王辰龙

　　“我们年龄的雾”，这是诗人冷霜二十七岁那年为诗作写下的题目，它准确描述了行进在时间魔道的复杂体验：年岁递增，个人生活仍踟蹰雾中，可能的远景滞留于可预感却不可洞悉的某处，方向感难以定位，这造成了惶惑，但迷路的状态有时也指向更多的可能，艰难中隐含着对成熟锋芒的期许。对于写作者而言，拨开年龄的迷雾，意味着写作技巧的日趋纯熟，更好的情况是，作品状态将不止于手艺上的“好诗主义”，脱离青春冲动的同时，写作者也有能力把深广的世界图景带入文学空间，并对自身的实际语境保持不断反省的意识。翟永明正是一位拨开了迷雾的写作者，对于她而言，迫切的问题已是“我们时代的霾”—此处借用诗人唐不遇的这一命名，既是描述目下日趋恶劣的生态环境，同时也喻指了我们时代的整体状况：一方面，新世纪以来的生活景观日趋显出纷乱、分裂的碎片色彩，很多社会问题都似乎潜行在雾霾之中而不具备易于辨识的阵容，它们亟待揭示、描述与分析；另一方面，虽被经济增长带来的繁荣幻象所遮掩，但现代性在当代中国的实际受挫造成的压抑气氛也如同充满颗粒物的空气，窒息着我们的呼吸系统。这样一种状况，在近十余年来的新诗场域中造成了地震，余波至今未消，不时便有新诗的作者或观察者对诸如新诗的伦理、新诗的政治性等问题作出严肃思考，其中一个核心的关切是：在复杂的历史语境下，新诗如何与社会中的其他因素（包括读者、伦理道德、美学观念、时代事件等等一切）发生关系，如何参与到社会公共事务之中，成为社会公共生活关系之一部分。为了不在时代雾霾中迷失，诗人需要保持如炬的目光，翟永明的近作便体现出了这样一种专注度。

　　1990年代以来，翟永明诗歌的关键词之一是公共空间，它由“咖啡馆”、“酒馆”、“乡村茶馆”、“博物馆”等意象所开启，身居其中的叙述者即便以“我”的面目出现，也往往是旁观者—耐心观察并陈述人们的行动、事件的过程，有时甚至冒僭越界限的危险，去探问他者的内心与宿命，这一过程伴随对自我处境的追问。遏制了独白的欲望，翟永明成为“打捞日常生活的残章断片、为日常生活的残章断片倾注热情的人。这意味着，她已经没有太多的话要讲，她不用单纯反问世界，她只是试图理解构成世界的事件的运动过程，她也不再为单纯的抒情奔波忙碌，只为残章断片式的生活而沉默”。旁观者的目光出让翟永明的写作开启了新的诗意维度，诗人拥有了通向日常生活之繁复、隐秘与幽闭的能力。

　　新世纪以来，在翟永明晚近的一系列作品中，公共空间依然随着语言的运作而在诗歌中开启，这其中尤为引人注目的是组诗《新桃花扇》，它由题为“桃花劫”、“哀书生”与“镭射秀”的三部分依次构成，源于在国家大剧院观看昆曲《1699·桃花扇》的经验，诗中“桃花劫”与“镭射秀”分别与演出相关，而“哀书生”则是被弹起的回忆，它恍若支点，令组诗两端达成了对位式的平衡，也让《新桃花扇》拥有了可以对折的、扇面式的文本特征。“新桃花扇”这一题目指涉了诗歌的主题，与此同时，也表征了文本扇子般的展开方式。在第一部分“桃花劫”中，“国家大剧院”成为诗人注目的对象：“国家大剧院在黄昏中/像半轮落日落到长安街/好似为它加冕。”“半轮落日”明喻了大剧院扁平的半椭圆的建筑样式。即便不曾走过长安街，也不会对“大剧院”一无所知，因为它频繁地出现在国家宣传片与首都旅游简介。“建筑物永远既是梦想物又是功能物，既是某种空幻之表现，又是某种被使用的工具”，借助媒介的影像，“大剧院”成为了具有多重内涵的象征体，在夜晚它以炫目的彩光外衣包装着规模不凡、票价不菲的文化演出，具体可见的所指激发着体态庞大的能指，从中可以辨识出权力的欲望—在资本积累的狂喜中，以追逐高雅文化（以西方文化的形式为主导，如古典音乐、歌剧等）的国家行为，宣示政权的成功与社会的繁荣。

　　“大剧院”这一发源于西方的公共空间，被赋予了为当代中国进行“加冕”的能力，在实用功能与象征维度兼备的豪华舞台上，正扮演着亡国之痛、黍离之悲。“有人赠西方的票，我来看前清的戏”，置身“大剧院”，体验微妙的悖反，诗人突然失语，个体的感官与声音陷入沉默，七行诗的篇幅将演出节目单上的介绍词（如“看田沁鑫把昆曲按国家级别排演”“文学大师余光中任顾问”等等）复制粘贴。“国家级别”、“大师”、“顾问”等广告语汇，以虚张声势的口吻告破了一场昆曲演出的隐私—艺术已被资本裹挟，成为易于消费的商品。近乎两个小节的沉默之后，诗人又突然开口（“康熙皇帝从梦中跃起也想任顾问”），戏谑式的插言试图瓦解商品在声势上的傲慢态度，但这一句调笑激发出的对抗性力量却迅速地走失于数字的重围中（“200套戏服上千名绣娘”“流失两百年投资400万”）。在困惑与疑问之余，“我”似乎也有所顿悟：“国家还是桃花?/祖宗还是禅宗？/赴水还是赴任?/这么多的障眼法/你总得选择一样/活在15世纪与活在今天/活得同样尴尬……”

　　在第二部分“哀书生”中，诗人的目光首先朝向1969年的私人经历，她曾目睹艺术家冯喆（著名电影演员，在电影《桃花扇》中饰侯方域）身穿《桃花扇》戏服，在成都八宝街被批斗的情境；继而又上溯到了1699年—正是《桃花扇》所指向的历史年份。诗人的目光在1969年与1699年之间回环往复，也让两个不同的历史空间不断对位，诗人试图将冯喆的命运放到远景中重新掂量（“活在1699年你就是一介书生/风流倜傥美人缘”），但这远景中的幸福许诺只是幻象，它被近景中的屈辱记忆（“活在1969年你就是一个罪人”）所刺破。搬演《桃花扇》的“大剧院”消失了，成作为一个时代的倒影，成都的街头由1969年折射而来—一个已经癫狂了的公共空间，而“疯癫意味着与艺术作品的彻底决裂”，于是，我们目睹了一位艺术家以酷烈的方式走向了死亡。从“桃花劫”到“哀书生”，《桃花扇》指涉的艺术及其言说方式，似乎正在阴谋中走向迷失，并在往事的时空中被疯狂确切地毁灭。

　　到了第三部分“镭射秀”，诗人再一次将目光朝向“大剧院”的舞台，却立刻陷入了光线造成的眩晕，因为灯光师正用镭射光束营造“长江一线、孤城一片”的视觉奇观。刺眼、纷乱的光芒弹回了诗人的目光，诗人重新看向记忆，看向自己那与镭射相关的青春往事：“镭射也是一门学科是我的专攻术业/在黑板上在教室里/化身为一道一道公式……”参与艺术表现的科学技术确实能够引发前所未有的震撼体验，但值得追问的是：艺术本身所蕴含的、能够使人成为真正之人的伟大想象力，是否正在慢慢地丧失？心灵的震颤是否正在让位于感官的刺激？在强光的照射下，“大剧院”成为幻象，艺术在其中的位置暧昧不明，而诗人将以怎样的方式走出“大剧院”呢？事实上，在组诗第一部分的尾声，诗人便走出了剧院，重返生活的日常：“散戏后与李陀刘禾坐地铁/至东直门，百家粥店……”夜宵的世俗气质冲散了“大剧院”的幻象，和平年代的当代生活继续上演按部就班的生老病死、悲欢离合。与灾变时代相比，我们的焦虑不安往往源自可以计算的具体事件，而非来自死亡，意外死亡在比例上正远离现代人，一般人选择遗忘死亡，而非去“学习死，学习处于死的状态”，后者是哲学家、老人或慢性病患者的专属事业。人们也遗忘了这样一个事实：现代生活的“快”早就成为死亡的品格之一，因为“车祸和空难使现代人的死亡变得猝不及防，如果车子是挂在五挡上，其速度就正好符合我们对死亡的看法，刹车是刹不住的”。