李烜峰

　　在对绘画意象的研究过程中,我发现了绘画意象完全是老庄哲学及魏晋玄学在造型艺术领域里的集中反映。我们且先了解一下意象的源起。《易传·系辞传》中提到:“子曰:书不尽言,言不尽意。然则圣人之意,其不可见乎?子曰:圣人立象以尽意。”就是说,天意幽深精微,难以用普通的语言文字来表述,只有凭藉 “象”,采用比拟、象征的手法,才能加以领会和传达。这样一来,“象”便具有了形而上的意味,而“立象尽意”也就成了意象说的导源。借助于形象,可以充分地表达人的意念。“象”是具体的、切近的、显露的、变化的。而“意”则是深远的、幽隐的。《系辞传》也流露出以个别表现一般;以单纯表现丰富;以有限表现无限的意思。在一定程度上把形象和概念区分开来,把形象和思想,情感联系起来。到了魏晋南北朝时期,刘勰(约465-532)在《文心雕龙·神思》篇中说:“独照之近,窥意象而运斤。”又说:“神用象通,情变所孕。”刘勰从艺术构思的角度,提出了“意象”这个美学范畴。意思是,在艺术构思活动中,外物形象和创作主体的情意是结合在一起的。创作主体,借外物形象驰骋想象,外物形象又在创作主体的情意中孕育而成审美意象。这就是绘画意象。那么绘画意象又是怎么生成的呢?我把绘画意象的生成分为三个阶段,即:澄怀以味象——意象诞生的发端;搜妙以创真——审美意象的形成;写意以致远——意象的生成,三个阶段。

　　澄怀以味象

　　绘画意象是在自然物象中提取出来的,通过创作主体心灵孕育而成审美意象。所以,创作主体首先要用心对自然物象观察。而这观察的关键在于创作主体要具有澄澈的审美心胸。老子认为,对物象观照都要实现对于万物的本体和根源的观照,即是对万物“道”的观照,是认识的最高目的。也就是“涤除玄鉴”。是要求人们排除主观欲念、成见,保持内心的虚静。也就是达到“无己”、“丧我”的境界,从而实现对“道”的观照。南朝宗炳(375-443)在《画山水序》中说:“圣人含道应物,贤者澄怀味象。”“澄怀味象”概括了主客体之间的审美关系。“澄怀”就是老子说的“涤除”,庄子说的“心斋”、“坐忘”,就是达到“无己”、“丧我”的境界,也就是虚静空明的心境,就是“以玄对山水”的审美胸怀。这是实现审美观照的必要条件,只有“澄怀”才能完成对所要表现的自然物象的终极关怀。从客观方面来讲,当然要先有“象”,而老子讲到的“象”的本体乃是“道”。《易传》中的“象”则比老子的“象”更接近于审美形象的概念。宗炳讲的“象”,更进了一大步,他指出的“象”当俱足“以形媚道”和“质有而趣灵”的特质。这样一来“象”就不是一般的物象,而是审美形象。只有审美形象才能成为审美观照的对象,才能引起审美主体的审美愉悦。同时,由于这个“象”是“道”的显现,所以“味象”也就是“观道”,就是说审美关照的实质乃是对宇宙的主体和生命——“道”的观照。北宋山水画大家郭熙在《林泉高致·山水训》中说:“看山水亦有体,以林泉之心临之则价高。以骄侈之目临之则价低。”这里的“价高”、“价低”是指山水物象的审美价值,为了能发现这一价值,必须有一个和它相应的心胸,即“林泉之心”,是纯洁、宽快、悦适的心胸,是充满勃勃生机的心胸,艺术家有了这样的审美心胸,才能发现和把握审美自然,并使之与自己的主观意志融合,形成审美意象。所谓“人之哭笑情状,物之尖斜偃侧,自然到于心中,不觉见于笔下”,就是指意象的涌现,艺术的创造。

　　搜妙以创真

　　通过对所要表现的自然物象的终极关怀之后,所形成的审美意象还需要经过艺术家主观提炼、取舍并最终形成绘画意象。就像五代大画家荆浩《笔法记》提出的“景者,制度时因,搜妙创真。”“景”是根据自然山水的变化,表现自然山水的内在生命,“创真”二字表明“真”不是被动的反映,而是在把握自然山水本体生命基础上的一种创造,是艺术家妙造的自然。“真”不单指客观真实,而更重要的意义在于是构成绘画意象的内在介质,实际上就是“气”在契合自然和创作主体精神后的显现。它确定着画面结构,支配着所有与画有关的因素。在“真”的基础上,“意”与“象”相契合而得到升华,从而产生绘画意象。在这一过程中,创造性的想象起到了极为重要的作用。没有创造性的想象,自然形态的物象就不可能转化成审美意象。所以荆浩提出:“思者,删拔大要,凝想形物”,“ 思”艺术想象活动,它围绕着创造审美意象的中心去“凝想形物”,然后完成集中、提炼、概括的来“删拔大要”的过程,所以“思”的过程也是“搜妙创真”的过程。是物象内化而诞生绘画意象的过程。正如《苏东坡集》中诗曰:“与可画竹时,见竹不见人。岂独不见人,嗒然遗其身,其身与竹化,无穷出清新。庄周世无有,谁知此凝神。”艺术家超越了一切物质关系,达到了“忘我”的境地,全部精神集中于胸中的审美意象——“胸中之竹”,也就是实现了“其身与竹化,无穷出清新”的妙境。可见,搜妙以创真这个过程是澄怀以味象的延续,需要创作主体在完全开放自己眼耳见闻后,搜尽奇峰打草稿,妙悟自然,而使真和美达到高度的统一。

　　写意以致远

　　写意是绘画意象的反映与表现,是意象绘画的高级形式。同时也是“道”在绘画上的集中反映。就绘画的品格高下我们可以借鉴北宋黄休复《益州石画录》中的说法,他把画分为“逸”、“神”、“妙”、“能”四品,并且以“逸品”为至尊,列于其他三品之上。其中“能品”是实现另外三品的基础,它指的是,创作主体对所要表达的物象观察精细,运用高超的技巧来再现物象。其特征是“妙于形似”、“长于写貌”、“尽事物之情”等等。实为四品中的下品。“神品”所指是艺术创作的一种高度自由。张彦远说:“失于自然而后神,失于神而后妙”。可见“妙品”是“神品”的变化与发展,“逸品”和“神”、“妙”二品之间有着重要的区别。无论是“神品”,还是“妙品”,都属于再现物象的范畴,但有一点是共同的,就是艺术创作具有不同于寻常生活的特殊品格,越是优秀的艺术作品,越是与寻常生活不同。事实上一些大师在创作时,恰恰在于其所“写”与原“真”不一样。一定要高于“真”、精于“真”。从古至今的大师、名家所创作的“逸品”,通常融合了创作者的生活态度和生活情趣,因此“逸品”位于诸品之上。“逸品”的精髓所在,也是写意的精髓所在,是郑板桥所说的“必极工而后能写意”,是从再现转向表现的一种变化倾向,也就是写意的倾向。写特定的清逸、超逸、高逸之意,写简古、淡泊、平淡之意。倪云林有云:“仆之所谓画者,不过逸笔草草,不求形似,聊以自娱耳。”明代后期和清代前期,写意画有了大发展,出现了徐渭、朱耷、石涛、郑板桥等写意大家,他们随着社会状况和文人心理状态的变化,写意已不再是“胸中逸气”。而是狂、是怪、是对现实的不满和批判。不论艺术家在创作中倾注何种主观意愿,写意绘画在表象上大多崇尚以简代繁、以少胜多、笔墨清晰、淋漓自在的风貌。写意绘画使艺术家在自我、笔墨和物象之间实现了绘画史上前所未有的自由。

　　 随着绘画意象之生成, “象外之象”也随之生成,这即是庄子所说的“象罔”。“象罔”象征有形和无形、虚和实的结合。所以意境是意象的延伸,同时又是对道的回归。苏东坡在《题文与可墨竹》诗中说:“诗鸣草圣馀,兼入竹三昧。时时出木石,荒怪轶象外。”所谓“荒怪轶象外”就是意境的创造,是象外之象,是大意象。又如荆浩《笔法记》中的“景”,郭熙《林泉高致》中的“远”都属于象外之象。这种意象就是要超出有限的“象”,而趋向于无限,回归于道。山水本来是有形的物质,但是“远”突破了这一形质,使人目光无限伸展,并且引发人的主观想象,这种“有”和“无”、“虚”、和“实”的统一,从而就表现出了“道”的精神。这也是绘画的至高境界。

　　结 论:

　　经过以上三个方面的论述,我们能够发现,绘画意象的生成的历程,是从“道”对物的观照开始的,最终的绘画意象又回归到“道”中。所以,老庄哲学和魏晋玄学是中国绘画的根本理论基础。从澄怀以味象——搜妙以创真——写意以致远,看似渐进的过程,其实属于统一的过程——“道”关照的过程。意象绘画不单单只是一种绘画形式和方法,更为重要的是要具有意象的思维方式,即是以“道”心去关照万事万物。绘画意象是意象绘画的本体和生命,意象绘画是绘画意象的最高体现。

　　参考文献:

　　杨大年《中国历代画论采英》江苏教育出版社 ,2005年。

　　宗白华:《美学散步》上海人民美术出版社 ,1981年。

　　吴为山:《雕琢者说》中国社会科学出版社, 2002年。

　　李泽厚:《华夏美学》天津社会科学院出版社, 2002年。

　　(作者单位:东北师范大学美术学院)