刘斌

　　自第三代诗潮以来，中国当代诗歌可以说是进入了一个活跃的多元的时代。诗人的诗写空间开阔而自由，诗人的创作激情空前的高涨，诗歌创作也出现了少有的大繁荣。在这样的局面下，怎样不被诗歌大潮所淹没，坚持走自己的诗歌写作之路，发出诗人一己独特的声音就显得尤为重要。在这点上，诗人李克利可以说是一个成功的范例。多年来，李克利一直秉持严肃认真的诗写态度，以健康纯正的现代汉语写作。他坚持真实地描绘日常生活的图景，真实地书写自己独特的生命体验，同时又对一个诗人的心灵梦想与精神家园持执着的守望，其诗歌显示出了独特的风格和艺术个性，取得了可喜的成绩与收获，值得给以关注与研究。

　　一、生命体验的诗意观照

　　李克利诗歌一个重要的内容就是写生命体验。像《这些年》，还有《在树下》以及《那年夏天》等等。在这些诗歌里，诗人以精准生动的细节，简洁有力的叙事，简约含蓄的抒情，艺术地表达了一己独特而沉重的生命体验。例如《这些年》里，诗人写道：“这些年，我越来越担心。”担心什么呢？担心“步履蹒跚满头霜雪的父亲”；“这些年，我越来越容易感动”，为什么感动？感动着“一声鸟鸣 一段音乐 一杯清茶”，感动着生命的本真之美与生活的丰富馈赠；在这些铺垫的基础上，诗人写道：“这些年，我越来越不能轻言放弃/纵使烈日炙烤我的肌肤/纵使寒冰冷彻我的骨髓……”诗人要努力让自己的亲人过上幸福的日子。这就真实地写出了一个普通人生活与命运中的生命体验。而我们说李克利这样的诗写是与一般的日常叙事不同的，这是因为在李克利这里，不是为日常叙事而写日常，而是對日常叙事或者说诗人的生命体验实现了诗意的观照，这是因为在李克利这里，这样的叙事是有着超越性的，是超越了一己单纯的肉身存在的。正像尼采所说的：“要真正地体验生命/你必须站在生命之上/为此要学会向高处攀登/为此要学会——俯视下方。”正是因为李克利站在了自我生命之上，即站在感恩亲情和大自然，感恩赐予生命的造化与命运，这样的人生观与生存认知基点上，诗人得以实现了对一己生命体验的俯视，并在这样的俯视过程中，将自己所体验的一切诗化。像诗人在诗里写到的那样：“这些年，我说的是这些年/泪为谁落 心为谁伤/时光的盛筵早已开场/我把自己想成一棵开花的树/我把自己想成一座丰盈的粮仓。”诗人说：“我多么希望自己是一只火炉，是一缕阳光/温暖元气大伤的妻子，温暖白发苍苍的父亲。”经这样的过程，李克利就完成了对他的生命体验的诗意观照，也将自己的叙事诗写同时下流行的平面化、碎片化、程式化的日常叙事区别开了，而成为一种有一定思想深度与情感厚度的日常叙事，像桑塔亚纳在《诗与哲学》里所说的，是一种有可能“复原这一世界破碎图景”的诗写。

　　二、家园守望的乡愁之思

　　李克利的诗不独有着深厚情感与意蕴，还有着深刻的精神。在完成着生命体验的书写的同时，他表达着对心灵家园的守望，表达着一个诗人对精神故乡的强烈的皈依之情，诗中有着如此浓烈的乡愁。这表现在《房间》《那年夏天》《暖》等诗作里。李克利像很多诗人一样，现实的人生越是漂浮在虚空里，就越是感念、温习或回忆乡愁。像海德格尔所说的那样，现代是存在之光隐匿的黑暗时代，诗人定要寻找神的踪迹，借此回归自己的精神家园。在《暖》里，诗人写道：“风一声接一声地咳嗽/雪不停地落，落满幽暗的心事/村庄合上了眼皮，我和故乡之间/隔着苍茫，苍凉”在这种现实的冷酷与悲凉境遇里，诗人感受到家园的迷失，心中充满凄苦。在《那年夏天》中，诗人写道：“那年夏天，我走进庄稼深处/天色越来越暗，起风了/那些高粱、玉米在摇晃/我看到地里突起的一座座坟/我把回家的路给丢失了”。这不由地让我们想起法国大诗人瓦雷里的《海滨墓园》中的名句：“起风了，只有试着活下去一条路。”在瓦雷里那里，丢失家园后的诗人别无出路，只有在迷茫中挣扎。而李克利则是面对丧失家园的人们包括自己，悲从中来，陷入巨大的哀痛：“青草黄了又绿，青草枯了又长/许多人默默度完一生，灵魂远行/我想一个人好好地大哭一场。”所谓“孺子怀梦，不离故园”。这样的表达家园守望的乡愁之思在世俗化诗写盛行甚至泛滥的当下诗坛就显得难能可贵了。因为自第三代诗歌浪潮以来特别是后现代思潮的影响下，“去中心、平面化、反权威、反崇高”，零度诗写或者反抒情，等等，一个共同特点就是远离或背弃家园，就是去精神化。李克利的诗中如此地表达对家园的怀念与守望之情，就充分显示诗人心灵站立的姿态，一种特立独行的诗歌创作，一种不随波逐流的坚挺的诗人人格，一种昂扬向上的精神向度。正是基于此，诗人在《虚掩之门》里反复写道：“一定是一道竹栅门”“一定是两扇木头门”“一定是两扇铁门”……而在《田园》里诗人写道：“必须有几间茅屋”“必须有一个健硕的女人”“屋前必须有河”“必须往屋后转”……为什么诗人如此强调“一定”“必须”？因为这是诗人精神家园，是心灵故乡，是诗人存在的栖息之地，在诗人生命中是绝不可或缺的。诗人说，你“可以称它旧居，称它青春，称它往事/只是不要称它废墟”。因为在这里，诗人要“轻轻吟诵/心爱的女人斜倚着我的肩头/静静地听，直到星星缀满了夜空”。为什么诗人有如此不安的乡愁？是因为他不安现实而有所仰望；为什么有所仰望？因为此心有属于更高更远的地方，因为乡愁的背后是一颗不安的灵魂。按照斯宾格勒的说法：“‘灵魂一词是一种标准按，它意味着任何超越尘世的东西。”如此，我们或许可以这样说，李克利的这些家园守望的乡愁之思的诗写正是从心灵或者是灵魂深处发出的明亮而亲切的声音。

　　三、梦想之境的审美抵达

　　除了在诗里完成着对一己生命体验的诗意观照和表达对精神家园的守望之外，李克利的诗里还有着对梦想之境的希冀与描绘。他像叶芝所说的那样：“我穷，一无所有，只有梦/我就把我的梦铺到你的脚下。”他在《这些年》里，想象着自己“成一棵开花的树”“成一座丰盈的粮仓”。在《暖》里，他“多么希望自己是一只火炉，是一缕阳光”。这样温暖、明亮而美丽的想象，无疑是现实中的一个梦，是诗人无法实现的承诺的寄托与安放，是存在之虚无与绝望之苦释放与化解，诗意的倾诉与祈求。因为它们对应的真实的现实图景是“烈日炙烤我的肌肤”“寒冰冷彻我的骨髓”；还有“风是挥舞着鬼头大刀的刽子手，砍伐我的亲人”。在《小或者轻》诗人幻想着在小河边，在野菊花盛开的山岗，“握着妻子的手，握住生活/时光真轻啊！芦花落在我俩的头顶”。这又是怎样的梦境呢？现实是像他在《暖》里写的那样：“切除阑尾，后来又切除子宫的妻子/经常腰酸背痛，手脚冰凉”——这梦境的背后是诗人对妻子的亏欠，是爱的内疚与酸楚，是贫贱夫妻难言的哀与苦……如此的对照，诗人的梦想之境饱含着太多令人咏叹深思的况味与意蕴。所谓的诗人的梦想是什么呢？照托马斯·卡莱尔的说法是“诗人身上具有一种无限性”。这种无限性如何实现其自身的力量与价值？换句话说，诗人的梦想之境如何审美抵达？它或许取决于老子所说的“一”。所谓“天得一以清，地得一以宁，神得一以灵，谷得一以盈，万物得一以生，侯王得一以为天下贞”。这个“一”对诗人而言，就是梦想的内在价值。一个诗人的梦想是不是仅限一己狭隘的欲望与瞻望？能否具有打动读者的心弦的力量？能否具有感染人灵魂的效果，甚至能否具有影响着一个民族或时代的精神气质的作用？关键就在于这梦想之境有没有这“一”做审美与诗意的内核？李克利的诗中的梦想之境的营造与抵达，在我们看来，是有着这样的精纯明亮温馨润泽的“一”的，也是有着诗人的内心深处的自觉、生命本能的冲动和真诚创作的努力的。因为它写出了普通人内心的渴望，那些平凡的又是可怜的生存的心愿与梦想，同时又折射出现实的黑暗与艰难。而在这样的诗写中，分明寄托着诗人平凡而博大的悲悯，一种深沉而无垠的善意，一种推己及人的关怀与诉求。

　　这样的审美抵达还表现于李克利这样的梦境是通过他的个性化诗歌语言来实现的。实际上，正如上文所引用和简单评述的，李克利的诗歌语言是一种既具有口语化的那种通俗明畅简约的诗语，却又是具有着书面语典雅含蓄舒缓的诗语，这两种语言在他的诗里得到了很好的结合，显然，这是诗人多年诗学修养的结果，同时又渗透着诗人内在的个人气质与性情。诗人既接受通俗平凡接地气的口语化诗写人格，又倾慕着典雅含蓄有书卷气的书面语诗写人格，如此，在他的诗写里，才得以出现两者相安无事又相得益彰的艺术效果。表现在梦想之境的审美抵达上，就是既抒发了对梦想的希冀与渴望，折射出现实的残酷与阴冷，却一洗常见的口语诗写中那种极端化或情绪过激的甚至是歇斯底里的指控、诅咒与夸张，那种暴戾之气与怨愤之情，是颇得传统文化“哀而不伤，乐而不淫”的诗学精髓，也是不失诗歌节制之美与含蓄之韵的。其次，在李克利的诗里，叙事与意象得到较好的结合。他的诗显然不是典型的口语叙事诗，但也不是典型的意象诗。而是取两者之长为我所用。我们在他的诗里能读到“一只鸟儿铁片般划破晴空/划出一道伤痕，划出童年的仰望”以及“村庄合上眼皮，我和故乡之间/隔着苍茫，苍凉”这样的精美的充满才气与灵感的意象诗写，同样，我们也能读到“好几次我和金叶到幕布的后面看/幕布发暗，上面的人手和脚也是反的/有一次金叶亲了我一口/她的嘴里有水果糖的味道”这样出色的口语叙事。这就使得他的梦想之境的审美抵达不是纯抒情的临空蹈虚，而是连接着素朴人间的真实的地气的，从而具有诗意的饱满与底蕴的充实。

　　综上所述，李克利的诗歌从生存到家园再到梦想之境，已经形成了一个相对成熟的诗写场域，具有着自己独特的诗写方向与思索探究的基地。在诗歌语言上也初步形成了较有特色的诗写风格。最重要的是，李克利诗歌品格端正，有很好的艺术成色与质地。我们相信假以时间，诗人李克利一定会在诗写的道路上走得更远，收获更多的成果。