读陈东东作品有十数年了，我常常会暗暗地为他的诗遭到批评界的冷遇而感到“庆幸”。这种冷遇，有人会为之遗憾、甚至愤愤不平，怨论者有眼不能识珠。这是大可不必的。真正的诗人，能够从这个时代喧嚣的批评语境中成功脱身是一种侥幸。在这个理论过剩、文化过剩、制造文化垃圾的伪智力也过剩的时代，对于诗人，恐怕没有什么能比被这高强的时代聚光灯环照更不幸了，那将遮蔽多少美妙的诗性光影呀。读陈东东的诗可以清晰地感觉到，他从80年代开始一直沿着一条波光粼粼的音乐之路，心无旁骛地探寻理想之诗，他一次次接近那理想中的绝对，激荡出一次次“弹奏词语”的欣悦！春秋代序三十多年，他的音乐之诗也越来越明净、阔大，越来越超拔于现实，呈现禅境般不可言说的玄妙。作为怀有私爱的读者，真希望理论虚妄的爪爪继续离诗人远点、再远点，让阅读或聆听也免于纷扰，如在林间漫步，流连于“大块噫气”。
然而，若是从批评的责任与伦理来看，这种批评的沉默，则近于鲁迅所言的“默杀”。80年代以来的当代诗坛，也真有点像三十年代“忙碌或萧闲的战场”，对于“每一个文学团体以外的作品”关注得太少。始终游离于团体之外的陈东东，自然也只能被搁置于诗歌政治的寂寞边缘。不过，这也许只是一种揣度。因为，一方面，当代不少重要的诗人同样没有进入批评的视野；另一方面，在别一种诗歌批评——“选本”中，陈东东一直是闪耀的星体。诸如《中国当代实验诗选》（唐晓渡、王家新编）、《后朦胧诗全集》（万夏、潇潇编）、《灯芯绒幸福的舞蹈——后朦胧诗选粹》（唐晓渡选编）、《后朦胧诗选》（阎月君、周宏坤编）、《第三代诗新编》（洪子诚、程光炜编）、《中国新诗总系》（谢冕总主编）、《中国新诗百年大典》（洪子诚、程光炜主编）等重要的选本，都把陈东东作为当代诗坛的重要角色。因此，陈东东诗歌不受批评话语青睐，原因或许如陈东东所说：“实际上，我们缺少一套或数套能曲尽其妙地评说现代汉语的诗歌的语言。”借用美国批評家斯坦利·费什的概念“解释集团”来说，新诗的“理解结构”可能还没有正式形成，因此，难以产生丰富多姿的误读。这尤其体现在长诗上，除了《解禁书》、《流水》偶有谈及，陈东东大量的长诗既少赞美也少批评。但是，我更倾向于苏珊·桑塔格的说法：“原则上，可以通过另一种方式，创作一些其外表如此统一和明晰、其来势如此快疾、其所指如此直接了当以至只能是……其自身的艺术作品，来躲开阐释者。”这样的描述好像就是针对陈东东而言的，他的诗歌所指确实是如此直接：音乐，理想的诗即是音乐。陈东东曾说“对当代中国诗歌的评判既不来自读者，也不来自批评界，而是出于诗歌内部，其标准则正好是诗人的写作。”假如这句话说出了新诗写作的精神本质，那么，诗人寂寞的宿命也就是注定的幸福了。
当然，并不是说没有人慧眼识珠。有两篇文章令人记忆深刻。其一是诗人臧棣20年前的《后朦胧诗：作为一种写作的诗歌》，他就对陈东东“不及物性”的写作给出了精妙的描述：“他把汉语现代诗歌对意义的执着还原为轻盈地通过意义的对审美感性的沉迷……陈东东的诗歌不直接提供意义，而只是含混的、优美如飞翔似地掠过意义。”其二是诗人柏桦写于2006年的印象式批评《江南诗人的吴声之美——以陈东东、杨键为例》，他将陈东东比作他“最热爱”的词人吴文英，并从肯定的意义上整段引用了臧棣的文字，又进一步强调：“陈东东的诗首先是词语（即意象），然后才是声音（即音乐性），而最后的意义必须服从声音，并在服从的前提下才允许与之建立或维持一种联系。如果二者（声音与意义）非得牺牲一个，那毫不犹豫牺牲意义，最终哪怕在整首诗中只剩下作为能指的词语，也在所不辞。”两位论者同在诗与意义的对峙关系中肯定了陈东东在语言上的追求，一贯注重音乐性的柏桦又及时地指认了陈东东诗歌的音乐性特征。结论是，臧棣说：“很可能，陈东东的诗歌就是汉语的钻石”；柏桦说：“难怪臧棣要说陈东东的诗是汉语中的钻石，我以为加上‘现代二字更为准确”。这样的评价，从定位而言，我觉得并不夸张，但“钻石”似乎太尖锐、太张扬、太时尚，在我看来，如果说是“美玉”，可能更贴合陈东东的诗歌中那男中音的嗓子及表面华丽、内里敦厚的诗质。
然而，两位著名诗人对其描述整体风格，还仅仅是陈东东诗歌的一个侧面。事实上，理解陈东东的诗歌起点，不能从二元对立的层面出发。他的诗歌重心不在于意义的消解，也不是善用词语（意象）和声音（音乐性），而是追寻音乐、表达音乐。音乐是他诗歌文本展开的内在依据，也是诗意生成的基点。他要用整首诗去抵达音乐，而不是经营声音或意象。不论意义、声音、意象、场景，还是结构，都要为此服务。这一点，诗人自己曾在随笔和访谈中多次抗辩。虽然今天早已步入了“读者时代”，但也不妨把作者明言的创作意图，看作一位读者对文本极富参考意义的洞见，为深入的欣赏提供积极的帮助。
在1992年回答一份日本杂志的访谈中，陈东东说：“对我来说，诗就是以语言去接近和达到音乐的方式。在这里，音乐并不是通常的比喻性，也跟人们对这个词的惯常理解有所不同。——在我的诗学范围里，音乐是绝对和终极，是所谓理想的诗。而这种理想的诗，妄图用异于日常话语的纯粹语言来演奏……这决定了它不可能仅仅诉诸听力。……纯粹语言虽然与只重语义、不顾及语音的日常话语不同，却并不倒影式地简单相反——只重语音而清除语义，企图让节奏仅仅作用于人的嗓音，去产生一种'声音的诗'（听的诗）。纯粹语言……不取决于减少语言的某一成份来突出它的另一方面，它取决于语言在节奏之中新的完善。——诗人的生命律动唯有作用于语言的各个方面和所有成份，才有可能产生出一首理想的诗，一首可以被称为音乐的诗。”
21年后，陈东东几乎重述了这段文字，去回答法国翻译家Fiona Sze-Lorrain的访谈，同时它又以相近的面貌出现在2014年出版的诗论集《只言片语来自写作》中。这些被反复陈说的诗观，从作者的角度来看，它是根植于诗人作品中的，对于读者误读的权力，它似乎提出了“误读的限度”诉求。事实上，沿着这一观念进入陈东东的诗歌是一条捷径，能很快地欣赏到他在短诗中时而宽广舒缓、时而明亮欢快、时而尖锐峭拔、时而扑朔迷离、时而奔逸逃遁的演奏，也能感受到他长诗的交响乐般的恢宏之境、灵魂之音、生命之舞。
那么，陈东东的“音乐”又是什么呢？这是涉及到诗人对诗歌本体思考的重要问题，但很显然，这又是一个难以给出准确定义的概念。诗人说它是“理想的诗”，后来又说是“根本而广泛的人性”，近乎又一个哑谜、又一次同语反复。这令我想起了有关交响乐的故事。19至20世纪初的音乐大师们喜欢改编诗人的作品，或者以音乐语言去奏响诗的意境，谱写一部部交响诗。理查·施特劳斯直接把自己的作品命名为“音诗”（德语Tondichtung，施特劳斯自创的名词，英语为Tone Poem），他的《麦克白》源自莎士比亚的诗剧，《查拉图斯特拉如是说》源自尼采的诗化哲学，他在音诗《死与净化》的总谱手稿上，亲笔抄录了好友介绍这部乐曲的诗。作曲家马勒1908年创作的《大地之歌》则源自六首德译唐诗，并将之作为歌词。进入当代，美国著名作曲家埃里奥特·卡特根据伊丽莎白·毕晓普的六首诗，谱写出他的代表作《一面说来话长的镜子》（1975）。音乐大师们纷纷以音乐追寻诗意，而陈东东以诗趋向音乐，音乐和诗之间的关系真是微妙难言。就此而言，陈东东的“音乐”可能并不是音乐，而是音乐和诗共同追慕的那个“不可道”的超验，然而正是这“强名之”的“音乐”将诗引向了一种“感性抽象”，而不是反映论或模仿论，因为即便是倾向于模仿的音乐也只能模仿现实的抽象关系。
在诗人的《卡片匣》中，史蒂文斯《坛子轶事》中的坛子也被看作“理想的诗”的拟喻，同时还有“终级之诗”、“节奏运动”、“跳跃本身才是诗歌”、“超现实主义之梦正是伟大的诗歌之梦”等一系列既生动又模糊的说法。这些对于音乐或理想之诗的描述，都明确地限制了诗歌及物的向度，把诗歌写作从现实或意义的泥泞中超拔出来，变成“本地的抽象”、“本人的抽象”及“写作的抽象”，使得“诗的理想”不至于“被偷换为政治理想、哲学理想或宗教理想”，也使得“诗歌问题”不至于“被代替为意识形态、形而上学、历史学、心理学和社会学问题”。因此，当阅读从音乐出发，自然也就消除了我们对意义的焦虑（意义无所谓在与不在），对意象的繁琐分析（意象或词，只对音乐负责）以及对不及物写作的担忧，进而徜徉或沉浸于他的言辞、意象、场景所唤起的幻觉的节奏中。
在陈东东早期的名篇中，如《点灯》、《独坐载酒亭，我们该怎样去读古诗》、《黑背鸦之夜》、《雨中的马》、《旧地》、《形式主义者爱箫》、《海神的一夜》等，几乎都是某种节奏在诗篇中的清晰展开。虽然有些诗不免也有观念或意义在，但并不与音乐相抵触。比如《点灯》对写作自身的指涉，《独坐载酒亭，我们该怎样去读古诗》对古今之变的申辩，二者的意义皆与内在的音乐结构保持和谐而微妙的共振。这也提醒了我们，阅读可以不拘泥于作者的意图。在我个人的阅读中，就曾避开过音乐，借《独坐载酒亭，我们该怎样去读古诗》，并结合杨黎的《读古诗》、柏桦的《我们该怎样去读古诗》、臧棣的《杜甫的玫瑰入门》、孙文波的《读古人岭南诗随手记》去领受诗人们关于古今诗歌断与续的思辨。然而，在《黑背鸦之夜》、《雨中的马》为代表的“音乐”中，非要远离音乐主题，去阐释它们的深度意义，不免会有缘木求鱼的烦恼。至于《旧地》、《形式主义者爱箫》、《海神的一夜》等诗则既是音乐，又可以多向度地理解、延展、想象，这类诗在陈东东短诗中占主体地位。但我以为，要特别注意的是，意义通常是音乐延伸出来的副产品，能够专注于聆听并磨砺自己的感觉去参与幻想性文本的创造，是阅读陈东东诗歌的最佳姿态。我个人特别喜欢的一首短诗，是陈东东1989年自组诗《春天：场景与独白》中抽离出来的《木匠》。这首诗经过修改后，如同从歌剧中溢出的间奏曲，成为一朵诗性俱足的玫瑰。诗人调动了场景、人物形象、戏剧性、光影、情色、语言的节奏、声韵等各种手段，演奏出最为朴素而又实在的木匠之歌。
至90年代后期，《时代广场》、《望远镜》等一系列短诗，在早期清澈而明快的节奏里，加入了更多的思辨因素，减抑了演奏的速度，增添了声音的重量，和80年代比，同是畅想曲，却有了青春飞扬与中年漫步的差异。到2015年，陈东东的《宇航诗》瓦解了对时间抽象而狭义的定义，进一步涤除了附着于时间的“意义”，将诗或音乐的幻想触角探入了“鸿蒙之初”的混沌，顿时打开了一个充满迷幻又悖论重重的奇境。这首诗明显受到了科幻作品和新科技理论的启迪，同时也是在《天文台》、《月全食》的基因上，生长的一种新的幻觉视域和肌体，它似乎标志着又一个新阶段的开始。
在陈东东的长诗中，音乐展开的方式更为复杂。以《秋歌》（27首）、《夏之书》（50首）为代表的长诗类型，其内在结构是传统山水画或园林式的，既有精心安排又有即兴发挥，立体格局中深藏线性脉络，一路读下去，山重水复，柳暗花明，弦乐流彩，余音环绕。同时，长诗中的单元也像园林中的亭台阁榭，可以孤立出来作为局部欣赏。而《喜剧》、《傀儡们》、《插曲》、《解禁书》为代表的另一种类型，则结构精严，是建筑式的、交响乐式的。虽然它们并不是对音乐结构的简单模仿，但诗意展开、推进的方式几乎都带有交响曲的特征，其中单篇的诗意生成更依赖于结构力量。在我个人看来，《解禁书》几可作为他长诗的杰出代表，这部集“本地的抽象”与“本人的抽象”于一体的“写作的抽象”，不仅是诗人对特定境遇中个人命运的深刻洞察和恢宏演奏，也呈现了陈东东建构音乐之诗的新抱负。
《解禁书》的五个乐章和内蕴的个体遭遇，令我联想到柏辽兹在《幻想进行曲》中创制的五乐章结构和它的标题《艺术家生涯中的插曲》。它表面清晰，内部繁复，沉敛中间有激越，悲愤仍能飞扬；同时，在音乐的波澜中又暗藏着诗人的诗学自省，即便反复倾听，也不嫌其长，不生倦怠。第一乐章《映照》的首行：“……自一万重乌云最高处疾落——”，如命运之锤劈空而下，交响之诗便如此陡峭、迅疾地展开了。此处暗用了希腊神话中“伊卡洛斯”的形象，他因飞得太高，被太阳烤化了翅膀上的蜡而跌落。他的飞翔与疾落之姿，不仅奏响了某种噩运袭击的悲声，也暗示着诗人写作面临的某种困境。在第三乐章中，“伊卡洛斯失败的惊魂化作/精卫鸟，……到梦中衔细木——”从西方的伊卡洛斯到中国精卫的姿态转换，与当时身在德国的张枣遥遥呼应。张枣欲以传统精神的“鹤之眼”返身透视新时代、重建新诗“汉语性”的宏伟构想，被陈东东转化为“精卫衔细木”的行动方案：“实际上，伊卡洛斯只能变精卫鸟：你走进/旧回楼，你登上舊电梯缓慢地升空……/你将被电梯女司机怜爱，衔微木填满她/稀释于上海的风韵中一个洞之愁怨——”此处的“洞之愁怨”，也紧紧呼应第一章的“一个洞呼啸”，既暗示生活中的陷阱，也指向时代精神的本质——虚无的洞，与伊卡洛斯的超现实飞翔相互“映照”。
交响曲的第二乐章《回楼》，以慢板建构音乐中的“回楼”形象，这一节来自于早前所写的随笔《地址素描或戏仿》中的《回字楼》，长诗中的拼贴改变了它内涵上散文的倾向，使它成为“细木”或“微木”的可能性所指，成为重构诗歌“大上海”的一次试探。但因为它是处于伊卡洛斯的视角下，曲调仍然显得沉闷、琐碎、疲倦，最终令“偏离开父辈航线、扇动由鸟羽、麻线和蜜蜡做成的弧形翅膀的小儿子（伊卡洛斯）”绕楼盘旋三周后离去，“隐没进太平洋”，伊卡洛斯的离弃成为坠亡之因，这里对写作姿态的暗示是明显的。与此章不分行的文字对应的，是第五章的回旋曲。这一章的书写才真正贯彻了“衔细木”或“微木”的“精卫”诗学。同样是慢乐章，在精卫的视角下，它显得从容、轻盈、自如。这得益于第四章的音乐铺垫，写作的“新命运”，扭转了伊卡洛斯朝向太阳的飞翔，变成“一次对太阳的超音速反动，一次飞降。”第五章中，为了凸显这样的“新生”，为了拉开距离细细审视新的写作姿态，诗人刻意采用了第二人称“你”的写作，并为“你”的再次起飞安排了一位新旅伴，和伊卡洛斯视角下的愁怨的“电梯女司机”相比，她健康、从容、“兴致高”，在尾声中，她成了回旋曲里的主调，“你才是她的旅伴”，或许，她就是“精卫鸟”的化身，像但丁的贝阿特丽采，要把诗人引入理想之境。（此处关于《解禁书》的解读过于笼统，对于它复杂的音乐肌理及深藏的诗学价值，限于篇幅，恕不展开，只待将来另文专论。）
这一恢宏的交响诗，以跌落的疾响开头，以缓舒的起飞收尾，以音乐的抽象和超现实完成了人生与诗学的双重解禁，成为陈东东诗歌、乃至新诗版图中的一个地标。它所表征的诗学观念，多年以后，诗人在黄浦江畔的一次演讲中得以明确：“跟那种认为上海不相协或正相悖于诗意想象的看法大不相同，在我看来，上海这座都市的兴起和扩展，不啻于宣告着一种全然不同于往昔的诗意想象的兴起和扩展。……当有人把洋泾浜语言的各种别扭翻过来对待，翻过来期望，一种全新的世界，说不定也就产生和成立了。某种程度上，上海可以是这么一个全新的世界。上海这座都市的兴起和扩展，不会不缘于终将被一种新语言说出的新诗歌的崭新想象。兴起和扩展着的都市上海，却又再去孕育新诗歌的崭新想象和崭新语言。崭新的上海诗性和上海诗象强烈而微妙，它们完全应该被看作截然不同于往昔中国的这座大都市带给诗歌的直接影响。诗歌体式和方式的革命，跟这种影响密不可分。”
在1999年，与此诗相呼应的，是诗人的“诗歌盟友”——张枣的长诗《大地之歌》（此诗正是赠给陈东东的）。张枣在诗中设想了“如何重建我们的大上海”的诗歌蓝图：“这是一个大难题：//首先，我们得仰仗一个幻觉，使我们能盯着/某个深奥细看而不致晕眩，并看见一片叶/（铃鼓伴奏了一会儿），它的脉络/呈现出最优化的公路网，四通八达……”但陈东东事实上比张枣出发得更早，《大地之歌》结尾有关闹钟指针“下岗”的精警之语，正借鉴于陈东东早先所写的《两种碎片·新钟表》。但陈东东的“新钟表”不同于张枣那只停摆的“闹钟”，“每天都有一次坚守了正确”，而是汇入“钟表洪流”，拥有了“每一只钟表必须拥有的坚定信心”。
在陈东东的长诗中，还有一首超长的诗《流水》。它的名字来源于古琴曲《流水》，篇章布局也对位于《流水》的曲式结构，写法上戏仿卡尔维诺的《看不见的城市》。这首小说一般的长诗，不论从诗体还是其所内蕴的诗学问题来看，都可谓诗人写作上的一次创举，很可能，它也是汉语新诗的一次伟大实验，对它真实价值的认识同样有待于专文论述。但是，它在文体上的散文化实验，对于陈东东来说，不是开端也不是结束。此前诗人诸多命名为“随笔”的篇章，早已是它的先声。1997年出版的《词的变奏》中，大部分都可以看做是另一种诗歌，而每一篇都不能看做是散文，用诗人自己的话来说，是“散文的抽象”。真正的散文在2014年出版的《黑匣子》（内容上与《词的变奏》有部分重复）才有，以《日记本》系列和《亲爱的张枣》为代表，除此之外，大多数仍然是“散文的抽象”。这些仅从文体上无法辨明身份的作品，有些后来成为了诗歌的一部分，比如前述的《回字楼》，又如《在南方歌唱》，被删去首节后，重新命名为《散文诗》，收入2011年出版的《夏之书·解禁书》等。这种文体模糊的写作，演绎到今天，终于出现了直接以“诗”命名的、不分行的《二十四章》。从《词的变奏》到《流水》再到《二十四章》，显示了诗人对诗歌文体深入反思的历程。
这种诗歌文体上的突破，是陈东东“音乐”观的必然结果。新诗诞生以来，诗体大解放造成了一个令人不能释怀的后遗症，就是诗歌的音乐性缺失。在古典诗歌无所不在、无时不在的压力下，新诗常常受到读者有关音乐性问题的指责，不少诗人或评论家因此忧心忡忡。新月派因此试图构建一种具有音乐美的新诗体，闻一多、徐志摩、卞之琳以及象征主义诗人们，也都为此用心良苦。上世纪50年代末至60年代初，还曾展开过诗体大讨论，核心问题也正是音乐性问题。直至今日，诗坛还有一些人自称新格律派，要用声、韵、顿来恢复诗歌的音乐性。以格律或音乐性为研究重心的文集、专著，仅我个人收集的就有数十种之多，其中，反对格律并主张音乐性者是主流。虽然也有人倡导“内在音乐”、“内在节奏”，但除了柏桦等极少数诗人与陈东东的“音乐”观相近，绝大多数都是在主张一种服务于诗的音乐。而柏桦与陈东东也不尽相同，这从柏桦对卞之琳的推崇和陈东东对卞之琳几乎绝口不提，就可以看出来。柏桦的出发点是诗，陈东东的出发点是音乐，因此，在柏桦的表达里，音乐很容易转化为音乐性，而在陈东东那里，不存在音乐性问题，只有音乐。正是这个出发点，构成了陈东东音乐主张的独特性，也决定了他在文体上的大胆与激进。从陈东东的角度而言，诗歌写作就是对内心“音乐”竭尽全力的呈现，格律与非格律，押不押韵、分与不分行，都只是备选方案，不是定则；特定文体缘于表达的需要，语言的音乐性服从内在的音乐（理想的诗），外在的形制无法、也不可能成为是不是诗的判断标准。就此而言，新诗在形式上的最后一道“镣铐”也被陈东东拆除了。这可谓又一次“诗体大解放。”
当然，这种几近彻底的解放，并不意味着诗歌写作再无限制，反而给写作者提出了更多的要求，不仅要反思格律必不必要，分行必不必要，同时也要反思非格律必不必要，不分行必不必要，每一首诗都要严格审视它在形式上的必要性。在回答法国翻译家的访谈中，陈东东说：“在我看来，新诗——现代汉诗的自由体和自由化不等于散文体和散文化，它那诗的规定性恳求着属于现代汉语的节奏和音乐。……你每写一首新诗，就要走一程新路，来一次新历险；你的每一首新诗在语调、节拍、形式、结构、布局等方面，都应该是一次新的抵达。由于没有可以称之为‘他律的外在诗律，现代汉诗的写作更具挑战性和创造性，它需要诗的高度“自律”——现代汉诗不是自由诗，而是自律诗。 ”江弱水曾在《<蜀中过年十绝句>并记》中感叹：“新诗人没有成型的公器，又魅惑于个人创造的至高准则，于是每首诗都写得很累。”这样看来，诗体的解放仿佛降低了写作的门槛，却无限地提高了写作的难度。“诗艺无止境”，在新诗语境中，不再是对理想的表达，而是诗人必须面对的现实。
从陈东东的音乐观以及由此演绎出来的文体观，反观他的诗歌写作，则可以更清晰的看到，不论是在短诗，还是在组诗、长诗以及他命名为“随笔”的诗性文字中，他的一切写作目标都可以归之于对音乐的追寻。而他在文体上所呈现的繁复的修辞、超现实的意象、或明或暗的场景、语言的音乐性、意义的节奏以及音乐化结构等等特征，不过是趋向于音乐这个终极目标时无意间显现的身姿。这身姿光彩照人，魅力十足，但在我个人的阅读中，无法满足于此。当且仅当我听到了那灵魂的弹唱，我才能感受到一扇神秘之门轻轻打开、欲接引陌生和渴望的旅者。而当我想要写下聆听的感受，却写成了这带有某种虚妄的“悅读之钥”。何须一把多余的钥匙呢？所有经典文本都是开放的，何况这音乐之诗。我想，关于“悦读”，还是罗兰·巴特在《文之悦》中说得更有启发：“不是狼吞虎咽，一目十行，而是细细切下，慢慢咀嚼，为了读今日作家的著作，去重新觅回往昔那阅读的悠闲：成为颇具名士派头的读者。”
责任编辑·欧阳斌
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