周 蕾

　　莫言的流派归属，在当代文学研究界一直是一个众说纷纭、各持己见的问题。这种情况一是源于莫言创作本身的丰富性和不断自我更新，从而使得他的小说几乎完整映现了当代文学变革的“每一个脚印与节奏”。再者则是因为任何思潮流派的形成，无论是命名、界定、明确彼此认同的标准，还是筛选、区分，规划互相接纳的群落，都并非先天自明，而是一个主观建构的过程。用莫言自己的说法，就是“小说是作家创作的，思潮是批评家发明的。批评家发明思潮的过程就是编织袋子的过程。他们手里提着贴有各种标签的思潮袋子，把符合自己需要的作家或是作品装进去，根本不征求作家的意见，这叫作‘装你没商量’”。基于不同的文学诉求，莫言的作品被不同的批评家装进过许多不同的“袋子”，比如“意识流小说”“荒诞派小说”“寻根派小说”，“新感觉主义”“新历史主义”“魔幻现实主义”等等，不一而足。

　　“先锋”小说家，也是莫言身上的标签之一。本文拟以“1987年”作为切入口，重返文学现场，梳理考辨这样一组问题：在1987年的文学场中，莫言的“先锋”身份是如何被确立的；这一身份在之后“先锋小说”的经典化过程中有没有变化，怎样的变化；莫言本人如何理解“先锋”，他的“先锋”意识及创作探索与其他先锋作家相比有哪些异同，何以表征。希望借助个人创作和文学思潮两个参照系的比较，一方面可以深入理解莫言创作的“先锋性”问题，另一方面能藉此深入“先锋小说”思潮内部，了解各自的来路和渊源，探察其中的共识与分歧。

一、“先锋小说”的出场

相较于风云变幻、高潮迭起的八十年代中期，1987年的文坛在当时的亲历者看来，其实有些“失却轰动效应以后”的平淡。仿佛一下子从热闹中冷清下来，尚不太适应的评论界甚至纷纷使用了“低谷”“困惑”“相对疲软”“悲壮的努力”等修辞来形容彼时的局面。不过，历史研究的吊诡之处就在于“我们知道随后发生之事”。当彼时种种未曾预料的尝试和可能，逐渐酝酿成为深刻影响当代文学面貌的重要思潮，隔着一段沉淀后的时间距离再回看，许多先前不曾经意的细节慢慢浮现出来，人们才发现那一年早已是暗潮涌动，蓄势待发。

　　那一年，余华在《北京文学》第一期发表成名作《十八岁出门远行》，那一年，马原的第一部长篇《上下都很平坦》问世，格非发表《迷舟》《陷阱》，苏童相继推出《桑园留念》《飞越我的枫杨树故乡》《一九三四年的逃亡》《蓝白染坊》等小说，他们以别具特色的叙事方式、叙述语言，开始引起新锐批评圈的关注。也是在那一年，《人民文学》以1-2期合刊的形式刊发了一批具有形式实验意味的作品，并在“编者的话”中郑重宣告要“锐意改革”“兼容并蓄”，为“既孳孳于美妙新奇的形式又谆谆于增强对读者的魅力的那样一些严肃而成熟的力作”，包括那些“被称为‘前锋文学’”的作品，“提供充分的版面”。稍后，《收获》编辑程永新策划推出了第5期、第6期“实验文体专号”，马原、洪峰、余华、苏童、孙甘露、格非等后来被称为“先锋派”代表的作家悉数登场。

　　几乎不约而同，那一年，吴亮发表了他那篇著名的评论文章《马原的叙述圈套》，在文中他说“我总算找到了对手……我不打算循规蹈矩按部就班依照小说主题类别等等顺序来呆板地进行我的分析和阐释，我得找一个说得过去的方式，和马原不相上下的方式来显示我的能力与灵感。”李劼则在《试论文学形式的本体意味》中提出“从八五年开始的先锋派小说是一种历史标记。这种标记的文学性与其说在于‘文化寻根’或者现代意识，不如说在于文学形式的本体性演化。也即是说，怎么写在一批年青的先锋作家那里已经不是一种朦胧不清的摸索，而是一种十分明确的自觉追求了。”这篇文章虽然没有前一篇吴亮对马原的评论出名，但置身文学现场的李劼已经感觉到当时一股文学变革的潜流正在涌动，他率先使用了“先锋派小说”这一说法来指认那些探索性作品，并敏锐宣称这是文学从“写什么”向“怎么写”的“本体性演化”。在先锋小说思潮的兴起过程中，与之同气相求的新潮批评圈扮演着举足轻重的角色。来自评论家的命名与划界、选择或排斥，无论对当时的文学场域建构还是其后的文学史研究，都将产生深刻的甚至是“决定性”的影响。

　　那一年，之于莫言也是颇不平静的一年。从创作方面来看，沿着已经开创的“高密东北乡”书写路径，他继续发表了偏写实的短篇《罪过》《飞艇》《猫事荟萃》，偏传奇的短篇《凌乱战争印象》。此外，他的中篇小说《欢乐》《红蝗》分别在《人民文学》《收获》被当作极富探索性的力作隆重推出；他的长篇《红高粱家族》由解放军文艺出版社出版，《天堂蒜薹之歌》在年末写作完成。从接受与批评方面来看，因为《欢乐》与《红蝗》中“超常越轨”的书写，莫言遭遇了成名以来第一次相对集中且严厉的批评。许多批评者将对莫言创作的质疑与“先锋小说”的问题并置，认为这些正是文学从追求创新到形式游戏，开始“走向歧途的先兆。”1987年，被后来的文学史研究者追认为“先锋小说”集体亮相的标志性年份。

　　因为“先锋小说”是先有作家的创作实绩，后由评论界联手造势、总结命名的，所以看起来好像是异军突起，实际却是自有前史和渊源。1985年前后兴起的“新潮文学”革命，是先锋小说的萌发阶段，这已经在研究界达成共识。其中存有争议且尚待进一步辨析的问题是：“新潮”是如何过渡到“先锋”的，在过渡过程中经历了怎样的区分和筛选？究竟哪些“新潮”探索被视为先锋小说的源头，哪些在当时看来同样具有创新意味的探索被悄悄地压抑、分化出去？莫言，作为连接“新潮小说”与“先锋小说”的典型个案，他的创作被解读、他的身份被归化的过程，大约可以为我们重新厘清这些问题提供许多有参考价值的信息。

二、接纳与区分：从“新潮”到“先锋”

所谓“新潮文学”，其实是文学界对1985年甚至更早些时候出现的多种小说探索给出的一个笼统命名，几乎涵盖了当时所有无论在形式还是内容方面有突破创新的作家作品。有特定倾向的文学选本在思潮流派的建构中往往发挥着重要作用，我们就以八十年代后期出版的几套打出“新潮”“探索”旗号的书系为例，来还原了解一下彼时文学场域中有关“新潮小说”的大致情况。

　　由程德培、吴亮评述，上海文艺出版社编的《探索小说集》（1986），是八十年代较早关注小说创新实验的作品选本。共收入小说32篇，其中包括了具有文化寻根倾向的作品韩少功《爸爸爸》、王安忆《小鲍庄》、贾平凹《商州又录》，带有“现代派”风格的作品刘索拉《你别无选择》，“向内转”勘探心理深度的作品残雪《山上的小屋》、徐晓鹤《院长和他的疯子们》，“向外转”直录生活现实的作品张辛欣、桑晔《北京人（两篇）》，刘庆邦《走窑汉》等；仅仅从形式实验的角度看，入选的则既有偏西化的马原讲述的《叠纸鹞的三种方法》，也有追求本土化的作家推出的“新笔记体小说”，如汪曾祺《陈小手》、林斤澜《矮凳桥小品》、孙犁《芸斋小说》、阿城《遍地风流（之一）》等。在这本《探索小说集》中，莫言被选入的小说是他的成名作《透明的红萝卜》。

　　稍后，吴亮、章平、宗仁发主编的“新时期流派小说精选丛书”（1988），其中莫言的作品分别被收入“魔幻现实主义小说”卷两篇（《红高粱》、《狗道》），“意识流小说”卷1篇（《欢乐》）。同年，张学正、张志英选编的“八十年代中国文学新潮丛书”，由花山文艺出版社出版。丛书共6册，小说卷占4册。这套丛书的编者将选入的43篇“新潮小说”，莫言《透明的红萝卜》被收入在第四卷“意象小说”类。

　　一手策划“先锋小说”作家集中亮相的《收获》编辑程永新，在1989年也编选了一本《中国新潮小说选》，收入马原、残雪、莫言、洪峰、余华、苏童、格非、孙甘露、史铁生、扎西达娃、刘索拉、皮皮、张献共计13位作家及其作品。莫言入选的是中篇小说《球状闪电》。在序言中，程永新谈到了编辑选本的背景，他说“纯文学好像是孤独的声音……需要惨淡经营，需要高举着火把孤独前行的探索者”。“一九八七年，在《收获》负责人李小林的支持下，我约请全国的一些青年作家将他们的小说近作交给我，集中编发在一九八七年第五期《收获》杂志上。那些青年作家就是这本书作者的基本阵容。”

　　粗略地梳理以上的选本信息，我们很容易可以发现，八十年代的文学场中，既有现实层面的推进，如纪实小说、新闻小说、口述实录小说，也有象征层面的深化，如荒诞小说、黑色幽默小说、哲理小说等；既有题材上的突破，如情欲题材、性恋小说的书写，也有形式上的创新，如各种叙事实验类作品的书写；既有“向内转”的心理无意识勘探，也有“向外转”的社会问题聚焦；既有西向求索的现代派文学，本土认同的中国风写作。换句话说，在八十年代中期，“新潮小说”的探索是丰富多元、涵盖了多种发展可能性的。

　　倘若从编选出版的时间深入分析，比如从最初对所有创新性探索兼容并包的《探索小说集》，再到将各种新潮探索细分成不同流派类别的“八十年代中国文学新潮丛书”“新时期流派小说精选丛书”，我们还能感觉到编选背后在一步步收紧、甄选和裁换的过程。莫言就在这样一个汰选过程中，先是从“新潮小说”这个大的文学群落，被有选择地划分到了“意象小说”“意识流小说”“魔幻现实主义小说”等更明确的名目之下，继而逐渐地在“先锋”“实验”阵营被边缘化了。尤其值得注意的是，在吴亮、章平、宗仁发主编的“新时期流派小说精选丛书”中，那些注重“有意味的形式”、热衷“怎样叙述”的探索性、实验性作品如马原的《冈底斯的诱惑》《虚构》《喜马拉雅古歌》，洪峰的《瀚海》《极地之侧》，格非的《陷阱》，皮皮的《全世界都八岁》，基本都被集中编入了“结构主义小说”卷，这一卷的作家和作品也是后来被命名为“先锋派”的主力阵营，莫言却被悄悄地裁掉了。

　　也许是因为莫言小说的创新风格太过明显，要谈论八十年代的“新潮小说”，他几乎是一个绕不过去的重量级人物，因此尽管实际上莫言并没有出现在《收获》隆重推出的青年作家“实验文体专号”上，程永新的《中国新潮小说选》依旧收入了他的中篇小说《球状闪电》。不是奠定莫言文坛地位，被研究者视为“寻根文学”重要收获的“红高粱系列”，也不是他借助童年视角，重写乡村残酷现实的“高密东北乡系列”，而是当时被评论者认为“大胆试验‘多角度叙述结构’”的《球状闪电》。看起来只是哪一部作品的入选问题，其背后却关联着编选者的文学观念和特定诉求。

　　显然，“先锋小说”是由文学场中的多方力量共同参与，逐渐建构完成的，他们之间有许多争议和分歧，也有基本的观念认同和诉求共识。这些认同和共识，用李劼的说法就是从“写什么”向“怎么写”的文学“本体性演化”。用吴亮的说法就是“在小说的虚构活动里拓展自己的有限经验进而将他示于他人……最好的小说家，是视文字叙述与世界为一体的”。换成文学史研究者的说法，则是“‘先锋小说’（或‘实验小说’），在开始阶段，重视的是‘文体的自觉’，即小说的‘虚构性’，和叙述方法上的意义和变化”。的确，正是在先锋小说家的笔下，“叙述”作为一个值得专门探索的小说方向、一项展现创作才华的技能，甚或一次拆解组合、自由玩耍的，得到了前所未有的重视。莫言，也是因为他“形式”方面的鲜明特征，如独异的感觉化叙述、精心设计的人称和视角、复杂交叉的时间结构、众声喧哗、澎湃奔涌的语言特色等等，被接纳进入“先锋”阵营。

　　不过，当先锋小说“形式”的诉求愈演愈烈，“形式”不但被视作小说重要的内容，甚至被彰显成为唯一重要的内容，先锋作家们以“虚伪的形式”否定经验的现实和沉重的历史，先锋批评家们以“纯文学”的名义拒绝文学的社会功能与意识形态属性。到了先锋小说“经典化”的第二个阶段，莫言就被正式从“先锋小说”群落中被筛选、区分出去了。九十年代初期，在三个有代表性的先锋文学选本中，已经不见莫言及其作品的踪影。1993年，由新锐批评家陈晓明编选，甘肃人民出版社出版的《中国先锋小说精选》问世。选本中收入了苏童《妻妾成群》、格非《褐色鸟群》、余华《难逃劫数》、孙甘露《请女人猜谜》、北村《聒噪着说》、叶兆言《枣树的故事》、潘军《南方的情绪》、扎西达娃《野猫走过漫漫岁月》、吕新《葵花》、黄石《蚱蜢之歌》，共计10位作家及其代表作品。在编选说明中，编者特别强调是“以一个职业批评家的眼光，来编选这个选本，不敢说我独具慧眼，但我毕竟操练‘先锋派’多年，从他们崭露头角到偃旗息鼓，我始终关注他们的一言一行。这个选本——我相信，既反映‘先锋派’的整体实力，也突出那些有代表性的，在当代文学变革中起暗示作用的不同风格的作品。”在选本序言《最后的仪式——“先锋派”的历史及其评估》中，编者再次重申“当代的‘先锋派’虽然不是一个有组织的流派，但也不意味着可以把任何初出茅庐的作者包括进去。在我看来，这个称呼的最低限度的意义是指马原以后出现的那些具有明确创新意识，并且初步形成自己的叙事风格的年轻作者。他们主要有：马原、洪峰、残雪、扎西达娃、苏童、余华、格非、叶兆言、孙甘露、北村、叶曙明等人”。

　　同年，批评家盛子潮编选的《新实验小说选》，由浙江文艺出版社出版发行。选本中收入洪峰《极地之侧》、格非《褐色鸟群》、余华《世事如烟》、史铁生《一个谜语的几种简单的猜法》、孙甘露《请女人猜谜》、扎西达娃《系在皮绳扣上的魂》、残雪《山上的小屋》、陈村《死》、马原《游神》、王蒙《来劲》、皮皮《光明的迷途》、北村《陈守存冗长的一天》，共计12位作家及其代表作品。在“导论”中，编者界定了所谓“新实验小说”的内涵及其大致边界：“在我看来，本书所指的实验小说，主要是从语言形态、叙事方式、结构特征和思维模式的开创性和反传统性上来加以确认的。在中国当代小说中，王蒙、马原、洪峰、残雪、余华、格非、北村、孙甘露等人之所以被称为实验小说作家，其引人瞩目之处首先是因为他们的小说在上述方面所显示出来的独特风貌。”

　　1995年，先锋批评家李陀编选的《中国实验小说选》，由香港三联书店有限公司出版。书中收入了马原《错误》、叶曙明《环食》、李晓《小店》、林斤澜《惊》、王蒙《一嚏千娇》、残雪《阿梅在一个太阳天里的愁思》、查建英《头版新闻人物》、徐虹《黑色发带》、苏童《乘滑轮车远去》、叶兆言《枣树的故事》、孙甘露《访问梦境》、格非《迷舟》、余华《现实一种》，共13位作家及其代表作品。备受李陀推崇的莫言，并没有出现在《中国实验小说选》中，而是被编入了与这一选本同期编选出版的《中国寻根小说选》中。

　　在三个选本列举的“先锋作家”名单里，相对达成共识的是马原、余华、格非、孙甘露（三选本均入选）、洪峰、苏童、叶兆言、北村、扎西达娃、残雪（进入其中两个选本）10位作家。批评家们的筛选和建构，也深刻影响了文学史研究对先锋小说思潮的界定及描述。在洪子诚著的《中国当代文学史》中，先锋文学的发展脉络是这样描述的：前史是刘索拉、徐星等人的现代派、残雪的非现实叙事、马原的“叙述圈套”等探索实验，到1987年则形成一股潮流，洪峰、余华、格非、孙甘露、苏童、叶兆言等作家集中亮相文坛。在洪著中，莫言是被放到了“文学的‘寻根’”及“市井乡土小说”章节作为代表作家进行介绍。不过在具体论述莫言小说的特质时，洪先生采用了折中的办法，一方面介绍莫言小说对“高密东北乡”现实与历史的书写：“他把笔伸向‘历史’，在这片充满野性活力的生活场景上，叙述先人在过去年代的生活”“另一些小说写当代的乡村生活，农民的情感、生存状态，人的本性所受到的压抑和扭曲”。另一方面则着意突出其创作的文体、叙事、感觉等形式特质对当代小说的影响，“莫言的小说，表现了富于感性化的风格”；“他采用一种不受控制的、重视感觉的叙述态度。在描述中，心理的跳跃、流动、联想，大量的感官意象奔涌而来，而创造一个复杂的、色彩斑斓的感觉世界”，“他的写作，对当代小说过分的观念结构所形成的文体模式，是一次冲击”。

　　在陈思和主编的《中国当代文学史教程》中，已经明确提出“80年代中期马原、莫言、残雪等人的崛起是先锋小说历史上的大事，某种意义上，甚至可以把它当作先锋小说的真正开端。这一开端在叙事革命、语言实验、生存状态三个层面上同时进行……稍晚于他们也被人们看作是先锋小说家的有格非、孙甘露、苏童、余华、洪峰、北村等人。”其中，对莫言的主要论述是“与马原相比，莫言的成就是多方面的，他的小说形成了个人化的神话世界与语象世界，并由于其感觉方式的独特性而对现代汉语进行了引人注目的扭曲与违反，形成一种独特的个人文体。”

　　到90年代后期，随着“先锋小说”、“先锋思潮”等研究的深入，出现了一批有分量的研究成果。其中一部影响较大的论著是评论家张清华撰写的《中国当代先锋文学思潮论》。这部著作详细勾勒了先锋思潮从六七十年代萌芽到90年代调整转型的整体过程，作者认为“新潮小说的主要流向大致有三种，一是以马原和扎西达娃为代表的描写西藏宗教风俗的一支……二是以莫言为代表的表现传统民间文化和农业自然的一支……三是被称为‘荒诞派’的一支，以徐星、刘索拉、陈染等人为代表”，而新潮小说“与‘先锋小说’的概念已相当接近”，“马原、莫言、残雪”即是“人们通常指称的‘先锋小说’的第一批作家”。

　　从八十年代由“新潮小说”群落被接纳为“先锋派”作家；到九十年代初期，“先锋小说”进一步经典化阶段，被审慎地筛选出“先锋”阵营；再到九十年代后期及至新世纪以来，随着先锋文学研究的深化，再度与马原、残雪他们被追认为“先锋小说”的源头或“先锋派”的第一梯队，莫言的“先锋”身份，在多方参与的“先锋小说”思潮建构过程中，经历了数次颇值得深入探究的变动。为什么变动，这些变动是基于怎样的“历史目的”与“文学诉求”？内因何在，莫言与“先锋派”核心作家在文学观念和创作实践中究竟有着怎样的差异？此外，莫言的“先锋”经历又如何参与或影响了他之后的小说发展？这是本文第三部分将集中探讨的问题。

三、认同与差异：莫言的“先锋”意识及创作表征

莫言在几次访谈中，曾谈到自己对“先锋”的看法。综合这些谈话内容，大约可以看出，莫言认同广义上的“先锋文学”观念，他认为每一个时代都有“先锋”写作，这种写作既是与“流行”的对抗，也是一种自我的“创新”和“突围”。而且在每一代作家寻求突破的过程中，离不开传统及外来文化资源的影响和启发。莫言强调，这些影响更重要的体现应该在于“激活”创作者自己的经验，帮助一个作家找到“自我”，而非通过模仿和借鉴成为“别人”。在与王尧的对谈中，莫言曾委婉地谈到“先锋”初期，一些小说家在“西化”中表现出来的“风格一致”问题，不过他也认为正是在八十年代“寻根”“现代派”“新潮”“先锋”等思潮“翻来覆去的过程中”，“作家们都慢慢地找到了自我，各自的面貌在这个过程中越来越清晰了，优秀的作家都渐渐地具有了自己的写作面孔。”

　　比较来看，莫言与本文前面提到的所谓核心“先锋派”作家在文学观念和创作探索上有共同点，但共同中更有明显的差异。首先从创作观念来看，他们都对“社会主义现实主义”文学观有反省和质疑，都强调创作及文学想象的自由。在写于1985年的一篇文章中，莫言就提出创作者要“敢于冲破旧框框的束缚”，“要有天马行空的狂气和雄风。无论在创作思想上，还是艺术风格上，都必须有点邪劲儿”。不同的是，与其他先锋派作家热衷于“暴露”叙事、张扬“虚构”、强调经验的“想象性”“虚拟性”相比，莫言从一开始就不拒绝“经验”和“现实”。莫言坚持认为“创作需要生活”，他的根“只能在高密东北乡的黑土里”。纵使一些作品在现实层面超越了他的“生活经历和感情经历”，在创作中他也大多是“根据自己的人生经验”来消化素材和展开想象。这种创作观念，使莫言的小说，无论是人称视角、叙述结构的形式实验，还是历史传奇、家族寓言的题材探索，都深深地扎根生活，既扎根于“高密东北乡”的民间历史和现实，也扎根在他从小在“饥饿”和“孤独”中形成的个人经验。

　　举例来说，即便从莫言那些追求“形式”探索的作品如《爆炸》《金发婴儿》《十三步》中，我们依然能够很清晰地概括出其立足“现实经验”的故事核。

　　再者，莫言的深度书写不同于“先锋派”在存在主义等西方哲学思潮影响下对“世界深渊”与存在境遇的勘探。在一篇关于余华的评论文章中，莫言曾谈到“其实，当代小说的突破早已不是形式上的突破，而是来自哲学的突破。余华能用清醒的思辨来设计自己的方向，这是令我钦佩的，自然也是望尘莫及的。”如果这不是作家的自谦之词，我们也可以把这种说法视为他的创作自觉。的确，莫言并不擅长哲学思辨意义上的深度书写，他小说的思想内涵深度，主要来自文化母题与原型的结构植入、以及“魔幻”/“灵异”故事的拼贴嫁接，他的小说是基于人类学及本土神话等层面的隐喻性、寓言化书写。从1985年的《透明的红萝卜》开始，莫言就表现出一种个人“生活记忆”与人类学“原型”相杂糅的创作取向。通常他的小说都有一个极现实、极日常的故事层，而在故事层叙述结构之下，作家又往往会植入一个更具有象征、隐喻意味的母题或原型。这些深度探索，使得莫言在书写个人或地方“生活记忆”的同时，接通了古老的、普世的、超越国界和族群经验的人类文化记忆。某种程度上，这也成为他的小说“从地方走向世界”的重要动因之一。

　　综上所述，置身先锋文学场域中的莫言，经过观念解放、形式训练、“深度”书写等多层面、多元化的探索，不仅成功地找到了“自己”；而且以鲜明的“莫氏”风格成为一个时代的“先锋”，深刻影响着后来的写作者。九十年代开始写作的毕飞宇就曾不止一次地描述过莫言对自己的“启蒙”。毕飞宇说“新时期以来，第一个让我茅塞顿开的作家是马原，这一点我要认。马原为我们的汉语写作提供了新语言——这差不多已经是被定论的了。几乎就在同时，另一个让我茅塞顿开的作家出现了，他是莫言。如果说，马原为我们的新小说提供了新语法，那么，莫言为我们提供的则是语言的对象。这个对象就是外面的世界。”一个作家的直觉，有时比一个评论家的阐释来得更为直接、生动甚至精准。毕飞宇这段话敏锐地指出了一个被许多研究者忽略的马原与莫言的差异：那就是马原提供了观念和形式的解放，但相对忽视了对现实“世界”与日常经验的关注；而莫言将这种“解放”重新带回到“外面的世界”，且这个“世界”不再是前先锋时代被某些权威“真实观”狭窄化的“世界”，也不是先锋时代被存在主义等哲学思辨过的“世界”。在毕飞宇看来，莫言的“世界”是与“我”有关的、“个人”的、有着自己的“色彩”“声音”“气味”乃至“形状、节奏、速度”的世界，这样的“世界”让读者“产生幻觉，然后，身临其境”。

　　毕飞宇曾经不无玩笑地说，“莫言的小说也有许多毛病，但是，他就是这样，我认为莫言是一个可以在批评面前获得豁免权的作家。他有毛病，有又怎么样？要求莫言完美是野蛮的。”不过，评论界并不会因为莫言写出了丰饶多姿的“世界”，就豁免他的不“完美”。1987年当莫言连续推出《欢乐》《红蝗》两个中篇，其中对“母亲”、对“土地”、对“高密东北乡”带有先锋“审丑”风格的书写，就引发了巨大的争议和质疑。后来余华发表《谁是我们共同的母亲》，在文中感同身受地描述了“先锋”探索者置身“无物之阵”的困境：“它们就是标准，就是一把尺或者一个圆规，所有的叙述必须在它们认可的范围内进行，一旦越出了它们规定的界线，就是亵渎……就是一切它们所能够进行指责的词语”。“母亲”被“它们”强行征用，“在虚构作品中逐渐地成为了公共产物”，“它们”不再允许书写一个“母亲是瘦小的，软弱的，并且还是丑陋的”，“它们”只允许“歌唱母亲”，不允许“用别的更为隐秘的方式”书写和想象看到的别的形象。在这篇文章，余华坚决地肯定了小说《欢乐》的价值。这是一位“先锋派”作家对另一位文学“先锋”惺惺相惜地敬意。他们将在九十年代的文学场域中继续突围、各自探索，同时推动九十年代新的文学变革。

　　注释：

　　①张清华：《介入、见证、一路同行——莫言与中国当代小说的变革》，张清华《狂欢与悲戚——当代文学的现象解析与文化观察》，北京：新星出版社2014年版，第190页。

　　②莫言：《我与新历史主义文学思潮（台北图书馆1998年10月18日演讲）》，莫言文集《用耳朵阅读》，北京：作家出版社2012年版，第1页。

　　③⑥王蒙：《文学：失却轰动效应以后》，《人民日报（海外版）》，1988年2月12日，作者原署名为“阳雨”。

　　④王干：《低谷中的震荡——对1987-1988年小说创作的散点透视》，《小说评论》1989年第2期。

　　⑤周京平：《困惑：文学在1987》，《衡阳师专学报（社科版）》，1988年第1期。

　　⑦李陀、张陵、王斌：《一九八七——一九八八：悲壮的努力》，北京：《读书》1989年第1期。

　　⑧[美]柯文:《历史三调：作为事件、经历和神话的义和团》，杜继东译，南京：江苏人民出版社2000年版，第6页。

　　⑨小说作品主要有：莫言的《欢乐》，马原的《大元和他的寓言》，刘索拉的《跑道》，杨争光的《土声》，马建的《亮出你的舌苔或空空荡荡》，北村的《谐振》、孙甘露的《我是少年酒坛子》等。

　　⑩《人民文学》编辑部：《更自由地扇动文学的翅膀》。

　　[11][22]吴亮：《马原的叙述圈套》，《当代作家评论》1987年第3期。

　　[12][21]李劼：《试论文学形式的本体意味》，《上海文学》1987年第3期。

　　[13]具体论述可参见拙作《莫言在1985：“高密东北乡”诞生考》，《小说评论》2017年第1期。

　　[14]奎曾：《“玩文学”：没有出息的恶作剧》，《中流》1990年第5期。

　　[15]程德培、吴亮评述，上海文艺出版社编：《探索小说集》，上海文艺出版社、香港三联书店，1986年版。

　　[16]吴亮、章平、宗仁发编：“新时期流派小说精选丛书”，丛书共8册，分别《荒诞派小说》《民族文化派小说》《魔幻现实主义小说》、《意识流小说》《象征主义小说》《结构主义小说》《现实主义小说（上）》《现实主义小说（下）》，时代文艺出版社，1989年版。

　　[17][18]程永新编：《中国新潮小说选》，上海：上海社会科学院出版社，1989年版，第1-2页。

　　[19]《收获》第5期主要的作家及作品篇目有马原《上下都很平坦》、余华《四月三日事件》、苏童《一九三四年的逃亡》、孙甘露《信使之函》、洪峰《极地之侧》等，莫言1985-1987年间在《收获》发表的作品是《球状闪电》（1985年第5期）、《红蝗》（1987年第3期）。

　　[20]朱向前：《天马行空——莫言小说艺术评点》，《小说评论》1986年第2期。

　　[23][31]洪子诚：《中国当代文学史》，北京：北京大学出版社，1999年版，第337页、330页。

　　[24][25][26]陈晓明编：《中国先锋小说精选》，兰州：甘肃人民出版社，1993年版，第1-2页、1页。

　　[27][28]盛子潮编：《新实验小说选·导论》，杭州：浙江文艺出版社，1993年版，第1页。

　　[29][30]李陀编：《中国寻根小说选》，香港三联书店有限公司，1993年版，收入作品有贾平凹《商州初探》、李杭育《最后一个渔佬儿》、汪曾祺《大淖记事》、阿城《树王》、韩少功《爸爸爸》、郑万隆《陶罐》、莫言《透明的红萝卜》、王安忆《小鲍庄》、张承志《黄泥小屋》、扎西达娃《西藏：系在皮绳扣上的魂》、乌热尔图《胎》等。

　　[32][33]陈思和主编：《中国当代文学史教程》，上海：复旦大学出版社，1999年版，第291-292页。

　　[34]张清华：《中国当代先锋文学思潮论》，南京：江苏文艺出版社，1997年版，第9-10页。

　　[35]关于“先锋”的谈话主要参见《猫腔大戏——与〈南方周末〉记者夏榆对谈》《先锋·民间·底层——与人民大学博士生杨庆祥对谈（2007年1月5日）》、《与王尧长谈（2002年12月）》等，均收入莫言文集《碎语文学》，北京：作家出版社2012年版。

　　[36]参见《与王尧长谈（2002年12月）》，收入莫言文集《碎语文学》，北京：作家出版社，2012年版，第126页。

　　[37][39]莫言：《天马行空》，《解放军文艺》1985年第2期。

　　[38]借用格非的说法，有关论述参见格非、李建立的《文学史研究视野中的先锋小说》，《南方文坛》2007年第1期。

　　[40]莫言：《十年一觉高粱梦》，《中篇小说选刊》1986年第3期。

　　[41]莫言、陈薇、温金海《与莫言一席谈》，《文艺报》1987年1月10日、1月11日。

　　[42]莫言：《清醒的说梦者——关于余华及其小说的杂感（1989年12月）》，收入莫言文集《会唱歌的墙》，北京：作家出版社，2012年版，第45页。

　　[43][44]毕飞宇：《找出故事里的高粱酒》，《钟山》2008年第5期。

　　[45]毕飞宇：《自述》，《小说评论》2006年第2期。

　　[46]余华：《谁是我们共同的母亲》，《当代作家评论》1996年第5期。