学院能否培养作家？这是文学界一直以来争论不休的话题。反对者认为文学创作是离不开灵感与才华的艺术创造，而作家的禀性与才华是不可学习的；支持者则相信文学创作有其规律性和技巧性，作家可以通过训练达到对创作技巧的把握。当然也有折中者，他们认为文学创作既需要才华，也离不开后天的学习，二者结合起来才是成为优秀作家的前提。然而，学习对于任何工作而言都是必要的，如果把学习等同于学院化培养，其实是偷换概念，并没有把握问题的实质。
作家的学院化培养，意味着学习者可以通过一定的体系、一套系统专门的方法，成为能够进行文学创作的艺术家。笔者认为，这种理想化的培养方式，忽略了文学生产的特殊性，其本身也必然会陷入困境。
一、文学作品及作家的界定
作家的生产对象是文学作品。作家能否培养，首先要解决的问题是如何界定文学。叙述学家热拉尔？热奈特认为，文学的界定有两个标准：条件标准（conditional criterion）和惯例标准（conventional criterion）。依据条件标准，作品的审美特性和价值决定其是否属于文学；而依据惯例标准，作品所属类别决定其文学身份。[1]
热奈特关于文学的论述对于我们来说极具启发性。如果我们对文学的要求仅仅是类别上的，即诗歌、小说、散文之所属，那么作家无疑是可以培养的。他们完全可以通过学习基本方法和技巧，创作出属于文学类型的“文学作品”。而当我们讨论作家能否进行学院化培养时，显然我们所定义的作家不是仅能写作属于文学类型的作品的人，而是他能创造出具有审美价值和艺术独创性的文学作品。也就是说，我们应当按照热奈特所说的条件标准来界定文学，来设置作家门槛，而不是以惯例和類型来判断文学和作家。而依据条件标准，文学的审美性、独创性等更高层次的品格，其实是很难总结成方法进行传授的。因为这些特殊的审美属性，是作家本身的灵感想象、个性、经验，以及天才创造力的产物。
当今世界，文化产业蓬勃发展，“文学”这一传统概念正在急剧地泛化和庸俗化。此时，我们更应该回归热奈特的“条件标准”，对于泛文学时代保持清醒的认识，需知网络和新媒体只是扩大了文学的表现范围，丰富了文学的传播手段，并没有改变文学的本质。文学仍然有其独特的审美性，是审美的语言艺术。无论它是发表在杂志上，还是通过微信公众号推送给个人，都只有具备了美学要素，它才算得上是真正意义上的文学。
二、文学生产的特殊性
新中国作家的学院化培养，可以追溯至50年代初成立的中央文学研究所（其后更名为中央文学讲习所），即后来的鲁迅文学院。鲁迅文学院被誉为“中国作家的摇篮”“中国作家的黄埔军校”，其间走出的著名作家不胜枚举。鲁迅文学院取得的成就，一直被视为作家培养的成功范例，它们也为“作家可通过学院培养”这一观点提供了有力证据。然而人们却忽略了这样一个事实，文学生产有其特殊性，文研所或文讲所，以及后来的鲁迅文学院，都只是作家成功的相对有限的外部因素，而作家自身的才华、个性，以及特殊的人生经历才是他们获得成功的真正原因。
（一）灵感、天才之于文学创作的重要性
文学创作离不开作家的灵感和想象，离不开天才的构思和运笔。古今中外的文艺理论家在论及文学创作时，无不强调作家灵感与禀赋的重要性。柏拉图在《伊安》篇里将灵感看作是“神灵凭附”，“不得到灵感，不失去平常理智而陷入迷狂，就没有创造能力”[2]，朱光潜指出，柏拉图已经断定“文艺创作并不凭借什么专门技艺知识而是凭灵感”[3]。柏拉图也许夸大了灵感的作用，但他将灵感看作是诗歌创作中必不可少的因素，在一定程度上也认识到了创作的特殊性。而陆机所谓“天机”，“应感之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止”（《文赋》）；刘勰谓之“神思”，“寂然凝虑，思接千载，悄焉动容，视通万里”（《文心雕龙？神思》）；以及钟嵘的“直寻”、严羽的“妙悟”，都指的是诗歌创作中须臾之间的灵思触动。灵感的获得也许源于虚静澄澈的内心，也许源于作家对生活和自然的体察和感悟，它可能是千锤百炼、冥思苦想后的顿悟，但其本质是非理性的、是不可习得的。
文学创作需要灵感，需要天才的创造力。康德说美的艺术是天才的艺术，他在《判断力批判》中这样解释天才，“天才就是给艺术提供规则的才能（禀赋）”，“它不是可以按照规则来学习的东西的熟巧素质，独创性是其第一特性”[4]。尽管康德所说的美的艺术并不等于通常意义上的文学作品，但他的论述放在文学创作上也是成立的。文学创作确实需要天才，需要不断地破陈出新，以独创性满足读者的审美需求。优秀的作家总是通过天才的创造力让他们的作品成为时代的典范。伍尔夫以其独特的感悟、极其细腻的笔触成为意识流小说的开创者之一，马尔克斯以天才的想象和奇特的构思将魔幻现实主义推向极致。中国文学史上流传至今的不朽诗篇也无不凝聚着伟大作家的天才创造力，清俊飘逸的李白自不必说，沉郁顿挫的杜甫亦是“集大成的天才”[5]，是以后世学杜诗者无数，却未有可比肩者。
有人说，灵感、天才不可学习，但普遍的方法、技巧和形式却是可以学习的。其实康德就认为学习也同样重要，他说天才为美的艺术作品提供材料，但是“对材料的加工以及形式则要求一种经过学习训练而成的才能”[6]。我们不否认学习的重要性，但学习所获得的普适法则，以及一般的技巧和形式，并不是文学创作的关键。童庆炳说，创作需要才华，作家不可预约，“他一定要有一种新的思维，一定要有一种很奇特的想象，他要有新鲜的东西，有新的感受，而且能够把这种感受传达出来”。[7] 优秀作家需要多方面的素质和能力，否定任何一端都是不可取的，但我们仍然可以尝试去分析其中最为关键的一些因素。由此，我们会发现，作家的才华，作家天才的想象力和创造力，在文学艺术的价值创造中起着尤为重要的作用。
（二）时代、环境和作家经验对于创作的影响
法国史学家兼批评家丹纳在他的《艺术哲学》中从种族、环境、时代三个原则出发，论证了伟大艺术家并非孤立的现象，而是与他所处的时代、环境等有着密切关系。丹纳指出，环境有自然环境和“精神气候”，它们都在一定程度上影响艺术家的创造。值得注意的是，丹纳并不认为环境、时代等外部因素是产生艺术家的根本原因，他首先肯定的也是艺术家的天才。“严格说来，精神气候并不产生艺术家；我们先有天才和高手，像先有植物的种子一样。”[8]丹纳认为，艺术家的天才与外部环境都是产生伟大艺术家和伟大作品的必要条件，艺术家的禀赋和天才像是优良的种子，经过环境和时代的选择，才得以茁壮成长，才迸发出卓越的灵感，创造出不朽的作品。
丹纳的理论为鲁迅文学院的成功提供了另一种论证。上世纪中叶，文讲所涌现出了一大批优秀作家，他们的成功与作家本身的才能，以及当时的环境是密不可分的。中国人民经历了长期艰苦卓绝的斗争，才实现了新中国的成立。一个百废待兴、满目疮痍的国家，一方面激励着人们的建设和创造热情，另一方面也催生出时代的书写者。他们经历过战争的苦难，承受过贫穷的折磨，正如丹纳所说，“艺术家从出生到死，心中都刻着这些印象”。[9]于是，他们将这些经历，这些印象写成作品，铭刻一个时代。比如马烽，正是由于经历了抗日战争、土改运动等一系列社会震荡和变革，才有了反映抗日斗争的《吕梁英雄传》，以及表现土改运动的一系列短篇小说。从文艺创作环境来看，1956年“双百”方针的提出，也为社会主义文学的繁荣注入了一股强大动力。在开放的文艺风气感召下，邓友梅才得以创作出引起巨大轰动的表现青年情感婚恋的作品《在悬崖上》。这些都是时代和环境赋予作家的宝贵财富，古今中外皆如此。李白处在唐代最繁盛的时期，裹携着不可遏制的盛唐气象；杜甫历经安史之乱，所以才写下忧国忧民的现实主义诗篇。如果说作家的天赋才能是种子，那么时代、环境等外部因素就是它的土壤，而这些都并非学院所能提供的。
作家独特的个人经历对其创作的影响远远胜过学院提供的知识和讲授的方法。莫言虽然深受拉美魔幻现实主义的影响，但其创作的根本动力和源泉却是他在高密这片神奇的土地上所经历的人和事。他所处的时代和环境，他所经验的人世哀乐，都是他获得成功的重要因素。同样，王安忆的知青岁月为她之后创作《小鲍庄》、“三恋”等系列作品产生了不可忽视的影响；严歌苓的文艺女兵生涯，也为她创作《一个女兵的悄悄话》《天浴》等优秀作品提供了观察社会和取材的途径；迟子建获得茅盾文学奖的作品《額尔古纳河右岸》，也是她深入鄂温克猎民，亲自去体验和采访后才结出的果实。
学院可以讲授有关文学的知识，甚至是写作的方法，但学院一定无法提供真切的生活体验。作家对民族和人类命运的觉知，对社会人世的体验，对时代脉搏的倾听，是产生伟大作品不可缺少的条件。
（三）作家个性的不可复制与作品独创性的关系
作品的独创性不仅是作家天才创造力的产物，更是其独特个性与气质的反映。中国古代有“文气说”，着重探讨作家禀性气质与文学创作的关系。曹丕、陆机、刘勰等都对此有所论述。曹丕在《典论？论文》中说：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致”，“王粲长于辞赋，徐干时有齐气”，“孔融体气高妙”……不同作家有不同的个性气质，所擅长的文体类型也不尽相同。刘勰感叹到“才难然乎，性各异禀”（《文心雕龙？才略》），作家的精神、气质、性格、禀赋等无不影响着他的创作。布封的名言“风格即人”，则代表了西方对于作家个性与创作关系的看法，在他看来，文章的思想等风格要素与作家本身的个性有密切关系。
意识流小说《追忆似水年华》里真切细腻的描绘与作家普鲁斯特柔弱敏感的个性气质是分不开的。普鲁斯特生长在一个富裕的资产阶级家庭，他从小接触上流社会人士，这为他小说中形形色色的人物提供了原型。然而普鲁斯特生性敏感，体弱多病，哮喘发作的大部分时间只能闭门写作，他的柔弱与敏感也就表现在了作品当中。小主人公会因为母亲忘记给自己睡前的一吻而反反复复，难以入眠；长大后的他会看着一个乡村姑娘浮想联翩，幻想着关于她的一切。叙述者纤毫毕现的内心，缠绵悠远的情感，正是作家个性的表达。“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”是鲁迅刚正不屈与爱憎分明的个性的写照。他塑造了一个个不为世俗所容的觉醒者形象，狂人、夏瑜、魏连殳、吕纬甫，他们承载着他的革命理想，也是其斗争精神的人格化。而鲁迅复杂深刻的情感，矛盾压抑的内心则更多地表现在散文诗集《野草》里。《野草》里肆意流淌的悲伤与迷茫，“我不愿意，我不如彷徨于无地”（《影的告别》）；漫无边际的愤怒与绝望，“以死人似的眼光，赏鉴这路人们的干枯，无血的大戮”（《复仇》）……都是作者内心极致体验的表达。《野草》所体现出的先锋性和独创性，与鲁迅的个性气质和内在精神密不可分。
个性有与生俱来的成分，同时也受环境和后天学习的影响，它的形成是多方面潜移默化的结果。鲁迅在论及陶渊明时说，“他的态度是随便饮酒、乞食，高兴的时候就谈论和作文章，无尤无怨……他的态度是不容易学的”[10]。因为陶渊明平和，所以他的文章也是平和的，而这种平和又是别人学不来的。作家由于个性、气质的不同，在文学创作中就呈现出不同的风格。而正是这份与众不同，彰显了作品的魅力与独特价值，如老舍作品中的幽默，郁达夫小说里的忧郁，路遥小说中的真实质朴，余华小说对传统叙事和美学风格的颠覆……作家个性的不可复制，成就了作品的独特性，而这也在学院和体制之外。
三、作家进入学院的危机
由于文学生产的特殊性，作家进入学院甚至可能产生一定的负面效应，文学创作体制化的危机也就显现出来。
学院标准化培养对创作个性的损害。作家个性是文学独创性的重要源泉，学院往往以系统化、标准化的培养方案为主，这样就极有可能抑制创作者本来的个性，扼杀其创造力。通过学习，我们可以了解古今中外的文学类型，可以获得语言修辞方面的知识，但是我们也更容易陷入学院派的规则中缺乏创新的动力。文学的独创性和艺术价值很大程度上来自天才的灵感和想象，来自作家天然的个性与禀赋。伟大的作家往往不拘泥于常法，他们善于打破常规，在文体上，在语言运用上进行创新，最终成就伟大的作品。卡夫卡作品中怪诞的想象、跳脱的文字，隐晦的象征，是其天才创造力的表现，也正是这些常人常法难以企及的独创性，让他成为“西方现代主义文学之父”。而学院化的培养却容易限制作家的创造力，从而使其丧失文学创新的可能。
创作主体性消解的危机。科技社会日新月异，文学除了遭遇网络文学良莠不齐、千篇一律的流程化生产冲击，还面临着人工智能的挑战。2017年，微软公司的人工智能小冰团队出版了首部人工智能诗集《阳光失了玻璃窗》，其中不乏风格清新，意象独特的“好诗”。小冰进行诗歌创造的方法不是靠灵感，也不是去体悟，而是依靠学习。她用100个小时时间，“学习”了自1920年代以来519位中国现代诗人的所有作品。人工智能闯进诗的领域，引发了巨大争议。如果按照一定的方法，一定的词汇和意象，小冰可以创作出不计其数的诗歌。那么这些失却了主体性的诗歌又有多少价值和意义呢？古人云“在心为志，发言为诗”（《毛诗序》），诗是人内心情志的表达。而当我们放弃文学创作的本原，一味以技法去编织文学作品时，无论它们多么精巧，都会丧失其中最打动人心的东西。尽管人们对于文学创作的学习，和人工智能的学习有着根本的不同，但少女诗人小冰的出现，仍然以一种极端化的情形警示着创作主体性消解的危机。
尴尬的市场处境。人才的培养最终将由市场来进行检验，文学创作人才最终也不得不面临市场的考验。在写作门槛低、稿费低、版权保护机制不够健全，市场不够成熟的环境里，能以写作为职业的只是少数。即便学院以作家为培养目标，最终真正从事文学创作生产的职业作家也是有限的。进入21世纪以来，一些高校开始招收“创意写作”（Creative Writing）方向的专业硕士，开启了对创作人才培养道路的探索，其中包括北大、复旦等知名学府。这似乎是将“学院培养作家”这一观点付诸实践的一种证明。但实际上，所谓“创意写作”，其培养目标是能进行各类文体创作的人，本身并不特指从事传统文学创作的作家、诗人等。陈思和将创意写作专业定义为培养具有写作才能的人，目的是提升作家素质，而他们能否成为真正的作家则需要长期的实践。因此，从学院走出的创意写作硕士，大多从事着与文字有关的工作，如编辑、评论、策划等，而他们最终能否成为作家，學院化培养又在其中起到多大作用，则很难去评估。王安忆在复旦大学担任文学写作的硕士生导师，她指导的硕士用她自己的话说都是“已经在写作”，“对写作有特殊的兴趣，或者已经有一定成绩”[11]的人。学院化培养对于作家的成长自然是有益的，但现实的条件并不能保证热爱写作的人都有这样的机会。获得雨果奖的刘慈欣专职写作之前是一名计算机工程师，他的《三体》等著名科幻文学都是在工作期间完成的。作家首先要生活，而成为作家是一个漫长的过程，因此，在成为职业作家之前，我们要做的是适应社会的需要，这也是作家学院化培养的尴尬之处。
王安忆肯定学院对于作家培养的积极意义，她坦言道，“文学确实需要天赋，天赋不能教；另一部分由生活经验来决定。但文学还是有一部分可以教，这就是技术。比方说，小说的虚构能力，框架和结构，包括语言。”[12]笔者认为，学院可以提供文学的知识，可以教授写作的技巧，提升作家的素质，但是这些都只是作家之所以成为作家的极其有限的外部因素。而作家的天赋、个性以及生活经验等，才是作家创作的灵魂。■
[1]参见Rancière， J. Mute Speech： Literature， Critical Theory， and Politics， J. Swenson（trans.）. Columbia University Press， 2011，p.29.
[2]柏拉图《文艺对话集》，朱光潜译，人民文学出版社，1963年，第8页。
[3]参见朱光潜《西方美学史》，北京：金城出版社，2010，第25页。
[4]参见康德《判断力批判》，邓晓芒译，北京：人民出版社，2002，第160-161页。
[5][6]见《集大成的天才：叶嘉莹先生讲杜甫》，载《搜狐？文化》，2017-06-23。
[7]参见《大学能否培养作家？——文坛名家关于大学是否培养作家的争论》，载《中国文明网》，2014-11-04。
[8]见丹纳《艺术哲学》，傅雷译，南京：江苏文艺出版社，2012，第40页。
[9]见丹纳《艺术哲学》，傅雷译，南京：江苏文艺出版社，2012，第42页。
[10]见鲁迅《魏晋风度及文章与药及酒之关系》，载《鲁迅全集？第二卷》，北京：中国画报出版社，2012，第426页。
[11][12]见《王安忆复旦十年：大学教育对作家很重要 我的研究生必须先过统考》，载《观察者网》，2014-04-06。
责任编辑刘鲁嘉
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