陈东东

　　十年前，我曾为《今天》杂志（2005·春季号）编过一个“诗人散文”专辑，引言如下：

　　为这个专辑约稿的时候，曾打电话给一位北京诗人，他反映道：“‘诗人散文专辑，那也几乎就不是个什么专辑……”。我大概明白他的意思——这专辑的主题仿佛是涣散的，不可能集中。要是瓦莱里那个“诗舞蹈而散文走路”的比方仍然有效，那么“诗人散文”即舞者走路。这的确可能没什么看头。尽管每个舞者每一次步行的现实目标都相对明确，可是把舞者的步行收集起来，却一定看不见他们像在舞台上那样目标明确地指向舞蹈。不过我回想起我所见过的一些舞者，他们接受了系统形体训练的步伐，跟仅仅以走路为“专业”的一般步行者毕竟不一样——他们的态度姿势里，依然会让你看到舞蹈，甚至比舞蹈本身更强调舞蹈！“诗人散文”则还要有趣，就像打开了镜头盖的照相机本该聚焦于被摄之物，可不知怎么着，洗出来的照片让人看到的，是那个拍摄者自己的身影。“诗人散文”常常就是有关诗人自身的镜像，而这一镜像里真正要引人注目的，是那对峙于散文的另一种写作——诗。由于诗人总是在诗人的散文里议论、评说、回忆、缅怀、沉思、想象、追究和虚构着诗人和诗——当其所述并非自己和自己的写作，那终于也还是对自我的阐释；当那些散文有点儿自恋地谈起了诗人本人和他的诗，却更是在理想化一种或数种诗人形象和诗歌写作——这更由于，用苏珊·桑塔格的说法：“诗人的散文不仅有一种特别的味道、密度、速度、肌理，更有一个特别的题材：诗人使命感的形成。”而这种使命感，又总是那么有意抑或无意、讲究抑或本能地棋布抑或充斥于诗人散文的味道、密度、速度、肌理，以至于你不得不从中读到诗！……诗人写散文，就总是临时站到散文的境地（但却并不情愿临时否认自己的诗人身份）反观诗和“那个”诗人，直到把诗和“那个”诗人摄入其散文，令其散文包含并几乎成为诗。这又让我想到了拍摄者端着相机对镜子拍下的自拍照，而那面镜子，要是刚好是舞蹈房里的镜子，那就难免拍摄者端着相机对镜子拍下的不是一帧舞者的剧照……如此，这个专辑还有点儿意思。

　　后来再看，我觉得还有点儿意思的却是，这篇循着瓦莱里“诗舞蹈而散文走路”的比方说下去的引言，就诗跟散文的关系，其实颇为胡攪；但在这种胡搅里，我毕竟讲到了，能够从散文里读到诗——换一句话就是：能够把诗写进散文。

　　注意一下“散文的诗”这个题目——与之相对的应该是“韵文的诗”。如此对称当然并不仅限于汉语，但的确在汉语里极为明显。韵文及讲究对仗齐整声律谐调的骈文，在汉语里曾经非常发达；所谓散文，指的正是区别于骈文和一切韵文（颂、赞、箴、铭、哀、诔、诗、赋、词、曲、联等等）的不押韵、不重排偶的散体之文。被列为韵文之一的“诗”，在这个框架里不过是一种文体，它更多被用来言志抒情咏唱，并朝着声韵和字句要求极为严格的律体发展。

　　然而，普遍的诗，所指并非文体。诗的定义是跟它作为一种思维方式、一种语言方式相关联的。设想语言最初被发明，一定充沛着诗性思维的想象力——语言将人与世界翻译成语言的命名和言说，不妨就是原始和原创的诗。而当语言用语言遵循语言，继续去言说人与世界，并且让人与世界去遵循语言之言说，诗却要用新的语言一次又一次重新翻译人与世界，并且以被诗重新翻译的人与世界去更新语言。它出于对人与世界崭新的洞察和想象，包括对语言本身的洞察和想象。

　　在汉语世界里，在此，也许应该特指古汉语世界，韵文的确更注重语言工巧奇妙的运用，高级的韵文，甚至在语言内部发明了另一种语言时空。譬如骈文及韵文里五律、七律的对仗，造成对语言所翻译的人和世界的某种理想化对位对称性的看待和理解。那简直就是把当初将人与世界翻译过来的语言又创造性地重新给翻译了，进而把人与世界也重新给翻译了。这种唤醒语言固有的诗性本质，对既有语言进行创造性的重新翻译，进而创造性地重新翻译人与世界的方式，我想，正属于诗。不过，显然，并非那种声律音韵的工巧奇妙和字词的对称对仗造就了诗，或足够成为诗，情况一定是反过来的。古汉语世界里，诗可能跟韵文的关系更紧密一些，但却不是韵文的专利——楚辞《卜居》可视为较早的一例——诗这种思维和语言方式，也可以诉诸散文，也在散文里大量存在。另一方面，有着那么多非诗的韵文。

　　这情况其实不限于古汉语世界。英国诗人华滋华斯就曾在《抒情歌谣集》1800年版的序言里提出过他的一种看法：“我们可以毫无错误地说，散文的语言和韵文的语言并没有也不能有任何本质上的区别。……韵文和散文都是用同一的器官说话，而且都向着同一的器官说话，两者的本体可以说是同一个东西，感动力也很相似，差不多是同样的，甚至于毫无差别……”

　　文体而外，诗这种思维和语言方式，也跟写作的形式和内容没有特定的关系。废名说旧诗是诗的形式散文的内容，新诗是散文的形式诗的内容；这实在说得并不恰当，且不说，诗跟散文并不对称和对峙。如果要说内容，那么，就像散文可容纳任何内容而难以（不可能）指认出什么专门的散文内容，新诗/现代汉诗也同样不会有专门指定的诗的内容（这跟古汉语之诗相同）。诗的写作，不应去限制其形式和内容，也不应受到形式和内容的限制。在运用古汉语的思维和写作里，诗不应被错认为仅仅存在于几种韵文之中；在运用现代汉语的思维和写作里，诗更加凸显其独特的自由。由于甚至没有强制性的、约定好的现代汉语的韵文文体和文类，没有（不要！）那么一套游戏规则，现代汉语的写作，大概可以说全都是散文的，现代汉语之诗的音乐性追求，也不得不建立在散文化的基础之上。

　　一百年前，被发明出来，首先发表在上海《新青年》杂志上的那些新诗，就是一种散文的诗。虽然新诗/现代汉诗的历史上有过规整化、格律化的倡议和尝试，但现代汉语的诗人们一百年来其实都在用散文写诗——散文化并不是现代汉语诗的可能性，而直接就是现代汉语诗的一个特性——相对于古汉语之诗多为韵文，现代汉语之诗，都是散文的诗，无论分行与否。因此，我认为从现代汉语的诗里再分出一种“散文诗”（指那些不分行的诗）是多此一举，既然所写的概为散文的诗，就不必又去专门强调它是什么“散文诗”了。就好像以散文写下的小说，没必要专门强调说它是“散文小说”（而小说、随笔乃至论文也往往是诗，这在古汉语世界里比比皆是，从翻译过来的博尔赫斯、卡尔维诺等人的作品，往往也让人看到这种界划的取消。）

　　现代汉语之诗不追求外在他律的音乐性，它注重的是内向内在内化的音乐性，对自己提出的要求是自由的自律。这种要求是针对散文的，并因此它才是所谓自由的自律。而且，说到底，音乐性，它不是规定性，它属于运用语言思维和写作的诗这种方式的核心，一种向着人和世界之真的理想秩序这一最高虚构的奋力围拢和触及。任何文体、任何形式、任何内容都可以属于诗，要之，作为一种运用语言的思维方式和写作方式，诗要以对既有现实（它们也无不是语言现实）的重新发现、重新发明和重新发挥来创造性地重新翻译人和世界之真。这种综合了知觉、洞察、理解、想象、批判和赞美能力的诗化翻译所更新甚至翻新的语言，另一种语言，诗，会艰难地改变语言现实，从而艰难地改变丑陋的现实。