宋学智

　　在我国的传统艺术当中,有一门由女性创造并传承的民间艺术形式,俗称“铰纸人”,也叫“铰嫫嫫人”,后被称为满族剪纸艺术。它最早用于宗教仪式,后演变成为装饰及造型艺术,是我国最为流行的民间艺术之一。时值今日,满族剪纸艺术凭借其悠久的历史、广阔的地域分布、多样化的形式、广泛的题材以及众多的从艺者等特点,仍然矗立在艺术的百花丛中争奇斗艳。

　　据史料记载,我国真正意义上的剪纸艺术最早出现于南北朝时期,到了唐宋才得以普及。在唐代段成式所著的《西阳杂俎》中记载:“立春日,剪纸小幡,或悬于佳人之首,后缀于花下;又剪为春蝶、春钱、春胜以戏之。”而在徐延寿的诗句中也提道:“闺妇持刀坐,自怜裁剪新。叶催情缀色,花寄手成春。紫燕贴庄户,粘鸡待饷人。擎来问夫婿,何处不如真。”由此可见,古诗词中绘声绘色地描写了唐代佳人剪纸的优美动作及各种剪纸花样,佐证了剪纸艺术在当时的普及。

　　东北满族地区的民间剪纸艺术始于明末清初,迄今已有三百多年的历史。虽然相对于中原地区,尽管出现时间略晚,但其历史渊源和群众基础不容忽视。满族自治县地处塞北,民间流传的满族剪纸就诞生在那里,至乾隆年间形成了具有地域特征与民族特色的新异风格,它以阳刻为主,阴刻为辅,批毛纤长,剪工精细。据考证,满族剪纸起源于巫术,即满族的宗教信仰萨满教。萨满教是一种原始的多神宗教,在东北地区人民的社会生活中占有重要地位。早先,满族的祖先便用兽皮、鱼皮、树皮、麻布、植物叶子等物品剪刻成神偶,用以将祭祀仪式装点得肃穆、庄重。而后伴随着造纸术的发明,轻薄的纸张替代了原有的坚硬材质,因此为萨满巫术服务的民间剪纸艺术也随即产生。

　　 萨满教的巫术信仰是崇奉天神、地神、祖先神、家神等共约170余种,其中女神多,男神少,有160余种是嬷嬷神,嬷嬷神即“老太太神”,是满族母系氏族社会习俗的遗迹。由于人们对嬷嬷神的崇敬,因此产生了相应的剪纸艺术,就是“嬷嬷人儿”,这种古老的巫神文化,在东北长白山地区至今仍有遗存。

　　由于满族人独特的生活习俗,造就了其剪纸艺术独到的审美意识:

　　1、题材多样:满族剪纸中的《嬷嬷人儿》,剪成的人物均为正面站立,两手下垂,五官为阴刻,鼻部呈三角形,身着旗装,头顶梳髻,或头戴“达拉翅”的典型满族装束。这种独特的造型,是粗犷朴实的满族剪纸艺术的代表。另外由于对动物神灵的崇拜,《狗》、《龟》、《鹊》、《鹿》、《熊》、《蟒》、《鹰》等动物题材也十分多见,常被作为吉祥物贴在墙上。而反映现实生活及活动的题材,也不在少数,如《萨满祭祀》、《祭祖》、《挂签》、《清明祭》、《野祭》、《还愿》、《佛头》等。由于祭祀时人们有说有唱,融舞蹈、音乐、杂技为一体,因此,剪纸造型人物众多,动感极强,而且与背景后的供品、香烛共同营造了一个十分有趣的故事画面。题材多样的满族剪纸也因此被视为反映满族习俗、透视满族文化的珍品。

　　2、表现形式多样:满族地区的剪纸艺术,包括单色剪纸(红、白、黑等)、点染剪纸、填色剪纸、复色组合剪纸等样式,这些既是内容题材的要求,又是满足人民表达独特生活习俗的必然方式。

　　3、手法简洁:满族剪纸艺术充分利用材料技法语言的便利,多用折叠的方法来代替形象内部装饰的镂空,而取得事半功倍的效果。另外用大剪刀,不易勾来转去的剪曲线,故多用直刀硬拐变的剪法,看来若闻铿锵之声,却显出一种类似金石的力度。

　　4、造型独到:满族剪纸艺术有着明显区别于汉族剪纸的表现技巧,造型简洁,纹样古朴,它不用繁琐、细密的剪法,不求精致、准确的造型,主要以博大恢弘的气度和朴拙古茂的神韵取胜,逐渐形成了一种造型简洁,粗犷浑厚的独特风格。人物为正面站立,很象古代的岩画。

　　5、在色彩上崇尚白色:满族人崇尚白色,认为红色凶恶。满族是以狩猎为生的民族,自建立清朝的建州女真各部落以来,满族人便生活在长白山区的丛林峻岭中,冬季漫长,白雪皑皑,因此出猎时,白色是最好掩护,一旦身上有红色,极易被野兽发现而招来祸害。天长日久,人们便产生了对白色的崇尚。

　　满族民间剪纸艺术在其漫长的发展过程中体现了人类对于真、善、美理想境界的追求,是人以美的规律和要求去作用、构建外界事物的体现,即“天人合一”思想的的核心和实质。民间剪纸艺术的价值就在于,它为人们的生活创造了优美的环境,这种优美的环境在满足人们的审美要求的同时,还激发了人们认识真理和改造外界的热情和信心,促进了人们征服自然,造福自身的社会实践活动。满族剪纸是当时上至皇家;下至黎民喜闻乐见的发展相对成熟的艺术表达形式,是当地人们不可或缺的精神承载与审美对象。

　　然而,在全球化、科技化、异质化、强调多元标准的时代背景下,艺术的表达方式层出不穷、鲜活多样,传统的民间艺术面临着新时代的考验,满族剪纸艺术作为民间艺术门类之一亦不例外。如何进一步发展成为了它不可回避的课题,是烙上“人类非物质文化遗产”标记,作为文化标本束之高阁,或是直面时代考验浴火重生?对此,一批艺术家给出了肯定而有力的答案,他们重新审视传统与现代,强调最根性的审美表达,对民族性最固执的坚持,坚信只有民族的才是世界的,只有民族文化的多样性才是真正意义上的“文化世界”,反之则是沙漠化的世界文化。

　　例如雕塑家殷晓峰,作为此类艺术家先行者的他,通过对时代脉搏的敏感把握与思考,很早就意识到了地域性、民族性对于身份认同、艺术个性形成的重要意义。其早期的作品《嬷嬷人》正是通过对满族剪纸形象的立体化升华,在精雕细琢的过程中,表达了艺术家对于原始灵性的崇敬。随后他进行了再思考、再创造的过程,作品延用了先前的造型,但在材质上选用了金属与木材并置。在视觉上,丰富了雕塑的肌质美感。在心理上,构成了硬度的碰撞张力。而金属材质所代表的工业文明与木质所代表的人本主义,表现了作者关于异化与坚守、现代与传统等矛盾问题的深入思考。题目中的“修复”(以金属)表达了作者的良苦用心与复杂心理。在接下来的《修复的嬷嬷人》作品中随着木材质的破损设置,修复的感觉被进一步加强了,追问与质疑变的更加有力,同时作品中“马”的形象的加入,进一步增加了作品含义的回旋。如果将作品中的“马”的含义假定为方向,那么它就代表着艺术家追问的勇气以及对追问结果的坚持选择与义无反顾。在嬷嬷人系列作品中,殷晓峰通过对剪纸艺术外在形式与精神内涵的挪用、借鉴、强化、演进,形成了自己具有鲜明个性的艺术语言,强化了个体的民族身份与艺术基因。通过对传统艺术形式如何适应新时代文化背景的思考表达了令人信服的观点,并为传统艺术带来了新的生机。

　　从上述艺术家的实践工作中可以看到,满族剪纸艺术不会消亡在新时代文化背景下,反而会与其它艺术形式,一道改观全球化导致的文化雷同、科技化导致的精神异化,成为多元文化的组成部分。

　　一次回望,一次近观,在两者的时空跨度间,满族剪纸艺术的“前世今生”一一呈现。神游归来,只愿满族剪纸艺术这朵民族艺术之花,在未来能成为艺术家取之不尽的灵感源泉,它也必定会因为一批有责任的艺术家的辛勤实践而常开常新。

　　(作者单位:东北师范大学美术学院油画系)