬得多，可惜的是它没有像上两篇那样有反响。
至今还怀念那时候的文学风气，当你的小说在国内真的有了一定的影响，内蒙古文联马上高度重视，推荐你加入中国作家协会，给你开小说研讨会，请你去参加全国青年作家创作会议，给你评奖，从《草原》文学奖到“索龙嘎”奖再到“内蒙古十大青年作家艺术家”……这些你根本不用去想、更不必去争，一切就都来了……
阿霞：我对您印象最深的小说还不是后来改编成电视剧热播的《神汉》，而是您早期的《在马贩子的宿营地》和《红马鞍》，尤其是《红马鞍》，我觉得那简直是一篇神奇的小说，我个人非常喜欢。这篇小说后来获得了第二届《青年文学》奖，那个时候获奖也不像现今这么容易。
路远：是的，那时候《青年文学》也算是个比较权威的文学刊物，像王朔、刘震云等，都是从《青年文学》起步的。当年他们连续以头条位置给我发了几篇小说，除了评奖之外，还请我参加他们的笔会，计划要给我出版小说集，遗憾的是由于我的责编李景章不幸过世，出书之事也作罢。
其实严格说起来，我的小说创作可分为前后两个时期，前期的小说有冲力，但明显是在故事上下功夫，底蕴不是很足的。后期我意识到这一点，在创作上有意淡化故事，而在手法上下功夫，这期间除了《青年文学》发表的《红马鞍》之外，还有《上海文学》上头条发的《黑森林》，还有《人民文学》上发的《白罂粟》、《长城》上发的《灰眼珠》和《当代》上发的《青盐垛》等，是一组“色彩小说”。我自己也尤为喜欢“红、黑、白”这三篇小说，在艺术表达方式上还有内容上都向前推进了一步。在语言风格上也渐渐形成了我自己独特的小说语言。倘若按这条路子走下去，应该会有中篇和长篇作品问世，遗憾的是后来由于种种原因，这条路子被阻断了。endprint
阿霞：您可能算不上一位高产作家，但几乎每一篇小说发表后都被《小说选刊》、《小说月报》、《新华文摘》、《中篇小说选刊》等选刊转载，产生了较大的影响。您觉得您是一个幸运的作家吗？
路远：当年我算是一位幸运的作家，自己也没想到那些作品会产生那样的影响。可是后来我又意识到，同时我也属于不幸的那一拨儿，因为我们赶上的是中国文学由盛转衰的末班车，很快作家和读者一起浮躁起来，所谓的“先锋文学”红极一时，但很快又被经济大潮冲得七零八落，文学的殿堂不再那么神圣了，大家（包括作家自己）也都被时代的潮流所控制，有的随波逐流在另外的领域颇有收获，譬如搞文化产业，譬如去下海经商，更多的是借文学这块敲门砖砸开了官场的大门；也有的作家顽强固守，可到头来却默默无闻。而我自己也没有能固守文学这块阵地，由于住房问题，还有形势所迫，我转向了另外一种创作，虽然说影视文学也是隶属于文学创作范畴之内的，但剧本毕竟与小说是两回事儿。后来我去写剧本有许多人为之惋惜，认为我不写小说太可惜了。
阿霞：您的长篇小说作品似乎很少，这是什么原因？
路远：我真正的第一部长篇小说是1988年上海文艺出版社出版发行的《荒漠之吻》，算是一部小长篇，大约有十万字左右。我一直在写短篇和中篇，不敢贸然动手写长篇，对我来说，长篇小说是个巨大的工程，必须得有足够的生活积累和创作积累。我觉得自己没有别的作家的那种才气，很羡慕他们，说写长篇马上便能写，下笔洋洋洒洒，有的甚至是一年一本书，或者一年几本书。我就不行，可能是把长篇小说看得太神圣了吧，不敢轻易涉足，不过心里一直憧憬着要好好写一两部长篇。后来由于忙着搞剧本，这个计划就搁浅了。但我痴心不改，等到现在，已经没什么人写长篇了，我决定开始写了。
阿霞：谈谈您在鲁迅文学院学习的情况。那好像是唯一一届由北师大与鲁院合办的文研班，可以说囊括了当时、以至今天依然是中国最好的一批作家。
路远：是，我们那一期被人戏称为“黄埔一期”，其实也是唯一的一期硕士研究生班，此前和此后也都办过所谓的“研究班”，但都没有学位，唯一我们那个班拿到了北师大的硕士学位。
那时候作家王蒙在当文化部部长，他提出“中国作家要走学者化的道路”，可能正是由于他的提议吧，那期的研究生班应运而生。我是去《文艺报》见给我写评论的评论家孙武臣先生的时候，听他透露了要招研究生班的消息，于是在孙先生的引荐下，便去鲁院报了名。听说当时决定在全国范围内只招十几名学员，我便急忙把这个消息告诉了肖亦农和邓九刚两位好友，后来内蒙只去了我们三人。我们入学后的第一个学期，是预备期，为什么要有预备期呢？就是我们要参加全国的研究生统考，可大家的外语都不行，于是这半年我们就全力以赴攻读英语。那半年学英语是非常有趣儿的，这些作家别看写出的作品妙笔生花，可念起英语来笨得要命，单词更是记不住。我那时也是下了死功夫，才勉强入了门儿。
当时我们班最有名的作家就是莫言了，他的《透明的红萝卜》已经让他名气大振，《红高粱》也已经由张艺谋拍摄并且得了大奖。除他之外，其他作家的水平也都差不多，像刘震云，在入学之前我就在一次《青年文学》笔会上与他认识，他刚刚写出了《塔铺》。入学前我们一直通信，到北京后我还带给他一把蒙古刀，他很高兴，特意请我在他所工作居住的《农民日报》院内的食堂里吃了顿饭，然后又去他家喝茶。再就是迟子建、余华、王刚、岛子，他们几个来得略晚一些，因为他们是从西北大学的作家班转过来的。那时候他们几个还正处在上升时期。诗人里有我早就知道的叶文福，当年他的名气大得很，比莫言还有名，他是我们班年龄最大的一位，学习英文非常吃力却又非常认真。此外还有毕淑敏、严歌苓、洪峰、海男、王树增、简宁、刘毅然、李本深、寇宗鄂、何首乌……这批作家诗人至今依然活跃在中国的文坛上。当然给我们配备的导师也都是中国最优秀的那一批中老年作家，像丛维熙、邓友梅、汪曾祺、李国文……
我们在鲁院的研究生班算上预备期总共学习了两年半的时间，毕业一年后返回北师大进行论文答辩，我是和肖亦农一起去答辩的，我们都顺利地通过了答辩拿到了硕士学位。
阿霞：九十年代，您曾与邓九刚、肖亦农被誉为内蒙古文坛的“三驾马车”，您怎么看待这种说法？
路远：由于我们三人同在鲁院上学，一起相处了两年半的时间，所以关系一直很好。所谓的“三驾马车”不过是文学圈子里的一个说法儿而已，我也听到过。但在我们之前，正在创作势头上锐气不减的还有冯苓植和乌热尔图，他们的成就起码比我要高得多，所以我对“三驾马车”的说法儿不敢苟同。严格说起来，我们内蒙古的作家群并没有像“陕军”和“晋军”那样形成团队规模，在声势上我们也不如河北的“三套马车”叫得响亮，毕竟人家河北有铁凝在那里力推那“三套马车”，大力包装，而我们在这方面的确差一大截子呢，形不成集团军的力量。
阿霞：您曾在《草原》担任过几年的小说编辑，据说那段时期的《草原》是历史上最有活力的时期。在您看来，当时那种文学环境与氛围和今天有什么不同？
路远：那时候大家的思想确实很开放很自由，大家工作起来很卖力，玩儿起来也是痛快淋漓，这可能是由于当年都还年轻的缘故吧。一方面我们要给编辑部创收，那时候创收的主要方式就是拉报告文学，有人拉成了我们去写。再一方面也是主要的就是抓作品、抓新人，在小说方面我与白雪林、谷丰登的确是下了一番功夫，用了一番心思的。我们不但从自然来稿中发现新人新作，而且不定期地举办笔会和培训班，从中培养新人。譬如，至今依然在全国各期刊上发表作品的萨娜，就是我从自然来稿中发现的，与雪林商量之后，不但给她发了头条，而且我还给写了一篇小评论文章配在后面。再就是包头的王炬，连着给他发几个头条往出推他，同时把他的作品推荐给《小说月报》，我亲自给月报的编辑打电话写信联系，为了给他开作品研讨会，我曾三下包头落实若干问题。此外，我们那时推出的作家还有张秉义、海勒根那、乌日嘎、阚凤臣、孙权喜……。当年编辑部除了主编丁茂老师的年龄大些之外，其他人都很年轻，像尚贵荣、任建、刘广燕、刘明等，大家都相处得非常和睦友好，像一个大家庭，那段日子令人至今怀念。endprint
当年的文学氛围与今天不可同日而语，那时候，作者和读者都对文学还怀着一份真诚，一份厚爱，今天那种氛围似乎淡漠了许多吧？
阿霞：您心目中理想的小说应该是什么样的？是否存在好小说与坏小说这样的说法？
路远：一篇好小说应该给人一种阅读惊喜，读者会从中看到一些意想不到的东西，这东西也许是对人生或生命的感悟，也许是创作手法上的一种创新（是那种能让人接受的创新，而不是晦涩难懂的创新！），也许是塑造了一个鲜活的典型人物，也许是渲染了一种怀旧的情绪……不管哪一种吧，有一点我是必须要看重的，那就是小说的语言——一部小说必须得有小说的语言才行，你不能用写新闻稿的语言来写小说，也不能用散文的笔法来写小说，小说就是小说，它的语言是它独具一格的，在小说语言的使用当中，透露出作家的才情和个性，这就是说形成了作家自己的独特的风格。当然，小说的思想深度也是非常重要的，那些拍马屁的、歌功颂德的小说我是从来不屑一读的，而那种没有才情却还硬要写的小说也是一掠而过的。对我来说，一部好的小说就是语言、思想、故事、人物的综合集大成者。也是一个作家应该努力的方向。
阿霞：近几年，您似乎已经很少写小说了？
路远：不错，已经有很多年没有写小说了。不过，前面说过，我一直还在做着小说梦，期望着自己能写出一部好的长篇来，以便对得起自己。从去年开始，我就动笔写一部长篇小说《红狼毒》，目前已近尾声，已经写了有三十万字，估计再有五万多字就收尾了。在这部小说中，我力图体现自己的创作美学原则，将我自己擅长的讲故事和优美的语言叙述结合起来。有人说我写这部小说是为了奔奖去的，我却不以为然。得奖对于一个作家来说，固然是社会或者说是读者对你的一种认可，但是，若作家从一开始便以得奖为目的去写小说，免不了要考虑到如何去迎合评委们的口味儿和爱好，那样创作肯定会受影响，写出的东西想必也会有问题。对于作家来说，一种从容、自由、放松的创作心态是最重要的，所以写的时候我就完全投入到故事和人物里去，至于结果怎样，留给读者去评论吧，别的什么都不重要。
阿霞：有很多小说家在“功成名就”之后，转而投身影视剧本写作。您也写了大量的影视剧本，而且几乎都拍摄成了热播剧。像《京华烟云》、《静静的白桦林》、《美丽的草原我的家》、《关东大先生》、《快嘴李翠莲》、《红墨坊》等都很成功，播出后产生了很大的反响。我想知道，是什么原因促使您“触电”的？电影或电视剧本写作与小说写作有什么不同？
路远：影视剧本与小说有很大的相同之处，又有很大的不同之处，我曾经专门写过这方面的一篇文章《论小说创作与影视文学创作之异同》。想要说清楚这个问题，需要大量的篇幅来仔细论述，这里就不多说了。但有一点是明确的，剧本创作是受限制的，是相当不自由的，“婆婆”多，挑剔的人多，往往一个制片人把一个题材或者一个故事给了你，他的期望值是非常高的，他期待着你能写出国内一流的剧本来，而这个一流又没有一个明确的标准，所以当他看到你写出的剧本之后，往往会非常失望，这几乎已经是一个共同的规律了。据说就连国内一流编剧刘恒和邹静之也有交稿后制片方大为不满的时候。影视剧本是由许多人来参与创作并完成的，它不是一个人的事情，而小说则不同了，它完全是个体的独立创作，一般来说编辑所提的修改意见仅供参考，小说修改也只是个别地方的小修小改，绝对不会伤筋动骨。但影视剧本就有可能让你做颠覆性的修改，最后会改得面目全非，完全不是你最初创作时的样子。所以剧本创作是非常痛苦的，编剧是一个受气的小媳妇被许多婆婆折磨着，而最后生出的孩子却不是自己的，如果这孩子得到大家的认可，那是演员、导演和制片人的功劳，如果这孩子丑观众不喜欢看，那就是媳妇没把孩子孕育好，便是编剧的过失了。
不同的是小说创作在整个的创作中作家是完全自由的，情绪是亢奋的，抒发的是自己最真实的情感，而不是像影视创作那样是别人强加给你的东西。创作者在沉浸于创作之时会得到一种创作的快感，这是真正的艺术创作，而这种兴奋的感觉在影视创作时是很难遇到的。
阿霞：能否具体谈谈您的影视剧本写作情况，比如题材的选择，写作过程是否会遭遇瓶颈或困惑，与导演的合作等。
路远：刚才说了，这个问题不是三言两语能说得清的。影视剧本的创作、尤其是题材的选择基本上是由制片人说了算的，编剧只是写“受命文学”。在创作中限制太多，遭遇瓶颈是经常会遇到的，有时候是山重水复疑无路，感觉是很痛苦的。在中国的影视界有才华的导演不是很多，大多数都是混饭吃的，没有多少文化水平，我曾合作过的一个导演曾经是武打演员出身，连几首古诗都背不下来，但他也敢去拍摄一部反映一位古代大诗人的电视剧。他的剧拍一部砸一部，可就这样，现在也混成了名导，找他拍片的人依然大有人在。像这类导演在影视界不在少数。他们不把你的剧本改得七零八落就好像显得他们没有水平，而他们年年都有人请有戏拍。再譬如，人人皆知的一位笑星，由他导演我修改的一部剧，现改现拍，我改一集他拍一集，在拍摄现场大肆即兴发挥，结果把剧情改得前后矛盾接不上了，可谓破绽百出，让网友骂得狗血喷头，即便这样，央视还是以高价购买并且安排在非常好的时间段播出了。
影视是一种快餐文化，无法与小说创作相比。由于中国影视界普遍的文化水平低下，所以想创作出真正的好剧本是非常难的。
阿霞：也许您不认可，但的确存在这样一个事实，许多人对影视剧本的文学性存有质疑，一些严肃的作家拒绝写影视剧本。您怎么看？
路远：我基本上认可你前一句的说法儿——如今中国的影视剧本的文学性比较低下，有的甚至于相当低劣！却不苟同你后一句——严肃作家拒绝写剧本这个说法儿并不准确。据我所知，大部分作家都曾“触电”搞过影视文学。刘恒是个好作家，同时又是国内最好的编剧，这是大家都认可的；莫言当年给亚视写过《梦断青楼》，还写过《红树林》的剧本。前几年见余华，得知他也在悄悄地给别人写剧本，只不过他不署名罢了。严歌苓的剧本就更不必说了，但她也是个不错的作家。我个人认为作家在某些时候写些剧本不是不可以的，只要不媚俗、不要昧着良心去写那些“马屁剧本”就行。事实上在世界文学史上，写出传世的好小说同时也写出好剧本的作家大有人在，譬如我喜欢的法国大文豪维克多·雨果便是一个。
阿霞：如果请您做一下自我回顾和评价，您对自己最满意的小说或影视作品是哪一部？
路远：我的小说，前期的我还是喜欢《在马贩子的宿营地》，后期的喜欢《乐园》和我的那组“色彩小说”——红、黑、白。至于电视剧，影响很大、收视率很高的《京华烟云》那是我们三位编剧共同完成的剧本，我自己独立创作的我喜欢《静静的白桦林》，并非因为它得了“飞天奖”一等奖，而是因为它里面有文学、有诗意、有真情实感。
阿霞：我发现，从事写作以来您所获得的文学奖项大多是刊物奖，比如《青年文学》奖、《草原》文学奖、《萌芽》文学奖、《当代》文学奖等等。您怎么看待一个作家的写作与获奖。
路远：把获奖看得淡些，能获奖，不拒绝；不能获，也并不代表你的水平没到那里，你的作品不行，真正的奖杯是读者的口碑，只要读者说好才是真正的好。
阿霞：目前，除了写作您还有其他工作吗，您认为您是一个完全靠写作谋生的职业作家吗？
路远：我现在只有写作，没有其他工作。我是一个完全靠写作谋生的职业作家和编剧。以后剧本可能会偶尔写一两部，还是要把精力全部放在小说的创作上，尤其是长篇小说，写起来很过瘾，我会不停地连续写几部的。小说出版发行后希望能得到大家的关注。
阿霞：我很想知道，您如何评价今天的内蒙古文学创作？您认为今天的内蒙古文学在中国当代文学层面上处于怎样的位置？有哪些您认为优秀的作家或作品？
路远：这个关注得的确很少，只知道内蒙古的一些文友很多年都不写了，也知道还有些人一直在写。不能说不写的人就是放弃了文学，也不能说正在写的人、不停发作品的人就是真的在从事文学事业，每个人的情况都不一样，最后还是要看作品，用作品来说话的。我很惭愧近年来没怎么关注内蒙古的文学状况，没有读他们的作品，所以也不敢妄言内蒙古文学在当代中国文学的位置。但我相信一点：内蒙古是一块异常肥沃的创作土壤，有取之不尽用之不竭的素材，就凭这一点，迟早会诞生优秀的作家和作品，或者产生一两位大家也未可知！
阿霞：最后，如果让您对年轻的一代写作者给出一些建议，您想说些什么？
路远：写你自己想写的，不要管别人怎么说，不停地写吧！
谢谢。
〔责任编辑 杨 瑛〕endprint
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