李涯

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　　金宇澄长篇小说《繁花》的叙事及寓意

　　李涯

　　金宇澄的长篇小说《繁花》卜一问世即受到文坛极大肯定，被评为中国小说学会“2012年度中国小说排行榜”长篇小说第一名，并获2013年首届鲁迅文化奖年度小说奖。

　　《繁花》最显著的特征是承袭了晚清以降的吴语小说传统，使用吴语进行创作。[1]其次是大量对话的应用，以致于有评论认为“从技术上说，基本退回到了话本小说”[2]。另外，在故事结构上也别具特点，即采用双重线索，使故事在两个不同的时空中交替展开：主人公在60、70年代的上海成长、经历人世巨变；在90年代的上海沉浮、混迹在繁华世间。吴语创作、话本模仿、双重结构都给这部小说带来了独特的文体特色。本文将分别从这三个层面，来考察《繁花》的形式特征及其内在的寓意。

一、方言

严格来说，《繁花》使用的并非纯粹吴语，而应该是吴语化的普通话。之所以说是吴语化，是因为作者在小说正式出版时，出于能被非吴语区读者接受的原因，将地道上海方言进行了打磨与提炼：“尽量少用方言字。上海人经常用‘侬’，就是‘你’，我不用；因此《繁花》基本没有‘你’字……这是一种语言的转换，方言用字是标签，容易给非上海读者制造障碍。句式是上海的，已经够了，具体用字，我尽量可以去掉。因此删去很多非常生活的上海市民本地话。”[3]这样，小说语言的“方言性”减弱，有利于非上海读者接受。但小说语言仍然有很强的上海语言特色。

　　比如，“陶陶说，长远不见，进来吃杯茶。沪生说，我有事体。陶陶说，进来嘛，进来看风景。沪生勉强走进摊位。陶陶的老婆芳妹，低鬟一笑说，沪生坐……”[4]此段从用字来说，没有作为上海话标签的“侬”，转而用第三人称“沪生”代替。其余“吃茶”、“事体”等，虽然有别于普通话的“喝茶”、“事情”，但并不妨碍理解接受。句式、韵味仍然有浓厚的上海味。如作者自言：“上海话不仅在某一个字面，而是句式，句型，味道。跟普通话的句式，书面语不同，所以有这样的感觉，读起来并不会觉得难懂。”[5]因此，《繁花》的吴语化，即保留了方言性，也能被非上海的读者很好的接受。

　　《繁花》语言的吴语化特征寓意何在，这是本文首先要探讨的。正如维特根斯坦所言，想象一种语言就是想象一种生活方式。[6]小说中的吴语导致一种对吴语使用的生活方式的建构和想象。自晚清以来，文学中的吴语已经逐步符号化，其能指指向了一种世俗的情欲空间。这个世俗的情欲空间，是上海在百年书写中所呈现出的文学形象。正如有研究者指出的：“到了晚清，苏州土白，（即吴语——笔者注）呈示的不再是过往的江南人文脉络，却活泼泼地担当起了晚清海上情欲空间的符号式地标。”[7]

　　吴语的符号化，自吴语小说杰作《海上花列传》始。晚清小说在“仿真”潮流的推动下，着力于以小说模拟日常经验以满足读者需要的自我变革。上海自1843年开埠以来，很快从一个渔村发展成为中国商业最发达、物质最丰富的城市。在商业发达的基础上，是情欲的极大地激发。最典型的表现就是娼业空前兴盛。而海上青楼女子皆操发音优美动听的吴语。为了更好地模拟生活真实情态，文人开始在小说中使用吴语。因此，在以《海上花列传》为代表的吴语小说中，吴语是花语。“是众花——所谓‘倌人’（妓女）——的语言，也是客人（嫖客）的语言……也是情欲世界的回响。”[8]在之后的吴语小说中，无一不用吴语作为标示欢场的特定符号。等妓女从良，从欢场退出后，其所用语言则从吴语变成官话。[9]

　　百年来，文人们已经在文本中逐步将吴语符号化。这种意义的建构，在读者的参与下得以最终的确立。正如希利斯?米勒所认为的：小说的“写”与“读”其实是作者和读者共同参与的意义寻找和秩序建构。吴语的符号化以及其所指向和限定的特定的世俗情欲性在中国晚清以降的小说中发酵，以至于后世读者一想到吴语，就联想到它所指向的上海世俗情欲性特征。

　　而《繁花》使用吴语，就是在使用这个已经符号化的方言。仅从语言本身就指向、暗示了一个充满情欲的上海。人物构成环境，环境更塑造和规定人物。在这个语言搭建好的特定空间里，人物的世俗情感和欲望有了存在的合理性。

　　事实上，情欲本就是《繁花》的重要主题。小说中，文革荡涤了老上海的雅致与风韵，90年代的男男女女主人公终日聚散于酒楼欢场，偷情、勾引、欺骗和钱色交易，男欢女爱和真情假意，赤裸裸的情欲在吴侬软语之间炽烈却又空虚地流淌着。

二、声音

有论者在评论《繁花》时，把它的叙事特征表述为“你讲我讲他讲”[10]，大量对话的应用，以致于“从技术上说，基本退回到了话本小说”[11]。对话嘈嘈切切,众声喧哗。其实在这样的喧哗中可以梳理出不同层次的声音,并且通过这种层次之分能够看出其深刻的意味。

　　从叙述学的角度来说，“声音”指谁在讲故事。[12]《繁花》中的“声音”有两种，第一种是大量存在的人物自我讲述的声音。另一种是叙述者的声音

　　人物自我讲述的声音因其个性色彩而彰显出不同个体。如沪生的讲述有文革痕迹，常说大字报语“我不禁要问”。陶陶的讲述粗鄙直白“跟老阿姨，小阿姐，谈谈斤头，讲讲笑笑，我等于轧朋友。”汪小姐的讲述嚣张泼辣：“我总算要做娘了，不管龙凤胎，还是双头怪胎，怕啥呢，我笑咪咪。”个性语言彰显出不同的个体。个体用第一人称滔滔不绝或讲述“我”在这个世俗情欲空间中的情欲故事、或宣讲“我”的经历见解看法。从叙事模式上看，故事采取第三人称非限制性视角叙事模式，叙述者声音并不干扰人物的声音，让人物以主体的地位自我演绎与肯定，确立自我世俗情欲的“合法性”。这即是其开篇题词“上帝不响，像一切全由我定”的注解。另外，“对话体”的形式，让人物的这种自我讲述以对话、而非独白的方式得以呈现。也就是说，虽然“众声喧哗”，但却彼此交流、沟通。共同建构起一个情欲空间。在这个意义上，可以说《繁花》用人物自我讲述的声音确立了世俗情欲的“合法性”。这种情欲故事，排斥了宏大叙事，充斥着人间烟火气，琐碎、卑微而声色犬马，但又理直气壮，怡然自得地诉说着：这就是世俗生活本身。

　　而叙述者声音并没有因为人物声音的“喧哗”而削弱其功能。相反，叙述者的声音填补在大量对话的空隙中，起着穿针引线的作用。更重要的是，叙述者声音以其悲悯诗性特征，与人物语言的俚俗口语化疏离，并置在文本之中，形成强烈的对比。

　　在一些段落中，叙事者用诗性的语言讲述人物荒诞狼狈的境遇。第4章中，阿宝沪生等人外出苏州谈所谓的投资生意，夜半出外喝酒寻欢未果，被投宿招待所拒于门外，无处可归，流浪街头。四人狼狈漫走，心力交瘁，无意来到沧浪亭：

　　半夜出发无依无靠，四个荒唐子，三更流浪天，现在南依古园，古树，眼前是姑苏朦胧房舍，苏州美术馆几根罗马立柱，开始清晰。大家坐于一流清水之上，游目四瞩，也就坦然。

　　具有韵律感的诗化语言背后隐含着叙事者的视角和品位，他优雅地俯视着、玩味着、评判着狼狈众生。第2章中，梅瑞、康总等两对男女出外春游踏青，意在寻欢作乐，方言调笑间多少骚动不堪。但叙述者却用平稳的语调叙述道：

　　火车过嘉兴，继续慢行，窗外是似开未开油菜花，黄中见青，稻田生青，柳枝也是青青，曼说细语之间，风景永恒不动，春使人平静，也叫人如何平静。

　　安逸的叙述语言凸现出人物对话的嘈杂。永恒的诗意美景也反衬出躁动的人间情欲何其短暂与鄙俗。叙述语言与人物语言的疏离，透露出叙述者如上帝般在审视俗世人间。但“上帝不响，像一切全由我定”。正如《道德经》有言，“天地不仁，以万物为刍狗”。

　　而更多的段落中，叙述者更是以悲悯伤感的语调讲述故事。第13章中,少女蓓蒂父母被关押，家庭被抄没，心爱的钢琴被强行拖走。叙述者并不直接描述抄家情景之惨烈，转而叙述道：

　　蓓蒂的钢琴，苍黑颜色，一匹懂事的高头黑马，稳重，沧桑，旧缎子一样的暗光，心里不愿意，还是让蓓蒂摸索。蓓蒂小时，马身特别高，发出陌生的气味，大几岁，马就矮一点，这是常规。待到难得的少女时代，黑马背脊适合蓓蒂骑骋，也就一两年的状态，刚柔并济，黑琴白裙，如果拍一张照，相当优雅。

　　这段叙述，语言以短句呈现，具有韵律美和节奏感，赋予日常的生活形态以优雅的诗性。除了诗性之外，更有悲悯。先将钢琴比作有生命的高头黑马，陪伴少女的成长；其后不言少女如何经历人间惨剧，而仅描述心爱之物失去之后，“钢琴的位置上，剩一块空白墙壁，地板留下四条拖痕。……地板上四条伤口，深深蹄印，已无法愈合。”无法愈合的还有少女的内心，以及政治灾难留在世俗生活中永远的伤痛。这种诗性的悲悯叙述语言，与人物语言的世俗俚语性是明显地疏离并置，呈现出奇异的张力。

　　贰拾柒章里，沪生父母因政治原因关押受审、音讯不明，阿宝借住沪生家中。二人谈及当下情形无奈无力、只有凭窗南眺：

　　夜风送爽，眼前大片房顶，房山墙，上海层层叠叠屋瓦，暗棕色，暗灰，分不出界限，一直朝南绵延，最后纯黑，化为黑夜。隔壁人家竹竿上，几条短裤风里飘，几对白翅膀。远处南京西路，从这个方位看，灯火暗淡，看不见平安电影院的轮廓线，怀恩堂恢复了礼拜，不露一点光亮，只有上海展览馆，孤零零一根苏式尖塔，半隐夜空，冒出顶头一粒发黄五角星，忽明忽暗。

　　叙述者视角与人物视角重合，从上向下俯瞰着上海这个世俗性的城市：大片房顶，几条短裤，灯火暗淡，孤零零的苏式尖塔，发黄五角星，忽明忽暗。这个喧嚣骚动的俗世，在夜深人静之时，呈现出孤独迷茫之态，不免让人感怀悲叹。叙述者采取俯视的视角，用诗化而悲悯的腔调将人世间种种情态加以描绘，如一个悲悯的上帝高高在上，无所不知，俯瞰世俗情欲空间的男男女女所演绎出的悲欢离合，却并不干预。任凭人物语言宣泄于文本，自我演绎，自我挣扎。

　　叙述声音和人物声音的明显疏离，在结构上正是巴赫金所说的“复调”，而在哲学上则充满了存在主义的色彩，那淡然的，静观的叙述者似上帝，但上帝已经“不响”，人们的生生死死全由自己做主,无物可以信靠?

三、结构

从叙事的整体结构上看，小说分为两条线索，双重并置、对称呼应。故事在20世纪60年代与90年代之间交替。小说前28章，奇数章节写60、70年代；偶数章节写90年代。到了第29章，少年时期曾经决裂的三个主人公重逢于90年代，两条不同时空的线索汇合，故事也很快走向尾声。

　　两条线索并置，一方面呈现出因果关联，为人物当下的混乱过日提供悲剧性说明。后者是前者的逻辑结果，前者是后者的历史说明。90年代这个“不应该的年代”，“乱混”的阿宝、沪生被认为的“从生理到心理都有问题”，小毛的死亡等，都可以在第一条线索中找到答案。在60、70年代的主要人物阿宝、沪生、小毛还是懵懂少年，分属不同阶层。文革来临，政治恶浪席卷一切阶层。阿宝父母虽是革命者，然而祖父却是资本家；阿宝眼见祖父一家被扫地出门，一切财物抄没；自己的父母被打成反革命，从上海繁华区迁移郊区劳动改造，监视居住。阿宝真情所系的女孩蓓蒂，在父母被拘家庭抄没之后，不知所踪。沪生父母虽是革命军人，但也被隔离审查，音讯不明；初恋姝华到吉林插队后精神失常。小毛出身在都市贫民家庭，在这乱世中沉浮，过早结束童真生活。在这个革命空间里，少年人永失所爱，真情不再。于是到了90年代的上海，开始游戏人间，混乱过日，一切虚无荒诞，这本身就为人物的“前世今生”提供了悲剧性的说明。

　　线索的并置，更重要的是两种不同气度的历史空间的对比。60年代之前的上海，是一个繁荣而诗意的现代文明空间，它承袭了晚清以来上海现代性的风貌，代表着中国现代性的可能性。60年代，虽然危机四伏，但上海余韵犹在。而90年代之后，经过革命对一切阶层的扫荡和拉平，上海的诗意现代性被扼杀，呈现出一个鄙俗、粗糙的历史空间。

　　首先，两条线索从一开始便形成了非常鲜明的对比。90年代的上海空间开始于静安寺菜场。主人公陶陶是卖大闸蟹的老板。作者虽未详加描写，但一般的生活经验已经可以让读者想象到一个阴湿、嘈杂和脏乱的俗世空间。而陶陶与沪生开门见山便谈论的男女性事，陶陶讲述的通奸故事，则在这种空间中展开了粗鄙的人物关系。人物和环境相辅相成，正是现实主义典型论的绝好例证：典型环境中的典型人物。

　　而60年代的上海空间则是从浪漫的屋顶开始。十岁的阿宝和六岁的蓓蒂“两个人从假山爬上屋顶，瓦片温热，眼中是半个卢湾区，前面香山路，东面复兴公园。东面偏北，有祖父独幢洋房一角。西面，皋兰路小东正教堂，打雷闪电阶段，阴森可惧，太阳底下，比较养眼”。叙事视角与人物视角合一，从屋顶向下俯瞰上海，展现出这种具有诗性的都市空间。

　　其次，两条线索在进一步的发展过程中勾勒出不同的空间氛围。60年代初的上海还保留着“东方巴黎”的余韵，从中读者能追忆到往日的繁华和雅致。作者带着强烈的眷恋和遗憾抚摸着那个老上海的空间。以过去的法租界为中心，蔓延开的街道，精致的商店、咖啡馆和戏院；安静的独栋洋楼和教堂；室内的钢琴、欧式家具、台灯、电话；女人的旗袍和男人的洋装；人们钟爱的西洋管弦乐和本滩唱腔；年轻人的航模、邮票和好莱坞的爱情电影。

　　即使是下层的工人们，他们精湛的工艺技术已经具有了诗意的风格：“件件合金钢锉刀，堪比柳叶嫩芽，更细更柔。樊师傅十根胡萝卜胖手指头，灵巧非凡，美女逐渐颠鸾倒凤，曲线毕露，逐步顺滑，滚热，卷发飘飘。最后，通体用绿油抛光。”这不仅是工人师傅的自信，更是上海作为中国最早和最先进的工业中心的骄傲。

　　相对比的是，90年代的上海——大空间依旧，而其中的街道、房屋、室内陈设、日常用品等却无一交待。主人公不断辗转的场地无非是千篇一律的高档酒楼和饭店，只不过一会儿换成了“至真园”，一会儿又换成“夜东京”。至于不多几次的外出聚会，一次是破败荒凉的农村老屋，一次是常熟徐总收满假古董的别墅。生活在里面的人们也是似乎变成了符号，大多数的人都没有名字，也不知道他们的细致生活，他们只是叫做康总、徐总、汪小姐、陆太太、林太太……

　　两条线索并置，60年代的细致、诗意的上海和90年代模糊、扁平、鄙俗的上海形成了极其鲜明的对照。这种对照中，怀旧与遗憾，充溢于文中，使作品呈现出悲剧性的特征。而这种悲剧感，则是一种诗意的现代可能性被扼杀后，人的情感与价值的虚无与荒诞以及对此深深的悲哀。

　　方言、声音和结构这三个方面皆为文学“形式”，但却指向了更深层次的意义空间。如上文所分析，吴方言的使用是以互文的方式指向了一个迷乱的世俗情欲空间；叙事声音与人物声音的复调则暗含着对这个世俗人间的悲悯；双线对比的叙事结构又塑造了一个怀旧的乌托邦，用以评价这堕落的现实。在这个意义上可以说，形式就是内容，而且往往是更深层的内容。在现实主义文学创作方法中，形式通常是附着于内容而存在，但现代主义为形式的独立审美价值提供了拓展的空间。在这方面，什克洛夫斯基的“陌生化”和克莱夫?贝尔“有意味的形式”对形式的审美自律有着深刻甚至是极端的看法。在《繁花》中，作者也创造了极具现代主义风格的文学形式。不过，作品的艺术形式一方面凸现了自身的魅力，但另一方面，形式并没有抽空为单纯的能指，而是以寓言和象征的方式指涉了作品的深层的意蕴。

　　责任编辑 刘鲁嘉

　　注释：

　　［1］吴语是吴越地区的方言，上海方言包涵在吴语方言之内。

　　［2］［11］西飏：《做看时间的两岸》，《收获》长篇专号，2012年秋冬卷，第167页。

　　［3］见2013年4月23日《南方都市报》金宇澄访谈。

　　［4］本文所引原文均来自金宇澄：《繁花》，上海文艺出版社，2013年版。以下引文均同，不再注出。

　　［5］见2013年4月23日《南方都市报》金宇澄访谈。

　　［6］[奥] 维特根斯坦：《哲学研究》，北京三联出版社1992 年版，第15 页。

　　［7］［8］汤惟杰：《海上梦语两生花》，《文艺争鸣》，2008年第5期，第139页。

　　［9］汤哲声：《海派狭邪小说：中国清末小说的终结者 》，《明清小说研究》2003年第4期，215页。

　　［10］见程德培：《我讲你讲他讲》，《收获》2012年长篇专号秋冬卷，第159页。

　　［12］热奈特：《叙事话语》，牛津，巴西尔?布奈克韦尔，1980年版，第186页。