《繁花》创作谈
金宇澄
《繁花》人物在南昌路公寓翻旧书(闻一多编《现代诗钞》),小毛说,姐姐要是喜欢就留下来。 姝华面孔一红,翻到穆旦的诗,是繁体字:
靜靜地,我們擁抱在
用言語所能照明的世界裏,
而那未成形的黑暗是可怕的,那可能和不可能的使我們沉迷。
那窒息著我們的
是甜蜜的未生即死的言語,
它底幽靈籠罩,使我們游離,
游進混亂的愛底自由和美麗。
这是穆旦《诗八首》里的一首,原是爱情诗,却反映了我写《繁花》的感受,一直在黑暗里摸索,用语言和感受摸索,照明小说空间的心情,小说后记也引了这首诗,包括印在单行本封四,《繁花》引这首诗3次,感谢穆旦给予我写作的动力。
网上
《繁花》初稿是在“弄堂网”完成的,一个安静的上海话背景的网站;记者问我,为什么写上海话,那是无意识的,这网上的网友都讲上海话,等于我对邻居用上海话交流,这种语言背景产生了《繁花》。
2011年5月10日中午,我用“独上阁楼”之名,写了小说的开场白,从这天开始,我开始发帖,每天三四百字,五百字,六百字,欲罢不能阶段,一天写过六千字,非常奇怪的经历。
评论家说,《繁花》的创作状态不一样,写一部长篇,都是独自写,我每天帖出刚写的一节,等于连载。民国时代张恨水,早期英国狄更斯小说,都这样连载。
连载的好处是激励,考验作者的叙事逻辑,读者和作者的关系很近,西方传统有小说朗读,新作朗读这类方式,前身其实就是作者给朋友读一段刚写的小说稿,请他们提意见。当年狄更斯连载《远大前程》,读者是通过写信劝说作者,希望某个人物别受苦,某人别死得太早等等等等。张恨水最有趣的连载叫《太平花》,1930年代的中国国情,是老百姓受水灾,兵灾的离乱之苦,他想写一个“我们要太平”的小说,边写边发,写到一半,突然一下子“八一三”了,日本人打进来了,张恨水就打算改掉“太平”的主题,因此说,在家闷头写作,不会发生这种尴尬,一个“求太平”主题在中间就要改的尴尬,八一三事变后,国情成为“我们要打仗”的主题了,接下来就是“不太平”的打仗内容,等日本人投降,《太平花》准备做后记、印刷成书之时,国中又开始了内战……我意思是说,作者初衷的改变,是因为贴近现实而且是即时的连载,会受这样那样的现实影响。
记得《繁花》网上初稿期,有个人物绍兴阿婆,死得要早一些,她从乡下回来,早上去买小菜,忽然就死了。当时网友的跟贴说,这老太太蛮有意思的,这么早就让她死掉了?这个话引起我的警觉,所以在给《收获》的长篇修改时,绍兴阿婆一直延续到了1966年文化大革命初期,才消失了——乡下回来她是生了病,又活过来,想吃一根热油条,就活过来了……
网友主要是推动和支持,有人甚至为我分行,认为写得太密,看得眼疼;我不予理会,不是说什么我都听的,我有自己的立场。在网上我不是自己,一个陌生人,我觉得很自由,可以写错别字,可以随便改人物姓名,网友立刻会注意,也随便我的选择……整整大半年的时间,5月份到11月份,《繁花》的初稿就结束了,尾声部分没有帖上去。大概写了4个多月,我已经知道,这是一个很好的小说,结尾我跟网友打了招呼,然后整体做修改,准备给《收获》。网上有个作家朋友一直潜水,从不发言,当时忽然贴出放烟火礼花的大照片,留言说,这是个好小说!你如果放进抽屉,仔细改20遍,差不多就是杰作了。当时我想,我这么好的内容文字,怎么还要改20遍?当时很骄傲,事后实际上,在等待《收获》发表,及第二年出版单行本,一年多的等待期中,我发现自己前前后后真的改了20遍,我心里非常感激他说这个话,而在当时,我根本不信的。
语言
“弄堂网”至今还挂着《繁花》初稿全过程,前半部分上海话很浓,写到四分之一,意识到它是小说,我开始做提纲、结构、做人物表,心里想的是,不能仅让上海人读,20多年做《上海文学》编辑的警觉,一本面向全国的文学杂志,平时处理来稿的方言部分,一样是仔细对待,修改,转化,凡属方言文字,不能有阅读障碍。
为什么有改良沪语的想法?我们都接受了长年普通话的强化教育,从来不可能采用家乡方言,主要是非北方语系的方言来思考写作,比如你有写上海话的机会,脑子里想的是上海话,写的也是上海话,每天都这么写方言,写几十万字方言——相信很少人有这样的机会和念头,文章里夹两句上海话装饰是可以的,整个长篇用沪方言思考和写作,叙事和对话都这样,在文学常识和经验上,肯定先就觉得不合适,上海作者,已经不可能在文学写作中长时间使用母语,地方语思维了,因为缘分,我这么每天在写,不知不觉,得到了返回到母语表达的一个通道,因此《繁花》写到后部,觉得非常便捷,写三、五人或更多人来来回回的讲话,非常自由。过去我写过电视剧本,对话肯定用普通话,今天写完,明天早起一看,觉得很多是语气不对——普通话不是我的母语,不会像北方作者那样活,把握不住它的自然和准确。为什么北京作家,比如王朔写的那么溜,北方话、北京话与普通话是通的,江、浙作家在这一点上明显吃亏,要多费文词工夫,因此写《繁花》才见识到沪语环境的美好,读小学到现在,我从没感觉的那种开心和自由,有个章节竟然写了三大桌人吃饭,说明这时期我已无所顾忌,详细列出三大桌人具体名单,他们互相猜忌,争风吃醋,最后吵架,不欢而散,非常热闹,如果这小说我开始就做这种大场面,真没这胆量,完全是因为写到后来对话流利如至极的原因,让我相信任何一种母语与和国家规定的标准语来比,在表现上更活,更亲切,更自由。
语言论者一直以为,某一种方言可以准确表达意思,某一种方言有缺陷,比如上海话就俗,无法表达所有内容,广东话就可以——其实大家明白,广东话地位是香港的原因,是改革开放,香港作为一个样板,因此全国老百姓接受粤语歌曲,熟悉这方言某些词汇,香港的影视、音乐曾传遍大地,在香港,粤语一直作为法定的语言,政府报告用它表达,但不是语言的原因,是政治原因。上海人至少已忘记,当年国母宋庆龄的讲演,是一口浦东上海话,老人家等于讲上海官话,上海书面语。官话或蓝青官话就是带各地口音的书面语,在千年的官场里,在没有普通话的漫长时代里,各地人等,是依靠官话相互沟通的,那时人的听力没障碍,比现在更能懂得,用简单的情感来判断地方语言的优劣,其实是不了解,也是普通话过于强势的单向思维。广东话因为殖民地的存在,一直施行到今,上海没有这样一个依靠,如海边另有个被殖民的小上海,那么上海话的影响要大一些。从1949年后,上海,上海话,已经逐渐边缘化了。
上海网友问我,为什么要改成所谓的方言官话,你初稿那么顺口的上海话,就全变了,很可惜的——为什么用这种语言策略?因为上海话的边缘化,此外,上海这座城市一直被误解,怎样让外地读者都可以了解上海细节,大背景也和过去完全不同了,因此我解释过,《繁花》并不是继承前者的一种书写,包括韩邦庆等等的样式,在他那个自由时代,讲苏白就可以写苏白,不需要改,另外就是他们对方言的尊重,我们的前辈,比如我爸爸是苏州人,年轻时到上海就像当时来沪的大量前辈人一样,你到上海,第一就是学上海话。
现今为什么不这样?很多外来人在上海,第一时间就是对上海人说——请你说普通话。1840年开埠后人口来去相当自由,1950到1980,户口封闭了30年,语言停止流动30年。1980年代上海重开户籍,产生第二次最大量的外来人口迁徙潮,将近2000万人进入了上海这座城市。
大量有钱阶级来到上海,在浦东买房,一买20套——经济基础决定上层建筑——大量外地干部,管理干部奉调到上海,改革开放后处级以上、局以上的干部大量奉调来上海,大量知识分子、大学生到上海工作,重要的是,他们和我们一样,全部都是统一普通话的教育背景,据说现在走进上海市政府如果讲上海话,有人会用异样的眼光看你。这一点我很理解,大家为什么不能一起像接受统一教育一样,讲我们共同的普通话呢?
去年上海书展,主办方请我用上海话读《繁花》,我说我不读,如果在座有外地读者的话,在目前这种语言一统的态势下,要尊重这些人群,我的书也这样,改去方言隔阂,希望大家看懂,因为什么?时代已经完全变了,我的任务是寻求一种沟通,不是拿上海话做一个屏障,我知道上海有一批纯粹上海话的保护者,研究沪语的人群,非常敏感,非常急,想各种办法热情推广上海话——我不属于这个群体,我要做的是文学上的一种沟通,希望所有的华文读者,能够看明白这本讲上海人的小说,看懂这本书的情感,看懂上海人的情况和生活,我不制造阅读障碍,不是方言推广者,这方面的事由其他上海朋友来做。
此外,我本人对上海话的生命力,上海话的未来,没有忧虑,充满信心。我的信心包括这座城市的非凡魅力,电影《霓红灯下的哨兵》的阿飞讲过,上海就是一个大染缸。只要你入住上海,你会感染到它的印记和颜色,这是跑不掉的,即使极其鄙视上海和上海话的新上海人,他们只要在这里扎了根,我相信你们第二代第三代,都会认同上海话,都会为这座城市,为沪语的韵味而自豪。
《繁花》的用意是,保留地域的韵味,谋求非上海读者,因此前后改了20遍,叙事努力做到的去除上海话的文字屏障,表现各式各样的普通上海人,不继承春晚节目那种贬低上海的低级方式,上海有性格有腔调的人非常多,写这本书我更深的体会是,上海那么丰富,它无数的线索我根本无法把握,太像一个大海,无法不对这座城市敬畏,只能做出属于自己的一小块田地来。
因此,《繁花》的文字改良,它最后变成一种“双语状态”,懂上海话的人,可保证读到第五句会用上海话读这部小说;不懂上海话的读者,只要有耐心,完全可以明白,因为我一句上海话一句普通话这么修订的。有人问,这本书是否继承了比如张爱玲等等各位的上海文字传统,我说,应该真是没有。上海话面临目前这么大的沟通问题,在过去历史中,是从来没有的情况,改良方言的兴趣,过去的海派文学,都不在这意识和环境里,过去没有这方面问题,哪会有人这么用心良苦,一字一句去熬,生怕外人看不懂的状态?前辈们一到异地是学当地语言,前人的听力和阅读非常敏捷,因此在上海的写作语言上,没一位前辈会做这事;《海上花列传》用苏白,上海四马路人物都说苏州话,来去客人都懂苏白,重要的是,当时没有统一普通话的教育背景,作者都是“我手写我口”,拉过一个人的对话,就可以写照样写下去,照样发表,如今没这样的好环境。
《繁花》制造的是一种上海官话语言,倾向于苏州口音的上海话,因为我爸爸是苏州人,在上海生活了60年,讲话非常有文采,因此《繁花》写到后来,我觉得耳朵边上有一个苏州口音老先生在慢慢说,只要记录就可以了。
有评论家讲《繁花》有旧腔调,民国腔。民国江南一代文人确实较多,那时代虽然有国语教育,但不是强制一统的教育,没有规范,你的语言不对,你要简体字、繁体字也随便,民国时代已有部分简体字出现,好处是不一律,比如我们现在的标点符号,是用阿拉伯数字,还是中式数字,都要统一,当时没有。当时尤其上海,发表小说的民国文人多少都带有各地方言母语结合,所谓官话味道。就像我用上海话思维,他们实际都是用自己的母语思维在写,形成一种味道,现在的小说味道和那时代的很不一样。
2013年12月份,王家卫导演跟我见了几次面,他要做《繁花》电影,用上海话做,我很惊讶。他喜欢这本小说,说他来找我,是要认识我这个人,刚谈20分钟,他跟我讲,已经完全想好了,电影、电视他全部要做,我说,你不是从来不做电视吗?他说,不是做一般电视,要做美剧。我想来想去,《繁花》和美剧不是很有关系。他讲了一句我非常感动也很惊讶的话:全部做上海话。这非常感动我,也很为难——因为我自己并不提倡这样,但是可以说,一个导演在目前情况下面敢说这句话,想来想去,也只有王家卫敢吧。
语言方面难免罗嗦有争议,施康强先生在《东方早报》发文章喜欢《繁花》,认为“不响”这两个字,用“不”字是不对的,应用“勿”字,我以为“勿”字其实也不准确,按旧上海写法,就是“弗”,“佛像”的“佛”去掉单人旁,很想告诉施先生是,我本意就是沪语的改良,并不想用“标准”上海话,从来不想这么做。
汉语辞典有“闷声不响”成语,因此《繁花》出现1500次的“不响”这两字,我是这样拆用的,全国人民应该懂,不采用旧小说“勿响”或者“弗响”,更通文。“不响”确实是上海人最心领神会,为什么?上海人每天大概都要讲十次,起码用十次以上,上海人述说一件事,就会讲这两个字。是因为我用沪语思维,因此出现了这个词。此外整本《繁花》不用“你”,也就是上海话的“侬”,不用“他”,上海话的“伊”,包括“我们”——上海话“阿拉”,“他们”——上海话“伊拉”,这些人称词,小说最是频繁,但我不用,改为直呼其名,上海人也习惯直呼其名,更因为我们设想一下,外地读者翻开这本书,间隔五六个字就是一个“侬”,“伊”,“阿拉”, “勿响”、“弗响”,相信他看不下去,虽然“侬”在古文里“你侬我侬”,非常文雅,但一本当代小说频繁出现这些字符,对一般阅读肯定不利。
整部小说,凡不通文的上海辞都尽量不用。比如“毫稍”,上海话就是“赶快”之意,字面根本看不出来,如今上海小青年也看不懂不大用。“快一眼”,非上海的读者不理解——“快去看一眼”还是什么?改用“快一点”,上海话也可以这样讲,尽量忠实上海话的韵味、句式,选择大家都能看懂的词,前前后后这样修订,用心良苦。
形象的上海方言字,都会保留。有些词前头做一铺垫。比如“暗条”,就是便衣警察,“条子”大家都知道是警察。上海话的“瘪三”,全国都通行了,“铁板新村”,如果不加铺垫,可能会看不懂,两个人在吵架,一说“去火葬场!去铁板新村”,火葬场和铁板新村连在一起,基本知道意思了。“挺尸”什么意思,阿婆和蓓蒂两人,阿婆给她吃菜,蓓蒂不吃,哭,因为小兔子死了。阿婆生气说‘我还没死,等我挺尸了,再哭。’有前缀,就知道了,这两字是江南一带非常形象的字,都是老头老太太讲的词。其他一般像‘栀子花、白兰花’等等,合适当地语言背景。生活特色,在日常语言一大堆里挑选,写上海的语言,不能拉过来就写,要选取,如果真喜欢这语言,就是精选,不是美化,需要合适,形象。
另是运用大量鸳鸯蝴蝶派的文字,都是死亡的句子,五四运动后这些词语完全被判死刑、被抛弃,30年代小说里有时还用,经过左翼文学,经过1949年之后,不符合意识形态,写这类小说的老先生,据说到1950年代没地方吃饭,没有饭碗,他们在20年代报纸上写连载小说,日子过得好,这时候没活干,只是到绍兴戏班子里写写字幕这一类,这一块的传统书面句子,在《繁花》里出现,有一种旧瓶新酒,或新瓶旧酒意识,因为时代西化,小说文字也西化,但是西方的文学有一句话,你一旦缺乏力量,可以到传统中去寻找。
洋务运动出现时叫“中体西用”,中国体制用西方东西,也叫“牛体马用”,牛的身体马来用,我们开始学习西方,但洋务运动败了,中国东西好像都败给洋人,直到五四把所有传统推翻。
记得1989年看台湾《光华画报》,那时国人还不知道传统的价值,安徽、江苏有不少集装箱,运到台湾。尤其安徽很多老房子的构件、老门窗、老家具、老马桶,三钱不值两钱,装一个集装箱卖给台湾,大陆海关有时检查集装箱,让运输方全部卸下,怀疑带毒品,箱里东西搬出来,布满灰尘的老破东西,不像现在这么爱护,运输方很怨,摆的好好的都弄乱了,再放进去完全往里扔了,用脚踩,但到了台湾,中国这些传统破东西,台湾非常稀缺,人家也是中国人。人家怎么对待它,画报上一组开箱的大照片,台湾方面,人人戴白手套,就那么恭敬,那么看重这些传统旧物。
据说《收获》某编辑提出,《繁花》里的当代人怎么会说“轻摇莲步”。这是常识和眼界的问题,把叙事和对话搞混了,其实我们的叙事和口语一直使用某些旧词,即使鸳鸯蝴蝶派的句子,也算是传统了,是文字的某种灵魂,举例我们布置房间,如今老旧家具就非常贵,味道就不同,跟全新家具的房间,味道不一样。《繁花》的旧瓶装新酒也好,新旧可以混杂。经过了一段时间,传统依然展现了生命力,是《繁花》的某种主张,
有个记者算过,每年中国长篇小说有4000到4500部,我已20年不写小说了,在这样大量的小说出版里怎么显示个性,很重要,《繁花》的细部特征也包括半新不旧的语态,简单标点,人物读到旧文就标繁体字等等,出现一种传统或旧影子的特征,可与其他的小说文本分开,艺术作品需要个性。评论说《繁花》有野心,我不知道,只是尝试一种显示,一种排他,是否可以这样?以不同样的面貌。
我每天看来稿,很多的来稿没特色,把作者的名字盖掉,就不知道这人是谁了,编辑认为,每篇小说都那么有个性,小说的第一时间,是通过文字表达的,是作者面孔,应该有属于作家的个人语言。我记得上世纪八十年代的作者,都热衷于对语言、形式的探究,很活跃。1990后,完全转换到经济发展了,作家一部分牵涉了电视剧创作,跟经济更接近,对基本的一些追求,包括语言这一块也就慢慢薄弱,电视剧根本不管语言,故事好不好看才重要,那就不是小说的要求了。
另就是所谓的文学边缘化,常听别人讲,1980年代中文成绩好的学生一定考中文系,肯定写诗写小说,当下2010年代从事文学的,其实不是上80年代这个储备了,不是80年代这个背景了。真正中文好的能干的人,特别文学的人,一定是读外贸、经济,搞别的了。但是他们变成文学的读者,或者网上好文章的作者,因此对阅读的要求提高,小说作者是否能意识到这些?是否也这样提高呢,意味深长。
写作有各种目标,只有天才自有目标,无需顾忌都是对的,一般的作者,应该要有心中的读者,应该希望有更多的读者喜欢。有次我和一位80后作家说,如果我是你这年龄,我如果20多岁,我一定会去研究现在最热的网络文学,研究他们怎么弄的,到底有什么诀窍,把这个东西融入到我的创作中来。
结构
我们所受到的教育,包括五四运动,各种文学的影响,我们学的包括1949年之后,基本就是,长篇小说是有定规的,必须是一个大树,像托尔斯泰那种,一分三,三分五这样的。实际上西方长篇小说,各式各样的方式的实验,早就有了,但不介绍,就介绍这一块。
《繁花》是把所谓大树样式变成一种灌木,非洲很多灌木也有千年历史,不是说大树有几千年,它也存在这么密集的方式,互相穿插,实际也省去很多拖沓,变成一块一块的互相交换。《繁花》用新旧交替两个结构交错,细心读者可以发现,实际两部分的时间是不一样的。60年代这一块相对拉的比较长,有十几年,新时代这一块,尤其后面部分,汪小姐去常熟,到小说结尾怀孕即将生产,半年时间都不到,这是有意的安排,新旧交替的时间和长度都不一样,过去与现在,详细与简略的平衡对照趣味,不是呆板的简单分解,这比较复杂一点,我有一个《繁花》人物结构图,朋友把这个图弄到微信群里去,是《繁花》话剧的策划部门做的人物分析,他们把《繁花》拆开,人物群分,出现一种爆炸式的结构,这么多人,在一般小说里不会有。其实它也代表了你我每一个人的社会交往关系图。我们都有几个群落的朋友,我小学或者其他朋友圈,大学朋友或国外什么亲戚,只不过以图说话,它就出现一团密密麻麻爆炸型的结构,看上去头晕,实际上这是社会人真实的社会关系网。
一般陈旧观念,小说方式就是把多人集中到一个人身上“塑造”,这说法,现还在继续,是苏俄文学说法,我们受教育的结果。实际上人的真实生态并不这样,基本没有完整清晰的透明朋友,是浓淡自然的,有每天打电话的朋友,有十几年没联系的朋友,各式各样的朋友或你完全忘记的,半夜三更想到一个什么人……这是真实的人的状态或生态。
《繁花》的方式和西式小说的不同,很多场合挤在一起,举个例子,第22章,1200字不分行的一整块,包括了阿宝和雪芝调情;阿宝回到单位接雪芝的电话,想来曹阳新村玩,雪芝就来了阿宝家,下雪了,窗外腊梅花开;之后他们出门,碰到5号阿姨和小珍;第二天5号阿姨问阿宝,雪芝是不是“上只角”的女孩子;从此以后,阿宝雪芝只敢去公园,或者坐电车;阿宝到雪芝家下棋,结果被她爸爸看见了。
有对话、有场景,却是整块互相连接的文字,如果是在一般的长篇小说里,会写五页到六页,我只有紧密的1200字,所以有读者说,《繁花》是看不快的——它没有水分,挤在一起。我如果分行,按一般方式排列《繁花》内容,估计就有三到五大本了,传统叙事的每章就是一整块文字,有话则长,无话则短,把事交代了,主要的说了就完了,中国式的简洁。
另外是人物独白,比如黎老师的自述,经历坎坷,解放后他的男人不算是地下党,是汉奸,也就被镇压。阿宝去看望她,头发雪白,眼睛瞎了,整块4000字讲了她的一生,怎么认识丈夫,结婚,解放前后怎样,邻居盼她早死,她如果死了,房管所答应这房子给邻居……不分段落,一个人把一生都说出来。按普通习惯的写法,这一块可写两到三章,化到小说里,一会儿写一段,说一段,《繁花》很特殊,该讲就讲,起简单的作用,就是阿宝在这天下午静听一个沉痛的往事。
《繁花》的主题和内容,可以用这句话做题记,“爱以闲谈而消永昼”,古代文人的标准,等于旧时代笔记体的样子,几个人闲聊,消磨时光。按照博尔赫斯的话——他喜欢《一千零一夜》每天讲的故事,每天讲,大人也喜欢听,小孩也听。大人小孩听了或者会睡觉,目的很简单,给人消遣和感动就够了。长篇小说可以这样,人类灵魂工程师的说法,是苏俄的影响,这封号其实会引起作家高高在上,一种庙堂的心理。博尔赫斯说,作品不在于醒世,不承担这个责任。表明我们应该允许文学的多样态。
1952年丁玲召集京沪两地的文人开了一个会,批判了“爱以闲谈而消永昼”的样式。后来我们看到的长篇,包括《上海的早晨》,基本是醒世教化了,怎么改造资本家,《东风化雨》也这样,还有电影《不夜城》,每部作品在当年都发挥了很大的作用,但有时效期。我们也应允许其他的种类,包括感动,闲谈,留住时代的声音,面影,表示城市普通男女的时光和生态。
在生活中,人际关系的边缘并非是清楚的,一般的写法是把人的边缘写清楚,很立体,这人是红的,那人是绿的,没有模糊部分。《繁花》有个女子喝多了,拉阿宝去跳舞,在舞池里忽然抱住他说,她现在就想叫阿宝一声“爸爸”,就想这样叫,没别的意思,可不可以?阿宝说,你自己没爸爸?她说,爸爸早就死了,我老公和我一般大,我们吵架了,我心情不好……这样的关系很模糊,或真是她一种痛,并不涉及男女。
包括梅瑞和康总,两个人黏黏糊糊,但最后还是什么都没发生。生活中这样事很多很多,有一笔提到某个老板,买了好多套房子,可是他老婆一住新房子,晚上就觉得有声音,睡不着,她必须回到闸北开封路老屋去睡觉,他家以前最破的老房子,睡在里面才安心,所以她和老公饭后,晚上八点钟就独自回老家睡觉,这是真事。他家有好几个佣人,老婆吩咐怎么做明天早饭,安排好了,赶回到开封路一个钢丝床上睡,舒服。等到一早,司机接她回去早饭。写到这地方,书中有人疑问,这是真的假的?开封路老房隔壁,有她老情人也说不定呀,或者怎样……各种不确定的疑问,关系如何,可能是真,也可能有这种听不惯声音的病人……当下社会就有这样无数丰富的可能,是这世界的真实,小说如何表现?和过去我们熟识的写作应该不一样,甚至不能说,一解释就是错,到底怎么回事,只提出这些故事就可。
王家卫导演很喜欢《繁花》半夜三更洗衣服女人这一段,这个女人到底怎么回事,那么平凡也那么复杂,晚上12点拿着大包衣服去洗,当夜本来就准备洗一个晚上?因此跟到小毛家,就洗到早上5点钟,离开萍水相逢的陌生小毛,她是去哪里晾这些衣服?没人知道,小毛也说不知道,他从来不问,说只有知识分子才动这脑筋……也许很合理 ,底层男女的关系应该更谨慎,做保安的小毛,工资不多,遇到这女人,互相这样不讲话,虽然做了事情,提供了免费洗衣的条件,但不会拉住她聊天,也许包含了一种担心,和女人有了麻烦也就断了关系了……小毛是穷单身汉,家里有小房,碰到这女人是合适,是谨慎,其中的可能性可以说,小毛没说,对方也要走就走,双方不说话。
城市之所以是城市,就有无限的人际关系可能,这样陈列,不解释,才可以触及到人性无限的复杂和丰富,不是一般意义封闭的“塑造”,是无限延长的人物线头。《繁花》是这样做的,包括“花园饭店”,菱红认识一个日本高龄老先生,当场就请她陪着逛一下花园,这样连着几个下午,就是在花园里走,这两人是什么关系?后来日本老头告别,说下个月一定在来上海见面,结果是,再也没消息了,应该是老头死了。即使菱红这样讲了经历,小说里的听者都“不响”。最后菱红说,你们一定以为我是妓女,其实我不是,我跟他就这样在花园里走,我到现在还等他,等他来电话,已经等了几年了。
台湾的林太太和阿宝是什么关系?包括夜东京饭店的许多上海男女为什么吵起来?包括楼上一个阿姨,请小毛帮忙到床上推拿是怎么回事,是情色,是哀伤,不知道,我不做解释,体现城市的真实,也永远是模糊的,毛茸茸的生态,用这样的方式表现出来,不确定的样式来写,是我的发现,这样更真,这样的不“塑造”能够真,角度是新的,等于说,取人际关系的灰度,无限变化的灰度,是不是也可说,这是一种极其正常的,平民的上海生活。
在我们以往的想象中,在我们读到的上海的老故事里,上海闺秀们臆想和想当然的生活比较,《繁花》的方式是否有很大的反差?有这反差才有趣,我故意的反差。
老舍先生教导,人物的丰富性在于滋味,要有专业关键词,“上知绸缎,下知葱蒜”。我看很多来稿里,比如写一个警察,就说他是警察,他是医生,他是什么,看不出来这人是警察,没有行话,没有腔调表现这人真是警察,西方有严密的逻辑喜好,西方纪录片纪实片和我国纪实片的差距也在此,设计细节研究的程度和深度都不一样。
我相信每一个作者,都有心中他们的读者群,你写的小说,就是给别人看的,要不写日记就可以,写了小说,显示自己与读者的不配合,反映了一种平等与否的关系。西方小说的朗读传统,是吸引读者的传统,写几页到沙龙里读给朋友听这样延续下来的。我在跋里写到,作者像说书人一样,注意底下的反应,显示丰富内容,才对得起自己的听众和读者。
《繁花》需要更多面的具体内容,固定上海的缩影,玻璃罩子保持起来的细节与特征,时代和时代的区别,要有这想法,至于做到什么程度,是另一回事。其中一节牵涉到帮会,这次第九刷又做了修订,是小毛的拳师,一个打拳工人回忆他自己的师傅,看了帮会的资料,感觉到上海的极端复杂性,不是外界讲的上海,过去是一个小渔村,历史非常短,怎么怎么样。上海是一个巨大的压缩文件包,完全相反,现在哪个上海人是小渔村子民?没有。上海人基本是外来的,周围是苏、杭、宁波这些千年历史的城市,包括太平天国复杂的历史脉络的联系,中国最优秀的人,几代中外政治家,各地最能折腾的人,都跑到这里来,上海的旧弄堂旧马路像有千年老态,等于我面对大森林,只看见脚下一小块地方。
包天笑讲晚清时代的苏州人,都认为上海是个“坏地方”,好人家都不许子弟去上海,结果民国了,找人做县长,市长,发现最能干的人都跑到上海去了,苏州什么能干人都没有了,包陪一个上海中学老师到苏州去做县长,笑话一样。这就等于美国,一般就讲年轻的国家,但是看看美国的历史,就知道它和欧洲联系的纽带、文化纽带,大量的各式各样,最精英的人都跑到美国来,道理一样。
因此《繁花》写到太平天国、帮会的复杂内容,尽量做出一种线索,做一个线头,包括工人情况,地下党,资本家抄家清单,香港小姐被革命,教堂变迁,沪生看见一老师撞车自杀,眼珠子滚在阴沟盖上。这座城市它的水特别深。
上海容易陷入到小资这块,通俗这一块,百乐门是一般通俗方向。泰戈尔1930年代来上海,徐志摩和鲁迅接待,上海记者提问他刚从日本来,对上海怎么看,泰戈尔说,日本是君子国那么干净有礼貌,上海是中国人的地狱,洋人的天堂,这句话不大有人提。
看30年代茅盾的作品,那时代的上海,处理都非常平衡,茅盾、穆时英写了市中心写字间,交际花,同时就写棚户区,写滚地龙工人,小孩在泥浆里打滚,一种公平的方法,表现上海一个平视的方法,不单写靡靡之音,当然靡靡之音写足了也好看,但写不足。这种靡靡之音,《繁花》有,只充当一种反衬。
亲戚看了《收获》的《繁花》说,为啥不写写五原路,有一个人人知道的大资本家,解放后大房子大铁门从来不开,结果文革一发动,抄出来这家主人有六个老婆,五原路没人不知道。换一个通行的写法,这故事我可以铺开5个页码,但是我只照原话修订到单行本里,包括五原路有个流氓,夏天在小菜市场赤膊批斗,有人在他胸口挂了一块咸肉,苍蝇全部飞过来,浑身是苍蝇,事后知道,男人只是菜场营业员,女人来买菜,就跟人家胡调几句,没想到有个女人是军属,就说他流氓,就斗争了。也是照这原话字数加到书中,我不做解释。
城市在动荡时代各方面出现破口,裸露出来,然后逐渐复原,是表现上海最生动的时机。上次我跟王家卫导演说到,文革时一户人家得了情报,明天就要到来抄家了,家长连夜把黄金放在饼干罐里,叫他女儿,可能是读初一,转移到苏州河北面棚户一个女同学家,这个女孩子抱着一罐金子,走了很多的路,走到沪西一个棚户,交给同学就回来了,革命结束,家人叫女孩去把黄金要回来。找到女同学家,同学说不知道这事,肯定是记错了,肯定是给了某某同学,不记得,不相信随便看,家里没有呀。可以想象,他们家这么重要的财产转移后,在整个文革阶段,心理上可就特别稳定,因为有了希望,我家东西转移了,哪怕再斗我,哪怕再干嘛,我有希望,我家里的钱都在,没想到最后这样。但是王导对这个结尾的反应,使我惊讶,应该有了前因后果的故事才有意思,但王导说,结尾没什么意思,最好的一段,就是那天晚上小姑娘抱一罐黄金的过程,她一定碰到很多事,又是下大雨,又是碰到人,又是什么什么……我现在想,这是电影和小说的区别,小说可以写到后面,电影必须是当场效果,留一个尾巴比较麻烦,电影强调一种在场感,但是没这个结尾,是否会变成《小红帽》故事的那种?小姑娘在森林里面走……应该是不同的,这我当然不和他再讨论。
关于《繁花》的世俗内容,有人提问过,金老师你写的女人,怎么都很主动,要不就是很想这种事,好像没一个高雅的上海女人,没一种很雅致的,我们上海很雅致的女人怎么不写?我说,这种女人已经写了N遍了,《繁花》有意不再重复了,高雅不是你习惯的那种,要怎么来看,所谓高雅,都知道西方的传统。西方文学一直在反所谓贵族文学的,所谓庙堂文学,包括早期法国《羊脂球》《茶花女》……据说有专业评论家觉得《繁花》就是乱七八糟的……这像不懂文学说的话。我给石剑峰发的文章也说了,文学不是卫生环保部门,等于我们知道,莫奈的《草地的午餐》有一种嘲弄或者反叛,莫奈是仿十五世纪非常圣洁的构图,但他把一个裸体妓女放在草地那个位置,当时都批判这画的流氓气,用这个构图,内容完全不一样。《繁花》开始的题记说到一个男人叼着烟在数钱,准备去打牌,用意就是说,这部小说在整体上,是用一种非主流视角看待上海城的。
《繁花》的过程,从文革前后开始,等于人的一生,一直走下坡路,整个写法就是走下坡路,从蓓蒂失踪以后,一步一步都是不如意很坏的事,用这种写法。过去有句古话叫“篇终皆浑茫”,就是文章在结束的时候,连接到浑沌和茫然,也接近“曲终人不散”意思,“曲终人散”是彻底结束了,实际却可以这么重复下去,对众人讲就是这个样子轮回。有人说《繁花》的虚无结尾没有什么突破。李敬泽说,也许中国人就是这么想的,花无百日红,人生一辈子就是这样,中国人就这么感觉的,一生一世的观念,和西方不同。
是读者总是要求作者给一些温暖,给信心?还是作者的回避。不说真话,等于鲁迅说一个小孩过生日,大家都说他将来升官发财,有一个人说,这孩子将来肯定要死的,结果被别人打了一顿。是读者不希望看到人的真实,给我信心,给我麻醉一下也好?《繁花》要做成这种方式,是生的痛苦,或者说死的痛苦。海明威写的短篇小说,一个医生给女人接生,女人的丈夫和医生的孩子站在账篷外面等,整整一个晚上,女人在里面生小孩,女人难产,等到太阳出来,小孩生出来,医生走到门外,丈夫已经自杀了,丈夫受不了整个一个晚上女人的嚎叫,不管是生还是死。小说要写到这种正常和非正常的苦痛。《繁花》的传统的走下坡的审美,是花无百日红,可能也是一种传统意义上的老套方式,真的方式。引作家无名氏的大实话,他是死在台湾一个空房子里,好几天才发现,他说,我们的时代,是腐烂与死亡。
《繁花》的结尾不是很讨喜的,一种如今少见的结尾,但我不是表现悲哀或者虚无,是更客观的注重人生。
赞(0)
最新评论