辛捷璐

　　摘? 要：苏童小说被称为“想象的诗学”，而形成这一审美建构的成因，在于他拥有清醒而自觉的母语写作意识。汉语言母语是一种独特的表意语言，苏童充分领悟了母语文学的“会意性”要义，并将其转化为审美想象力，熔铸成特定的创作思维范式，从中彰显了近乎纯粹的母语文学美质。在此意义上，苏童小说作为想象性思维的审美载体，为母语文学创作提供了新的可能性。

　　关键词：苏童;母语写作;想象性思维

　　无疑，苏童小说在同时代作家的创作或“先锋小说”中最具可读性。其原因在于，一方面，苏童小说最引人注目的不是其叙述的“故事”，而在于故事的“叙述”——构成苏童小说可读性的关键性因素，所谓语言的魅力。“他的小说既给人们讲述了迷人的故事，又给文学贡献了一种独特的语言，捍卫小说文体在文化上的尊严，并使小说神圣起来。”{1}似乎可以说，苏童在创作中能保有自己的写作本色，固然是由于个人的文学天赋，但更重要的则是苏童拥有极好的母语文学意识。我猜想，或许正是在母语文学的“语境”中，苏童的小说创作才具有了旺盛和恒久的生命活力。惟其如此，苏童的出现使中国当代小说真正切近了母语文学的本义。

　　另一方面，这也缘于他的笔端总是被吸附在“江南”的诱惑上。“江南可采莲， 莲叶何田田”，大抵从采莲开始“江南”伴随着采莲、弦歌、春日、花香进入了文学的世界，并历经悠长的时光复叠和无数文字的浸润，进而积淀、营构为令人神往的母语文学世界。也即，在很大程度上，江南更多地是一个诗与文学的对应物，是“三生花草梦苏州”的心灵期盼，也是“人生只合扬州老”的生命归宿。所有这些都在因缘际会之下酿造了国人心目中物丰景美、人文荟萃的文学江南。有理由认为，文学历史上对江南的赞许与向往、憧憬与记忆、肯定性的描述与评价，以及这些话题和传统所指向的艺术审美意义，都是通过母语写作表达出来的，它关涉的是对母语文学的价值认同。即以江南文化的话语主体“吴侬软语”而言，这种出于江南本土的典型话语符号，其深层机制不仅是江浙话或江南话，而是汉语言母语文化中一个最富有诗意的“地方语言”，也是那种最能勾起人们审美创造力的话语，更是形塑母语文学形象的重要的语言资源。以此观之，苏童的母语写作既脱离不了江南文化氛围的濡染，也在与文学的现代性呼应中获得自我更新的确证。

　　一

　　从张学昕研究苏童的专著 《南方想象的诗学——论苏童的当代唯美写作》一书中可以得知，苏童小说审美建树的一个基本维度，是其“想象的诗学”。我以为，促使苏童形成对“南方”（江南）这一想象的共同体进行审美建构的，还应归于他清醒而自觉的母语文学理念。

　　众所周知，与汉语言文字不同，以表音为法则的拼音文字传达的是抽象的、终极的意义，其文字意义系统强调所指与能指的统一，索绪尔把它表述为概念与声音的统一。在西方语言观念中，语言的诞生标志着思维迈向了抽象思维的历程，语言从一开始就有另一种力量，即逻辑力量。苏珊·朗格在讨论文学问题时把文学的媒介——语言——定义为一种“推理性符号”，这是因为她眼中的语言只是“西方的语言”。而推理性符号以抽象化和逻辑化见长。表音元素与客观物象之间没有指称关系，但它与概念之间能够形成指称关系，所以，建立在音位辨义或音—义关系基础上的拼音文字，其意义单元天然地具备了抽象形式的特征，这种完全符号化语言的语义主轴是言意关系。

　　相反，汉语言文字的基本辨义原则是形-义关系。如果说，英语的字母是现成造好的，然后由一套完整的逻辑法则组合、调配，任何语言现象都能由这套语法惯例解释出来而无一纰漏。法则——在他们的语言中具有强力性质——岿然不动地支配着语言的一切。那么，汉语言文字虽然同样也经过抽象化的过程，却并不是对自然的简单模仿。汉字在观物取象的基础上形成，以图案化的线条结构描摹类型化的物象，因此在用汉语进行理解和表述活动时，物象始终以视觉联想的方式在场，并通过意象、通过感性的方式传达深刻、隽永的意义。如，“春风又绿江南岸”的“绿”字，通俗之见是形容词活用为动词，但汉语并不是像西方语言那样用形式标记来严格区分。在汉语中，词语的语义体现为置身于情景中的自身发动，它的词性在这个发动中也随之转换了，但却并不能以这样那样的规则界定它，否则阻遏了汉语的生机。乃至于，一个字往往有一系列的意义，形成复杂的意义系统，在特殊的语境中又生成新的意义，多义性和模糊性消解了固定的指称，使人们摆脱了纯粹的逻辑推理的思维模式。

　　亦即，汉语言文字的辨义原则主要是随物（象）赋形，一种灵活变通的原则。汉语早期的一义多字，秦始皇统一文字前的多种书写，汉字书写的篆隶行楷的变化，上个世纪的汉字的删繁就简，都已经显示和证实了汉字迹象的变化无穷。于是，一个汉字就是一个文本，它用自己的形象召唤用字的人再度展开想象，去领悟它所表达的意义，去感受它所蕴涵的情感。最终从经验世界升华到诗性世界，文学创作在想象力的推动下完成了审美创造。

　　更重要的还在于，汉语以象形或取象为主，当然也有象声，都是对客观自然现象的模仿。指事也以形象——符号显示自然关系、模拟自然关系。而会意则是对事态复杂关系的显示，已不是单纯的象形。{2}在此，“会意”已远非汉字构成法的一种，而是在“会意则是对事态的复杂关系的显示”这一阐释基础上的哲学（美学）范畴的考量。一个简单的案例是，“骨”字的原义为人之体骨、骨体、骨干等，因其含有支撑、构架之功能和坚挺、奇崛之性能，于是由汉语言的会意性衍生为对人物进行品鉴的用语，继而延展到文学范畴。所谓品诗论文，“骨”这一范畴在文学和艺术批评中的使用，其范围之广、频率之高充分显示出强大的生命力。与西方文学的那些纯分析性质的话语概念范畴相比，“骨”有着独特的价值：既留存了生命或事物實体的灵动与鲜活，亦不乏对“复杂关系”意义的涵括与表述。这意味着，汉字的特征决定了相较于其它语言而言，它在表达意义时总是超出、溢出它所能承载的;它在穿越文本的语境时，不断地与相关人事物象发生碰撞，不断地唤起类似的文化积淀和想象视域，因而也就不断增殖其意义层面。古人意识到义的不能尽显所以预留出空白，或者尽可能在笔画间暗示出更多的义来。

　　在此需加辨析的是形声字。许慎在《说文解字·叙》中关于形声字是这样描述的：“形声者，以事为名，取譬相成，江河是也。” 清代段玉裁注云：“以事为名，谓半义也;取譬相成，谓半声也。江、河之字，以水譬其声如工、可，因取工、可成其名。” 形声字的构成一般认为是先取一个表示义类的形符，再找一个读音相同或相近的合适的字来充当声符。例如用“鸟”作形旁的汉字，意义都同鸟有关，如“鹕、鹏、鹈、鹃、鹂、鹧、鸪”等字。虽然由象形字到形声字，其过程表现出由直观到间接、由充盈到虚化的意义弱化趋势，但在字形构造上都强调了意符的功能：表意的性质有量变却没有质变，以形会意的功能虽有弱化却没有丧失。即，形声字通过字根的繁衍造字，把以象会意的功能扩散到所有的汉字之中。乃至于在后来的发展中，像晴、清、倩等字，其形旁或意符“青”为美好之色，而晴、清、倩等字也就含有美好的义素。这样的情况，堪称与声符与意符吻合了。严格地说，此类取声符义素的形声字，虽然不能说其声符无义，但其声符表义的功能相对于一般用字者来说，已几乎没有了任何显性意义。

　　正是在汉语言母语会意性法则的启迪下，人们凭借丰富的想象力再造自然，其中既有对现实物相的模仿，更有通过想象重组的意象和整合的意境，通过以己度物的方式去表现诗性隐喻。一个简单的事实是，“庄周梦蝶”之说在英语语言的认知逻辑中纯属谬误，但它凸显着汉语言母语诗性思维的无比正确性。

　　二

　　完全可以说，苏童小说充分地领悟了汉语言母语的会意性要义，并将其转化、提升为审美想象力;同理，说苏童小说在某种意义上是一种想象性创造，指的是他对汉语言母语的会意性本质的把握。

　　究其原因，这种诗性的智慧本身就介于感性与理性之间，它既不是简单的感官享受，也不是纯粹的理性思维，而是交织的、互渗的、只可意会不可言传的。即，以直觉性的“会意”来否定、取代思辨性之“解析”的。解析与会意虽有其内涵的交集，但差异是显然的：解析以认知分析为特征，是逻辑型的;会意以情绪生发、情感体验为特征，是审美型的。在苏童的那些“新历史主义”小说如《我的帝王生涯》《武则天》等作品中，他徜徉于时过境迁所遗留的亦真亦幻的历史时空，据此确立自己想象的激发点和腾升处。张清华先生说：“他是一个逝水上的游子，一个漫游在历史与想象之水上的精灵，他那悠远而透着暗淡、迷离、忧愁和古旧气息的叙事风格，他的弥漫和绵延式的想象的动力，似乎都来源于这一点”{3}。故而，这样的小说赖以生成的感觉、意象和叙述，作为想象性思维的审美载体而走向一种高度的语言自觉，从中彰显的是近乎纯粹的母语文学美质。

　　如此，苏童小说方面不以纯粹客观的态度来再现生活，而是深谙叶燮在《原诗·内篇》中所谓的“想象以为事，惝恍以为情”，从而具备了触发人的想象和联系的艺术驱动力，使读者在语言的形象性背后抵达“登山而情满于山，观海而意溢于海”的精神境界。如同昆曲，一开始并不去追求舞台时空的真实幻觉，而是利用程式化的规则和虚拟化的手段将舞台和道具都转换成表演活动不可分割的组成部分，以获得一种“只可意会，不可言传”的想象性的艺术体验。亦如苏州园林，不追求简单的对称和机械的构图，而是巧妙地设置阴阳、动静、虚实之间的相依相存的、充满张力的结构关系，以实现一种“神与物游”“物我两忘”的审美理想。简言之，苏童懂得如何发挥自己的想象，如何孕育自己的情感，从而在“会意则是对事态的复杂关系的显示”中将语言文字演绎成为一种“有意味的形式”。

　　的确，在苏童的创作实践中，他擅于在语言中构建虚拟的想象关系和意象谱系，在对文学世界不断建构和解构的过程中，去触摸汉语言母语的原初的感性和诗性魅力。比如他对“枫杨树故乡”的书写，就完全是一种“虚构的热情”（苏童的一本书名）。而想象在此既是创作思维方式，也是作家完善心灵图像的需要。具体说，以《飞越我的枫杨树故乡》《1934年的逃亡》为指代的“枫杨树故乡”系列作品，是苏童对臆想的世界——“纸上故乡”{4}的审美探访。他的创作沉湎于对“枫杨树故乡”的天马行空式的想象性体验并自由地舒展，颇似刘勰所云：“神思之谓也。文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载;悄焉动容，视通万里。”{5}比如《1934年的逃亡》和《 罂粟之家》，苏童采用了“我”（故事叙述人）、“他”（故事中的人物）、“你”（阅读故事的人物）等多重视角重叠轮换的叙事方式，为了想象性思维的需要他又将三种人称叙述距离缩小至最低限度，进而索性三者重合——集聚在“我”的叙事视野中。也就是说，苏童对传统的叙事方式进行了蓄意的摆脱和精心的改造，凭借叙述视点和叙述人的移位、腾挪，将以往全知全能叙述者的功能一厢情愿地赋予“我”，而全知全能的叙述使“我”的回忆、追述、推想被强调到极端的程度。由是，“我”站在历史的另一端逼视“枫杨树故乡”，并在逼视中发掘出种种生存情境和人生不可思议的多样性。要言之，通过想象化思维苏童在小说文本中游刃有余地操控、调度着种种人情、事态、世相，尽兴地调整、重新编排时间、历史、生活的秩序，最大限度地释放母语写作的能量。当“我”在文本中的随意出入，任性地穿插于不同的历史时空，把散漫的故事碎片整合起来时，“枫杨树故乡”中有关家族的秘史在过去与现在的“对话”中若隐若现，故乡的颓败氛围、家族的溃败气息，连同“我”对历史律动中所领悟到的隐涵的诗意，所有这些都表明，这样的创作已经超越了故事讲述和文本构成的层面，“枫杨树故乡”成为寄寓苏童的快乐或忧伤、憧憬或冲动的艺术世界和精神之乡。因此，他的写作没有什么拘谨和困惑，更多的是对母语写作的心性感悟和灵性发挥。

　　总之，苏童善于将思维想象化，将叙事意象化，充分調动汉字特有的功能进行创作思维，乃至字形、字音、语法、修辞——母语写作的任何维度都成为他殚心竭虑的领域。“这样苏童的小说先就占了天堂的典雅与优美，天堂的富丽与哀伤，也占了童心的通灵和纯净，童年的自由与追想，具备了他特有的既古典浪漫，又高贵感伤的气质。”{6}于是，苏童母语写作中的“江南”成为一种温馨的记忆，甜蜜中带有怅然若失的诗意。

　　三

　　《碧奴》是苏童对“孟姜女哭长城的传说”的重写。对此他曾自述道：“你想，为丈夫千里送衣并用眼泪哭倒长城，可谓悲伤到顶、浪漫到顶，孟姜女让我入魔了。”{7}客观地说，《碧奴》之于故事传说的母本“孟姜女哭长城”，没有呈现出“影响的焦虑”，只有想象力的神奇演绎。苏童以“哭”作为刺激自己重写的动力，作为小说想象性思维的唯一支撑点。为此，苏童对于这一古老传说的重构做出如下处理：将主人公由孟姜女改名碧奴，进而将故事的主角由碧奴转换为泪水，在异想天开中完成了一部有关泪水的“悲伤到顶、浪漫到顶”文本。其次是以想象性思维使小说的叙事不断地对生活原有的因果关系形成阻遏和质疑，进而屏蔽甚至抽空了原有传说中丰厚的历史意蕴和文化沉淀，甚至取消原有传说中维系叙述的重要节点：有关反抗暴政的叙述义务、对夫妻深情爱情坚贞的赞许等等。这意味着，苏童在“虚构的热情”中对孟姜女寻夫过程进行臆想化铺陈，以丰富的想象力重现了一幕幕令人惊心动魄的场景：为生存练就九种哭法，送寒衣前为自己举行葬礼，装女巫吓走顽童，与青蛙共赴长城……所有这些，无非是使人在文本叙述所拟设的空隙、停顿和细节性填充中，感受到作者那种想象性思维的奇特诡异，以及张驰有道。

　　质言之，苏童在无所依凭因而无拘无束的自由想象中、近乎“入魔”般重构了一部孟姜女或碧奴的叙事文本。其想象的奇诡、绚烂，处理、驾驭历史题材的娴熟，同时代的作家无出其右者。也许，由于历史太沉重，因为人性太复杂，在诸如此类的审美虚构中，苏童更愿意凭依母语写作的巨大潜能，更愿意相信自己对于想象力演绎的把握。就此完成了一个先验性重写，一个写作行为本身的神话传说。

　　对历史虚构性想象的范本当属《我的帝王生涯》。在这部长篇处女作中苏童以其天才的想象力创造了一个白日梦般的世界，犹如“痴人”在“说梦”。皆因，苏童的艺术触角不是对观察到的事物的客观记录和再现，而是对心灵世界自我体验的表达，这种体验更是贯穿自我的认同性体验。这颇具庄子《齐物论》“庄周梦蝶”的意味。由是，苏童在审美体验中去触摸人物的命运与伤痛 ，通过少年端白命定的劫数来体会人生的况味。文本的叙述貌似写实，实则虚幻、玄想，更与叙述时选择的意象有直接联系。其洒脱不拘的文字与汪洋恣肆的想象，应和着人物漫无目标的漂泊。小说中最典型的莫过于“走索”这个贯通全篇血脉的中心意象——腐朽不堪的政治行为与轻灵之至的走索行为奇妙地结合：走索的强度与帝位的高度，走索的平衡技巧与政治的平衡权术及两者所具有的高危性都是不言而喻的。生命中不可承受之重和不可承受之輕在此种描述中水乳交融。小说的结尾“沦落”于民间的端白在苦竹山静读《论语》、修心养性，“那个人就是我。白天我走索，夜晚我读书。我用了无数个夜晚静读《论语》有时我觉得这本圣贤之书包容了世间万物，有时却觉得一无所获。”在此，苏童促使读者抽身于认知化的历史背景而进入一种纯粹的审美观照状态，以艺术的澄照参与到生命沉思和历史创造中。苏童因此而找到了讲述故事、自由想象的天地。“苏童对少年帝王的描述没有停留在顾念重大社会政治问题上，追求那种通过典型再现社会现实，而是沉浸在个人奇幻故事的虚构之中，并为这种虚构能力而沉醉痴迷。小说表现出他进入历史、参与历史创造的强烈欲望，也是对自身在逝去岁月里不能创造生活的一次心灵补偿。”{8}

　　创作《妻妾成群》时苏童才26岁，而女性世界和女性生活状态对于他来说是一个陌生的所在。按他自己的说法，《妻妾成群》对于他来说更多的出于一种奇妙欲望 ：“想闯入不属于自己的生活”{9}。苏童依赖“陈家大院”这一虚拟、虚幻的空间进行极其鲜活的叙述，展示他对人性、对人类生存境遇的体察和究诘——苏童耿耿于怀的是寄寓其中的历史记忆和人道触摸。作品中叙述的仿真、叙事对生活可能性的摹写，都缘于作者对存在本然状态的想像性复制。如此，苏童以其独特的写作对女性世界进行着“窥视”和浪漫玄想，而他对女性世界的缺失性的生活经验和情感体验，在文学的想象性思维中表现得更为突出，更加绮丽。苏童的创作“始终追求并保持其想象的奇特、风格的优美、故事的魅力，基本形成了独特的美学形态，尤其是，他不遗余力地对小说文体主要是结构、语言、叙述更进一步的精心结撰和探究。……在有‘限制 的叙述中寻求对生活的某种超越，在平淡、平实、平和中衍生故事结构本身的内在张力，营造奇异的想象空间。这已构成了苏童写作的一种内在必然性”{10}苏童在自己虚拟的世界中体验着艺术的妙处，而想象中的创造走向一种近乎审美的叙述自觉和语言自觉，小说文本成为这些自觉的终端显像，并被赋予母语写作的本体意义。

　　须知，汉语言母语的语词没有性、数、格、时、体、态等的形式限制，句子的构成也没有主谓一致的形式框架的束缚，这就为苏童的想象化思维提供了天然的保证和条件。具体说，苏童的想象化思维所依凭的不是抽象的概念而是具体的意象。有研究者指出，在《妻妾成群》中，梅珊唱戏、飞浦吹箫、陈左仟阳痿、颂莲醉酒等都是意象，一部《妻妾成群》就是一个意象集——整个就是由意象组成的，它极好地发挥了小说叙述尤其是汉语言母语的表现力。而这种意象叙事的物质性承载就是那些先验地超越了言语的表象特征、在主体与存在的交会点以及虚构的情境上进行神思、富于强烈抒情气息的叙述话语。比如他对儿时生活的想象性建构，便是他笔下梦牵魂绕的“香椿树街”。

　　在“香椿树街”系列中，苏童选择了在1980年代的历史文化背景下展开其天才般的文学想象。他以独特的艺术秉性和心性感悟，滤洗去有关“香椿树街”的种种生活铅华和人事浮尘，对追忆中的人生感受进行再体验，并重新照耀过去的生活。借此为“香椿树街”系列文本提供了进入审美的途径，并创造出新的有意味的“香椿树街”图景。而像《城北地带》《刺青时代》之类的作品，其叙述介于奇闻传说与高度个人想象间，忆想中的事物在作者的笔下极其鲜活而奇异。它们展现的是那个时代的飘零与无着，以及“香椿树街”中人与人虚浮无根的生存与交往。亦如他在《城北的桥》中所云：“即使是城市的边缘，齐门外的这条街道依然是十足的南方风味，多年来我体验这条街道也就体验到了南方，我回忆这条街道也就回忆了南方。” 尽管以“香椿树街”指代的“南方”是个颓朽、暧昧乃至堕落的世界，但苏童对这片土地难以释怀，尽情地发挥了丰富的想象力予以描写，比如在《南方的堕落》中，他写到那个寓意幽深的“梅家茶馆”： “那就是梅家茶馆。到了1979年，茶馆的外形早已失去了昔日雍容华贵的风采，门窗上的朱漆剥落殆尽，廊檐上的龙头凤首也模糊不辨，三面落地门上的彩色玻璃已与劣质毛玻璃鱼目混珠。仰望楼上，那排锯齿形的捕木护壁呈现出肮脏晦涩的风格。无疑这一切都是多年风雨侵蚀的缘故。……南方在黑暗中无声地漂逝。”这样的描述颇具庾信《哀江南赋》的意蕴。当苏童以超凡的想象方式去虚构回忆并超越回忆时，“一种奇异的族类在此生老病死，一种精致的文化在此委靡凋零”{11}。他的创作便成为对人类生存状态的诗性探究。综上所述，当母语写作成为苏童的创作惯性时，他以不变应万变地探触小说的历史文化蕴涵，开拓小说的艺术审美领地。这就使他与同为“先锋小说”一脉的江南籍作家余华相比，始终具有一种比较稳妥的常态性创作风范，而不存在所谓“转型”或起伏不定的原因。张学昕的这种说法一语中的：“在开发叙述语言功能方面，在汉语写作提供新的可能性方面，表现出巨大的潜力。也正是在这一点上，苏童的写作进一步体现出他在中国当代文学中的重要性和价值。”{12}或许可以说，在文学现代性的语境下，苏童以其独特的姿态清醒而自觉地为母语文学创作提供了新的可能性。

　　注释：

　　{1}{10}张学昕：《“唯美”的叙述——苏童短篇小说论》，《当代作家评论》2004年第3期。

　　{2}成中英：《中国语言与中国传统哲学思维方式》，《哲学动态》1988年第10期。

　　{3}{6}张清华：《天堂的哀歌》，《钟山》2001年第1期。

　　{4}{11}王德威：《<南方的堕落与诱惑>——评苏童》，《读书》1998年第4期。

　　{5}张长青：《文心雕龙新释》，湖南大学出版社2008年版，第295页。

　　{7}苏童：《神话是飞翔的现实》，《上海文学》2006年第11期。

　　{8}张学昕：《想象与意象架设的心灵浮桥——苏童小说创作论》，《辽宁师范大学学报（社科版）》1998年第4期。

　　{9}苏童等：《没有预设的三人谈》，《大家》1999 年第3期。

　　{12}张学昕：《论苏童小说的叙述语言》，《吉林大学社会科学学报》2006年第5期。