20世纪九十年代，市场经济商业大潮汹涌澎湃，“中国的消费文化基本发展成型，大众文化成为人们主要的文化需求”。时代语境的剧烈变化，使曾经风靡一时的文化探索历史反思已然退潮，在后现代的语境下，消解了时间、解构了意义、放逐了严肃的理想和人生追问。女性基于自己的性别的生命思考和探问而形成的女性意识隐退又模糊了，黄蜀芹曾慨叹：“商品社会，是一个女导演的困境。80年代，全社会陷入一种文化反省时期，《人·鬼·情》得以产生，这是那个特殊时代才有的产物。到了90年代，中国刚刚进入商品社会，商品经济正是一个生机勃勃、欣欣向荣的上升时期，在这种时候要反对这种男权的东西，反对这种文化根本不可能。现在根本不可能再拍《人·鬼·情》这样的影片。”
然而，事情的发展就这样充满悖论：一方面商品经济的大潮冲击女性意识，使其探索难以为继；另一方面，商品经济大潮又繁盛了女性题材，借“女性”性别进行各类炒作，成为商品大潮中一个个“卖点”。“美女作家”、“美女画家”“美女主持人”等等，广告、商品、文化传播重又把女性放置在一个更显眼的“被看”的位置，成为商品大潮中最抢眼的消费品，成为种种性别奇观，既赢得众多异性窥视的目光，又让不少年轻女性以为一条捷径近在眼前!这对于严肃深刻的女性意识探索，无疑是个巨大的挑战。而于女性电影，“导演的人格素质是一个至关重要的因素；文化语境对电影文本制作的影响是支配性的。”
一、90年代经济大潮中的迷惘与执着
必须正视的是，大势所趋，女性独立意识悄然流失和消解于女导演的女性题材的电影中，尤其是繁华都市白领丽人形象的塑造。秦志珏的《独身女人》(1991)中的欧阳若云是一个在商品大潮中奋力拼搏的女性，人到中年，遭遇离异，带着儿子独自生活；但在事业上，任中美合资海伦时装总公司经理的她，在市场疲软的严峻局面下，带领公司，克服重重困难，使公司重新崛起。这仍是一个女性在婚姻家庭与事业夹缝中两难探索的故事。为了吸引观众眼球达到消费的快感，影片拍得热闹花哨，女主角的表情、眼神、姿态、装扮应和当今崇洋心态，她与六个男人的故事，以海滨漫步、浪漫休闲为烘托，一样契合人们消费的目标和时尚。欧阳若云冷艳孤高、颐指气使，似乎满银幕的男人都拜倒在她的石榴裙下，难道女性从柔弱奔向专横就是独立的标志?女性，在都市消费面前迷失了自己。
鲍芝芳的《奥菲斯小姐》(1995)片名英译汉文相夹，“奥菲斯”(office)——办公、办公室，亦很符合当下都市消费的话语形态。三个写字楼的白领丽人阿蒙、咪咪、燕燕，走出了家庭，却没有走出男人偷窥的视线，而她们自己呢?对待恋爱婚姻，无一例外地以男友为标杆，虽然身体走进了象征现代化的工作领域——办公室，但在女性精神层面，与封建社会里“夫荣妻贵”的女性价值标准实在是百步笑五十步的倒退。
《画魂》(1993)是黄蜀芹的又一力作。她说：“我喜欢表现的中国妇女形象，是那种从自己的坎坷经历中渐渐认识到自己的存在价值的女人。《人·鬼·情》中的秋芸，从‘女人是祸水——我演男人——我嫁给了舞台，《画魂》中的潘玉良，从女人是千人骑的东西——女人为妾——女人是有独立价值的大写的人。随着剧情的发展，她们渐渐演变着自己的价值观，树立起了独立的人格力量。我的女主角们都不是天生的叛逆者，她们都生长在传统社会，她们有传统的依附感，特别是有传统的向往——嫁个好男人，向往好归宿。她们的幸运仅仅在于不得不选择生还是死的时刻，她们选择了生——女性人格的尊严与独立。”作为女性导演，黄蜀芹关注的是在现实生存的炼狱里，女性独立人格和尊严的获取。然而，遗憾的是，《画魂》却没有比《人·鬼·情》走得更远，相反，亦被消费大潮消费一把，影片中一次次出现的在浴室在画室的女性裸体，原本是凸显女画家潘玉良对艺术的执着追求，却被沦为该片粗俗的看点，吸引着男权主体视线下的窥视欲望。谁会去深思潘玉良从娼妓、小妾到女画家的角色的转换这传奇一生的血泪之恨与憾呢?她的经历，“充分暴露了父权社会在性和生育方面对女性的奴役……铭刻了父权制度下女性最深最隐秘的痛苦。”应该说，潘玉良的身世、个性和业绩，作为女性生存的艰苦跋涉，承载着最深厚的真实的“女性主义”色彩的正面价值，与《人·鬼·情》中的秋芸一样，《画魂》中的女主角也是生活在男性社会边缘并屡遭放逐的命运悲惨的女性。但是《画魂》并没有成为《人·鬼·情》的姊妹篇，既是女导演“为了追求大票房，努力往商业上靠”的失策，也是当下消费社会娱乐文化的共谋所致。
李少红，作为一名女性导演，一度被称作“成功地抹去了自己的性别特征的女导演”。对此，李少红认为“对女性意识不能从外部做强行的规范。作品中的女性意识不在于描写的对象是不是女人，它应指创作者看待事物的思维方法和视角是女性的。”《红粉》(1994)似乎是一份高分答卷，苏童原著的极度个性化为女性主义表述提供了可行性蓝本。《红粉》中的秋仪和小萼是江南某城喜红楼里的两个妓女，秋仪可谓妓女中的“烈女”，虽干这种营生，却很看重与嫖客老蒲的男女之情；而小萼则贪图享受。解放后，喜红楼被封，秋仪跳窗逃离，找到老蒲，老蒲却粘粘糊糊，秋仪便出家当了尼姑，却又发现自己已怀上老蒲的孩子，只得还俗，再找老蒲，却发现老蒲正要与从良的小萼结婚，她送去一把不无恶意的伞，无奈中仍决心生下这个孩子。婚后的小萼仍旧好吃懒做，老蒲养不起她，竟然贪污公款!老蒲偶然得知秋仪怀孕了，非常内疚。贪污之事败露后，老蒲被枪毙，小萼后悔莫及。秋仪、小萼先后生下老蒲的孩子，秋仪的没活成，她想领养小萼生的，小萼起初不肯，但到底跟了个男人去北方，把儿子给了秋仪。李少红叙述的是两个性格迥然的边缘女人的故事，走出了把女人作为群体形象的定势，而是用女性视点细腻反映女性生命个体的存在，亦是对主流历史中的中心化和一元化倾向的悄然消解和改写。
二、另辟蹊径的探索
当商品经济大潮惊涛拍岸，刚抬头的女性意识在遭到无情冲击的同时亦是大浪淘沙的机遇。一批女性导演仍坚持着个性独具的女性书写，坚持用影像来传达她们自己独特的性别体验，她们的影片也许够不上完整严肃意义上的“女性电影”的高度，她们自己也并不大张旗鼓地举起“女性电影”的大旗，然而，在九十年代消费娱乐压倒一切的语境下，她们确实显示了几分不媚俗不逢迎的胆量和决心，给电影中的女性表达了另一种可能。李少红之外，刘苗苗、宁瀛等也是这批女导演的中坚力量。
1962年出生于宁夏大漠旷野的刘苗苗是北京电影学院78级年龄最小的学生，可一样以《马蹄声碎》(1987)、《杂嘴子》(1992)、《家丑》(1993)等，成为78级电影星空中一颗耀眼之星。
1987年，25岁的女性拍摄52年前的长征途中八个女兵的小故事：1935年红四方面军在撤
退时为阻追敌，命团长陈子昆炸毁百川大桥，他正要下令点火时，一群身负重物疲惫不堪的女兵却出现在桥头——原来是运输营女兵班的八个女兵。在这样酷烈的境况中，团长与女兵少枝也擦出了彼此好感的火花，团长追问她名字时，她却缄默不答。团长在一次战斗后牺牲。女兵班执行任务回来时，却发现部队已撤走，在班长冯贵珍的带领下，她们不屈不挠地追赶部队。风餐露宿、饥寒交迫、野菜充饥，最后只得将羊皮袄煮着吃，但是，她们始终没有丧失革命理想和信念，在荒野夜间的篝火旁，仍动情地唱着山歌。漫漫长路，小华子和隽芬为寻找食物被洪水吞没，少枝也倒在了茫茫草地，弥留之际，她喊出：“我叫少枝——”是对已去世的团长的回答。饥饿、疾病和死亡如影随形，但五位女兵终于追上了大部队。马蹄声碎喇叭声咽，女性的雄关漫道一样真如铁!《马蹄声碎》并没有从正面去表现战争，但八个女兵苦难历程中的理想之光，战争中女性性别的失去和女性的内心冲突等等，都让人深思战争与人的命运、女人的命运。
刘苗苗对女性生存有着自己独到的理解，她说：“我的作品都是先正视残酷现实，从来也不粉饰现实，然后告诉别人不要绝望，要咬牙坚持。从来也没有救世主。你的救世主就是你自己。”
《杂嘴子》讲述的是一个西北农村男娃在家庭遭遇重大变故时艰难成长的故事。9岁男娃名叫民生，外号杂嘴子，多嘴多舌，童言无忌，爱说真话。杂嘴子哥哥群生带着未婚妻燕麦私奔，燕麦爹马六却闹着要燕麦退婚，杂嘴子脱口说出实情，惹出大祸，马六对群生大打出手，母亲责骂杂嘴子，但燕麦还是留了下来。村里的娃欺负杂嘴子，孩子头典典却对他说出了自己的身世。吉祥村是非不断，母亲责罚杂嘴子在寒风中受冻，杂嘴子也成了村里大人小孩发泄的对象，他只有不说话，变得傻傻呆呆地，心里却捉摸着说谎话报复另4人一把。后来，群生在窑里被炸死，燕麦选择回了娘家。杂嘴子长大后，成为全村第一个考上大学的人。在这个男娃的故事中，无奈的母亲、嫂嫂燕麦、典典的生母丑娘，几代女性的悲凉命运在挣扎中循环往复。这部影片带有刘苗苗的亲身感受，她说：“在我9岁失去父亲以后，就感觉不到男人在我生活中的意义了。”这种刻骨铭心的人生体验一辈子也抹不去。
《家丑》与其说讲述的是江南水乡朱家当铺父子的故事，不如说是丫环阿芳一生的悲剧。天生丽质的阿芳自小与田七一起被卖到朱家做牛做马，雇工田七原准备攒点钱就带阿芳私奔，可老板朱华堂交给他一把库房钥匙便立马叫他背叛了誓言、背叛了阿芳。阿芳既遭遇少爷朱辉正无端的调戏，又被老爷纳为小妾，为的是朱辉正成了纨绔子弟，他还想生个儿子继承家业。父子间的矛盾级级上升，为报复父亲，儿子竟诱骗阿芳使之怀孕，父亲开枪打伤儿子，自此儿子失踪。数年后，混进政界的朱辉正仍竭尽手段搞垮父亲，已当朱家义子的田七忍无可忍，打死了朱辉正，朱华堂也在田七面前死去。此时的田七可不是什么正义感使然，他早已变得比朱家父子更阴险毒辣。人性是如此丑且恶，可怜的阿芳当然只有选择一死了之。
年轻的刘苗苗对人性的了解是这样地透彻。她说：“我的电影比别人多点什么，多的就是抚慰”。以她女性独特的感悟“抚慰人的心灵”。
宁瀛也是李少红、刘苗苗等的学友，她曾留学意大利且师从著名大师贝尔托鲁奇，北京三部曲《找乐》(1993)、《民警故事》(1995)和《夏日暖洋洋》(2000)果然不负众望。
非常有意思的是，宁瀛的“我爱北京”三部曲反映的是三代北京人在二十世纪末九十年代的生活面貌，主角皆为男性，但是，女性意识却力透银幕。
雅克布斯曾指出，“如果女性主义批评只针对女性作为对象的文本，可能会陷入理论上的矛盾，因为它所关注的不仅是性别差异，而且是性别创作的问题。女性创作表明的应不仅仅是‘文本中的性别，还是‘性别的文本性。在父权话语中和借用父权话语，性别差异可以成为建造一种无性别区分的力比多的前提”。《找乐》正是如此。影片聚焦一个老年京剧票友俱乐部的银发族，演绎他们的没故事的故事。老韩头是京剧院看大门的，退休后与一帮唱戏老票友聚到一起成立老年京剧俱乐部，并赶排《凤还巢》参加春节庙会，结果什么奖也没拿到……摄影机镜头对准置于“被看”的是一群年老体衰的男性，唯一的年轻男性又有生理缺陷，所以，至少是无两性关系之优势的男性群体。他们移情京剧，比赛又遭失败。这群男性一点也不比女性优越!男性权威的消解，是这部影片另辟蹊径的突显女性意识的表达。
《民警故事》是部充满原创精神的警察电影，没有犯罪没有破案，也没有“今天我休息”式的民警，德胜门的民警们平时没什么威风之事，直到有一天，疯狗在管片儿里咬伤了一个醉鬼，为了保障人民的安全，民警杨国立受命清除管片儿内一切宠物。片警和片儿里的普通居民便有了种种故事，或喜或悲，终转向荒诞。
《夏日暖洋洋》中德子是个年轻的北京出租车司机，追随着他的出租车，我们仿佛穿越了整个北京城的大街小巷，生活就像一张张撕下的的士车票，遇到的人经过的事似乎都随风而去，但当乘客是女性时，他则希冀种种传奇发生，几小时或几天，形形色色的女性与他一起走过北京暖洋洋的夏天。这座巨变的城市既亲近，又变得陌生。
如果说用女性视点女性意识来解析“北京三部曲”还有那么一点牵强附会的话，那么，宁瀛2005年完成的故事片《无穷动》，可说是毫不掩饰的女性视点，如宁瀛自己所言：我需要把镜头插到人的胃里去拍摄。
《无穷动》里没有一个男性，有的是四个“成功”的女性。这样的女性电影并非宁瀛首创，但是，还没有哪部中国电影将女性的欲望毫不伪装如此赤诚地袒露!从除夕到春节，整个故事就发生在一个封闭的四合院里两天半的时间中，起因是时尚杂志出版商妞妞发现丈夫有外遇突然离家出走，为顺藤摸瓜，她请来三位女友到家里过春节，因为她们都曾与妞妞的丈夫有过情感纠葛。从表象来看，三位女友也都是事业成功的现代女性：浪漫的时装模特琴琴、房地产经销商夜太太和才貌双全的艺术家拉拉。妞妞既怀疑她们，她们又的确是妞妞的好友，信赖与背叛难解难分。在同一屋檐下的面对面中，脱下成功自信的外衣，每个女人面对真实的自我，将涌动内心深处的欲望体验一泻而出，前世今生、苦乐情仇，是无法解开的扣。女人们的谈话中既充满了女性的自嘲、更有对男人的讽刺，皆毫不留情。
宁瀛对片名的解释是：“无穷动”原本是古典音乐里指从头到尾贯穿急速节奏的一种音乐乐曲的名称。用这个名字，就是讲女人那种无穷涌动中的内心欲望，写的是她们生活中那些跟过去没有解开的扣。影片剪辑完成以后，我忽然想起过去拉提琴时候的一些感受，就冒出这么个想法，把一个音乐上的名词作为影片的片名。
这部影片对男性中心社会的颠覆性意义，还在于有意解构男性制造女性认同的审美标
准和定势。与当今银幕荧屏铺天盖地推崇的时尚青春美女背道而驰，《无穷动》以四个青春逝去，谈不上世俗漂亮的文化女人占据银幕，恣肆汪洋地说谈“食色、性也”，真有惊天动地之感。这几个活生生的女人，凝聚了几代人的历史和经验，她们自信的谈吐轻易地就颠覆了的世俗“美与丑”的标准。谁有权利界定我们的丑与美?这对于男性文化所铸造所认同的女性表象是一种轰毁的快感。
影片结尾谜底出来了：妞妞丈夫与年轻漂亮的女性出了车祸，从高速桥上翻下，两人当场死亡。男人倒是无可救药地认定了女性只有青春是美丽的。
四个女人走上公路，无穷无尽。
2005年，美女导演徐静蕾推出《一个陌生女人的来信》，该片根据奥地利作家茨威格经典同名小说改编。小说是一个女人的凄婉无望的情爱故事，一个女人一生中的24小时决定了或曰毁灭了她的一生，只因为她“无怨无悔”地爱上了一个男人，而这个男人的人生压根就没有“责任”二字，爱就是性，如同喝光一杯水，连杯子都扔了。主题是关于女性与男性对于“爱”的截然不同的观点和行为。如果说原著有着对女性在情爱上的执着无望却九死无悔的感叹、对男性水性杨花不负责任的谴责，那么，在小徐的影片和她的宣言所表达的“信息”，却成了：我爱你!但和你没关系。真是少不更事的女孩任性的撒娇，果真这样，那么，男性无论老少善恶，真是喜上眉梢，念一声阿弥陀佛了。小说故事已然过时，如果说它在今天还有意义的话，那就是告诉我们，几十年前的女性中的确有这么纯净的简单的爱，更不要说百年前了。中国从古至解放初，就有过大量的“离婚不离家”的悲剧女性，你能说她们仅仅是封建意识，没有对她们的男人的单相思?男性倒也还有为了这样的女性而灵魂忏悔的时刻。但是我们要说的是今天，这样的男人绝对没有，这样的女人或许还有，但寥寥无几，寥寥无几者仍在做梦。所以，无论是男女，只会给她们一个字：傻。
在跨越千年的世纪之交时，在商品经济大潮已让每一个男人女人都不可避免地“湿身”之时，女性导演的女性意识表达有迷失，却也有斩钉截铁的一往无前。也许，中国女性导演影片中女性意识的表达不可能获得西方女性电影那种激进、毁灭性的快感，但是，她们仍用她们的女性生命和女性智慧艰难而俏皮地在银幕上作出一次次的努力，表达了商品经济大潮中难能可贵的女性意识探索和生命之思。
责任编辑刘伟林
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