刘阳春

　　摘要：《西厢记》是代言体的戏剧文本，而《春香传》虽是说唱脚本体小说，似乎其文本的本质之别使得叙事比较毫无可比性。但中国古代戏曲与小说之间相互影响与借鉴的痕迹十分明显，因此戏剧有着明显的”小说性”。《春香传》脱胎于传统说唱文学，因而有明显的戏剧色彩，两者的多元特质为叙事层面比较提供了可能。本文主要从叙事层面上，对两部作品中的叙述话语与叙事结构的处理进行比较。

　　关键词：《西厢记》；《春香传》；叙述话语；叙事结构

　　《春香传》和《西厢记》的叙述者有不同之处，也有相同之处。作为小说的《春香传》，其作家作为叙述者可以自由地在文本中或隐或现，以全知视角凌驾于故事之上进行叙述，其视角超越了所有人物的视角。《西厢记》则是代言体的戏剧，受其体制影响，作为作者的叙述者不能在剧中自由地展现自己的叙述声音。然而，作者虽未直接“现身”，但却代所有人物立言，实质上是将第三人称叙述转换成为第一人称叙述，即“隐含的叙述者”。因此，《西厢记》的作者是幕后的全知叙述者，其视角也超越了剧中所有角色的视角。虽然同为全知视角，但两部作品对叙述者对叙述话语和叙事结构的处理是不同的，体现出作者控制文本的策略和态度差异。

　　一、叙述者对叙述话语的支配

　　《西厢记》中作者虽不以叙述者的身份直接出场，但其代言体却有明显的叙述体特征。《西厢记》的基本叙事手段是唱辞和念白。从叙述功能来看，唱辞和念白除了描述正在进行的戏剧动作，更在描述，铺叙已经发生、正在发生、或将要发生的事件，叙述性是其基本功能。从唱辞与念白的发出者——角色来看，角色有双重身份。当他进行代言体表演，与剧中其他人物交流时，他是剧中的角色，其语言、动作受假定的剧中角色的限定；当他进行代言体叙述时，他是剧中的叙述者，负责把场上的背景、人物、事件发展转述给观众。不同的角色站在不同的叙事视角讲述故事，共同完成戏剧叙事，控制他们的是真正的叙述者剧作家，不同的角色是剧作家的多个化身。故而这是一种“角色讲故事”的叙事模式，剧作家代角色立言完成叙述。

　　《西厢记》的唱辞和念白的受述对象都是观众，而不是在场其他人物，其实质不过是将第三人称叙述改为了第一人称叙述，而这些限知视角的叙述者背后实质是隐藏的全知叙述者，即剧作家控制的全知叙述者。因此唱辞和念白成为了全知叙述者借角色的限知视角，发出叙述声音的主要载体。

　　在《西厢记》中，唱辞与念白多于对白，即显示出《西厢记》与西方戏剧的不同之处。“西方戏剧存在的唯一形式是对话”[1]，对话是其叙事的基本手段。对白的存在可以使得角色的对话形成自足的叙述系统，使得作为作者的叙述者与戏剧叙事拉开距离，从而形成“透明的第四堵墙”。《西厢记》中唱辞和念白是剧作家叙述者代角色立言，实际上是叙述者自己的叙述声音，对白不仅少于唱辞和念白，其叙事功能也不如前者，即表现出剧作家有意控制文本的话语构成，也是作为“本源述体”的剧作者控制“投射述体”的角色进行戏剧叙事的结果，通过众多的角色化身，隐含的剧作者成为了无所不在的叙述控制者。

　　反观《春香传》，其叙述话语主要体现在人物对话和作者的叙述声音上。虽然春香中也有大量的唱辞，但唱辞往往不具有叙述性，其主要通过大量的韵文，或引用典故，或渲染气氛，往往不涉及新的事件和新的矛盾，对于叙事进程的影响比较小，几乎没有叙事功能。

　　在人物对话与作者直接的叙述声音之间，人物对话是文本叙事的基本手段。《春香传》中，一方面叙述者在文中客观记录故事的背景，进行情节变化的提示，叙述者凌驾于故事之上，以自己显在的叙述声音进行解说，控制着文本的结构。而另一方面，其占文本叙事主体的是人物对话，对话承担了主要的叙事功能。对话不仅用来表现人物性格、刻画人物形象，更重要的是在展现故事的进程、推动情节的发展、揭示人物的内心情感、叙述故事矛盾。对话成为叙事的主体，成为叙事的主要手段。

　　对话出自人物之口，人物是对话的主体，而作为作者的叙述者，虽然站在全知的视角之上，仍然与所叙述的情景拉开了一定的距离。“对话使小说中的人物呈现在观众面前，仿佛登台表演，而不借助叙述人的描述。”[2]人物之间的互动构成了自足的叙述结构，实现叙事功能，而小说叙述者隐退幕后。

　　所以对比可知，《西厢记》的叙事主体是唱辞和宾白，其出自角色之口，但却是作者为其代言，同时其直接受述对象是观众而非角色，作者拥有幕后全知全能的权威视角，无处不在，将角色作为自己的化身，让角色“讲故事”，以此实现对叙述话语的支配。《春香传》中，对话占叙事主体，出自角色之口，作为作者的叙述者只是记录者，同时其直接受述对象是文中的对话角色，作为叙述者的作者隐退幕后，让人物“演故事”。如果说《春香传》是一种人物自主“呈现式”的叙事模式，那么《西厢记》则是角色“叙述式”的叙事模式，其更体现出剧作家对于叙述话语的强力支配。

　　二、叙述者对叙事结构的干预

　　在《西厢记》中，叙述者十分重视情节的连贯性与时间的不间断性，因此对于因果链条的完整特征发挥到了极致。从体制上来看，以楔子为例，《西厢记》五本，每本开头都有楔子。楔子不仅起到了介绍故事背景的铺垫作用，在其中更有开场角色发表感慨，引导观众心理。而在每本最后，还有“络丝娘煞尾”，提示后续剧情。在下一折的楔子中，往往会对上本内容进行回顾。戏曲的关目安排遵循时间不间断的规律。每个关目的开始处都要简单交代它前面刚刚演述过的故事梗概，并紧紧承接上文的时间继续演述故事。为了使得因果链条显得清晰，叙述者还往往通过不同角色的念白或唱辞，不厌其烦地将事件的来龙去脉不断重复，以使得其情节结构更加连贯和清晰。

　　叙述者还在角色塑造的环节中加入预示。《西厢记》中对角色塑造的重要部分便是角色的“自报家门”。由角色自己来介绍自己的生平往事，由此形成了一种追述结构，将文本无法覆盖的角色过去加以连接，呈现出一种时间的连贯性。同时，在自报家门中，角色自己来介绍角色的特点，将角色类型化，引导观众形成评价模式，从而为舞台表演做心理准备。角色的预示，使得观众对角色在后续情节中的地位、行动有了初步的判断。

　　在《春香传》中，叙述者对叙事的干预较少，不仅没有对后续剧情的提示，也没有不厌其烦地重复故事来龙去脉以保证故事情节连贯统一的现象。其叙事的主要笔墨放在了主要情节关键点的铺陈叙述之上，以角色的对话推动情节的发展。其中也出现了追叙，主要用于对角色出场时的生平介绍，除此之外，并没有对将要发展事件的预示，总体上按照一种自然时序进行叙事安排。作为叙述者的作者，对文本的叙事进程少有干预，不会在文本中过多地展露自己的叙述声音。

　　从叙事结构的安排中，《西厢记》的作者虽是“隐含的叙述者”，但却对文本的叙事结构进行了大量的干预，以此达到保证情节连贯、因果联系完整的目的。其全知的叙述者，不仅无所不知，无所不在，了解故事中所有人的一切，更借角色之口，以唱辞和念白的方式，达到对叙事话语的控制。同时通过对文本中情节因果链条的重复以及加入预示功能，作为叙述者的剧作家实现了对叙事结构的控制。虽然作为隐含的叙述者，但其无所不在的叙述声音却超过了剧中所有人物，控制着叙事的进程和情节的发展。可以说，《西厢记》中叙述者控制文本的策略和态度使凌驾于代言体本身的综合构成之上的，其叙述模式是一种显在的叙述，叙述者控制角色，角色“讲故事”的叙事模式。这种代言体的显在叙述形式，也是元杂剧的典型叙述模式。

　　而《春香传》中，叙述者对叙事结构少有干预，使文本按照自然时序进行发展，可以看出叙述者在叙事进程中淡出。对话多于叙述，这与朝鲜民间文学传统有莫大的联系，因为从唱剧演化而来的脚本小说，必然带有对话占叙事主体的特点。而由此分析叙述者的功能，则可以看出叙述者在叙事进程中淡出，以角色的对话来推动情节的发展，承担主要的叙事功能。同时，叙述者对叙事结构干扰较少，情节主要按照自然时序发展，因此相对于《西厢记》而言，《春香传》中叙述者对文本的干预较弱，呈现出一种潜在的叙述结构，即“角色演故事”的叙事模式。

　　参考文献：

　　[1]苏永旭. 戏剧叙事学研究[M]. 中国戏剧出版社， 2004.84.

　　[2]张未民. 小说与戏剧——兼谈一种双向对逆运动[J]. 当代文坛， 1987（3）：72-76.