置身在当前艺术作品五花八门、艺术讯息眼花缭乱的大众文化或消费文化语境中，艺术批评应当如何进行？我这里说的艺术，包括了通常被称为艺术的文学、音乐、美术、戏剧、舞蹈、电影、电视、时装、广告、装饰等。艺术批评，主要是指传统意义上的学术型艺术批评，也就是指目前我国大陆高校、其他学术机构、学者等开展的注重学理的批评话语。要明确这种艺术批评应当如何开展，首先需要对它的改革开放三十年来状况及其演变作必要的了解。改革开放三十年来，我国大陆学术型艺术批评已经经历了大致两次转向——暂且分别称作启蒙论转向和专业论转向，而目前正在面临一次新的转向。
一、艺术批评的启蒙论转向
在1978至1989年的启蒙论转向时段，艺术批评家的角色在于，引导社会公众对艺术品采取坚信无疑的态度，通过对艺术品的欣赏而揭示其思想启蒙意义。批评家们自觉地把艺术品看作真实的“生活教科书”，其依托的知识论范式是艺术真实性原则，认为艺术品通过想象性（浪漫主义）、典型性（现实主义）或荒诞性（现代主义）等原则，可以真实地反映社会生活的本质和规律。例如，油画《父亲》、小说及电影《芙蓉镇》等作品，在批评家眼中正是社会生活的真实反映。这一点同那时的艺术家的创作追求是一致的：他们不约而同地自觉地要表现或再现社会生活的真实画卷，以便开启被蒙昧的公众的心智。
此时的学术型艺术批评面对的主要问题，可以概括为两方面：一是复苏的学术个性追求如何继续保持社会批判的活力；二是这种个性追求如何同政府导向和谐共处，或者被调控在可以容纳的范围内或限度内。而社会公众则属于被启蒙的对象，一般没有获得发言的权利。至于如今威力八面的娱乐媒体，那时也暂且还处在政府导向和精英表达的可调控范围内，没有获得如今天这样的放纵机会。
二、艺术批评的专业论转向
在随后的1990至1999年的专业论转向时段，批评家的角色发生了变化。这主要表现在在，艺术批评家们从思想的广场退回学子课堂、个人书房，更加注重运用学理方式去引导年轻学人（而非普通社会公众），对艺术品采取半信半疑的态度。从艺术坚信无疑到艺术半信半疑，确实是艺术美学范式的一次重大转向。这意味着，批评家们把艺术品看作半实半虚的人工制品，其依托的知识论范式是艺术符号学原则。这种符号学原则假定，艺术文本由表层和深层双重文本组成，表层艺术文本是可信的、确定的，而深层潜文本是多义需要探测的。艺术品正是显意与隐意（心理分析学）或符号与意义（符号学）的组合体，或者具有“互文性”和“双重文本性”（后结构主义）等。这个时段的批评家们不断鼓动起与社会变化和公众诉求越来越疏离的学院式学理探索与学术研究热潮。
值得注意的是，这个时段的学术型批评不得不面对正在兴起的新闻消遣型批评的强大攻势。当学术型批评躲进学院院墙，孤守专业城池时，新闻消遣型批评却正在借助大众媒体的威力而在社会公众中攻城略地、声威愈加显赫。正是在这样的日甚一日的攻守转换中，学术型批评逐渐丧失掉艺术批评的主阵地，而让位于新闻消遣型批评。
三、学术型批评面对新闻消遣型批评
新闻消遣型批评，完整地应当称作艺术领域的新闻消遣型批评，是一种在艺术研究界可能长期得不到正视却能量巨大的艺术批评类型，它侧重于报导或分析艺术相关新闻逸事，着力迎合社会公众的消遣、休闲或娱乐需要。随着各种大众传播媒介如报纸、书刊、电视、互联网的发展，种类繁多、数量巨大的具有艺术性的新闻和逸事在社会公众中广泛传播。这些艺术性的新闻逸事往往在媒体的文化娱乐版、时尚杂志、文娱频道和栏目等中出现，讯息快捷，时效性强，娱乐性强，特别能吸引普通公众眼球。既包括娱乐短讯、快讯，也包括纵深报道，更有电视参与、网络互动等。既有批评也有赞扬，更有争议话题，总之吸引公众的业余神经，引发新的社会时尚流。这虽然不属于传统意义上的艺术批评，但在客观上起到了艺术批评的作用，成为紧密沟通艺术家与公众的基本的日常主渠道或主阵地。在当前，这类艺术批评比其他任何一种批评类型都更能打动广大的普通公众，潜移默化地养成他们的艺术趣味和艺术鉴赏倾向，并使他们获得休闲的满足，同时帮助推销作品。但是，这种批评往往容易受到商业机构和出版商逐利动机的影响，有可能出现媚俗、庸俗的追捧，误导公众。
学术型批评和新闻消遣型批评之间的关系，有着此消彼长的演变过程。在20世纪80年代，学术型批评还曾是我国艺术批评的主流，具有贯通艺术专业圈和广大社会公众的强大能量，自觉地承担起思想解放和文化启蒙的历史重任。然而，好景不长。大约是在90年代初期，伴随改革开放步伐加快、特别是市场经济迅速发展，新闻消遣型批评作为一种新兴的批评势力急速地壮大起来。具体地说，一方面是艺术的产业化转向，即艺术的创作、生产、流通、消费和接受等环节都被纳入市场经济轨道，成为可以满足公众消费需要并可以盈利的文化产业，从而需要运用大众媒体手段向公众大量包装、宣传；另一方面是娱乐媒体的崛起，即以休闲、消遣为主导的娱乐型媒体（如报纸娱乐版、广播电视娱乐栏目及频道、娱乐型杂志、休闲类图书等）迅速兴起，既可承担艺术文化产业的包装、宣传任务，又可满足公众的消遣需要。这样，在艺术成为消费型文化产业和娱乐型大众媒体迅速兴起的情势下，新闻消遣型批评就迅速发展，逐渐取代学术型批评而成为社会公众密切接触艺术的主渠道。更由于国际互联网及相应的信息技术手段的愈益发达和便利，这种新闻消遣型批评的能量就更是变得几乎无孔不入了。
反观学术型批评，它伴随改革开放30年进程中高等教育和文化建设的快速发展，越来越趋于专业化、学理化和学者化，忍看社会公众被新闻消遣型批评夺走。应当承认，新闻消遣型批评在今天的得势有其文化合理性，因为社会公众的日常文化娱乐生活需要这种快捷、便利和时尚的娱乐佐料。不过，在这种学术批评告退而新闻消遣型批评波澜壮阔的情势下，学术型批评所面临的一个真正致命的问题就是，丧失了社会公众的艺术批评还配叫艺术批评吗？
简要说来，当前我国学术型艺术批评面临的一种特殊情势在于：一方面，它还在执著于、纠缠于此前启蒙论转向和专业论转向时段的旧案老账，而似乎无限期推迟对新问题的及时探讨、回应；另一方面，面对新闻消遣型批评的咄咄逼人的强大攻势，却缺乏有效的应对措施，反而是节节败退，躲在学院格局内孤芳自赏，几乎丧失掉在社会公众中的吸引力和征服力。这样看来，学术型艺术批评的改变显然是势在必行了。
四、学术型批评的素养论转向
这表明，当前学术型艺术批评正面临一种新的复杂局面。对此，有四个相关因素值得重视。第一，从创作来说，艺术创作的产业化趋向已经变得愈来愈显著和坚定。艺术创作已置身在大众文化或消费文化的汪洋大海中。昔日的艺术个性化追求，则愈来愈成为与艺术现状相疏离的个人艺术乌托邦。这样，艺术的个性化创作让位于文化产业的生产机制运作，导致批评对象的重心发生偏斜，即从个性化创作转变为产业化制作。第二，从接受来说，社会公众的艺术欣赏已不再以承受理性启蒙为主导动机，而是转而寻求娱乐、消遣或好玩。如此，造成艺术批评的受众群体发生改变，从思想型受众群体变为娱乐型受众群体。第三，从批评方式来说，崛起的新闻消遣型批评在社会公众中的吸引力和感染力已变得愈来愈强大和稳固，毫不留情地把学术型批评挤压到冷寂的边缘。目前它的一个特殊优势在于，通过国际互联网的娱乐新闻报道以及论坛、博客等手段，可以即时吸引大量公众积极参与，产生互动共生效果，从而保持在社会公众中的经常的影响，并不断在社会公众中制造娱乐兴奋点或时尚流。例如，在2008年10月12号早上登录新浪网，就可以浏览到如下一系列娱乐新闻：
《宋丹丹不上春晚十疑问》（这种列入网络要闻的娱乐讯息正出自娱乐媒体的刻意设置），则出现了作者十三虎关于这个问题的图文并茂的发挥，以及网友的及时跟进回复，一时间在网络上形成沸沸扬扬的气氛。再在接下去就是有关时尚女性、游戏新闻、娱乐新闻、娱乐博客、明星美图等。
这些表明，对于互联网网民来说，这些娱乐新闻所标志的，仿佛就是当前艺术发展的即时概貌。这就导致艺术批评的主导权发生转移，从学术型批评转移到新闻消遣型批评手上。第四，就学术性批评自身来说，面对上述三方面变化，特别是新闻消遣型批评同社会公众的消遣动机的“共谋”关系，却总是应对乏力，甚至毫无招架之功，这表明它在社会公众中的批评能力和权威已变得愈来愈孱弱和匮乏，而自身却缺少自我反思。这可能是进入2000年以来，学术型批评面临的无法摆脱并日益严重的新困扰。
学术型艺术批评要走出目前的新困扰，就需要毫不犹豫地实施自身的批评战略转向，这里暂且称作艺术批评的素养论转向。这种素养论转向是说，学术型艺术批评应当走出以往的启蒙论转向和专业论转向困境，转而集中关注全体国民对于艺术产业的大量制作和新闻消遣型批评的大量轰击如何加以识别、鉴别、辨析和批判等问题。这实际上就是提出了如何提升国民艺术素养的问题。艺术批评的素养论转向，意味着艺术批评要把国民艺术素养作为自身的新的核心问题加以探究，这要求批评家进入到新的国民艺术素养的问题情境中，着力提升当前电子媒介时代面临困扰的国民艺术素养。当然，严格说来，艺术批评的素养论转向应当更恰当地理解为总体上的艺术素养论转向在批评领域的一种具体展开而已。总体上的艺术素养论转向应当导致完整的艺术素养学的建立，在其中艺术素养批评可以承担自身的部分任务。
五、通向询构批评
要承担国民艺术素养养成这一新任务，就需要探索建立艺术素养论批评的途径。在这方面，目前有许多急迫问题需要做起来，但限于篇幅和论题，这里只能就艺术批评需要寻求的新的批评方式的内涵作点初步摸索。
在艺术批评方式领域，有必要同时借鉴来自艺术批评内部和外部的理论资源。从艺术批评内部说，美国批评理论家卡勒（Jonathon Culler）曾归纳过文学理论与批评的四种特征：第一，理论具有跨学科性（interdisciplinary）；第二，理论具有分析性和沉思性（analytical and speculative）；第三，理论是对常识的批评（a critique of common sense），即是对被以为自然的那些概念的批评；第四，理论具有反思性（reflexive），是向文学和其它话语实践中感知事物的范畴发出的质询（enquiry into the categories we use in making sense of things）。这里的第一、二条分别体现了文学批评的学科特征和思维特征，而第三、四条其实正可以视为对当前文学批评的质询特征的一种阐明：文学批评要向现成的已被误认为自然而然的那些文学常识或观念发起挑战，揭露其人为性或虚幻性；同时，还要向文学乃至整个文化所赖以建构的最基本的知识范式发出更为根本的质询。
与乔纳森·卡勒主要针对文学批评理论发言不同，美国电视批评理论家罗伯特·艾伦（Robert Allen）则从当代电视批评的新特点及其对艺术批评理论的影响出发，揭示了当代批评区别于传统批评的新特征：“相形之下，传统批评强调艺术作品的自律性，而当代批评注重文本与特殊文本之基础的惯用技法之间的关系。传统批评以艺术家为中心，当代批评注重文化产品制作的环境，即对产品生产及产品传播渠道起作用的外力。传统批评把意义看作一件艺术作品的特性，当代批评将意义看作读者或读者群体参与文本的结果。传统批评的任务在于确立作品意义、区分文学与非文学、划分经典杰作的等级体系，当代批评审视已有的文学准则，扩大文学研究的范围，将非文学与关于文本的批评理论话语包括在内。”
这里显示了当代批评理论的四方面新特征：注重文本与惯用技法的关系、文化产品的制作与传播环境、观众在文本意义建构中的作用、对现成文学准则的审视和文学研究范围的拓展。
在这种意义上，当前艺术批评实际上已具有了杰姆逊（一译詹姆逊）意义上的“元评论”（metacommentary）特征。他在《元评论》（1971）一文中宣告，传统意义上的那种“连贯、确定和普遍有效的文学理论”已经衰落，取而代之，文学“评论”本身现在应该成为“元评论”——“不是一种正面的、直接的解决或决定，而是对问题本身存在的真正条件的一种评论”。作为“元评论”，批评理论不是要承担直接的解释任务，而是致力于问题本身所据以存在的种种条件或需要的阐发。这样，批评理论就成为通常意义上的理论的理论或批评的批评，也就是“元评论”：“……关于解释的任何真正有意义的讨论的出发点，决不是解释的性质，而是最初对解释的需要。……每一种评论必须同时也是一种评论之评论。”这正体现了“元评论”的特点。对于注重历史视角的杰姆逊来说，“元评论”意味着返回到批评的“历史环境”上去：“因此真正的解释使注意力回到历史本身，既回到作品的历史环境，也回到评论家的历史环境。”这种“元评论”其实是对于批评理论思路的历史预设和历史语境等条件的重新发掘和再确认，既承认批评对象或客体自身的历史语境依存性，也强调批评理论的历史性和自反性。所以，杰姆逊归纳说：“评论之评论的目的在于找出潜意识压抑力本身的逻辑，找出它从中产生的环境的逻辑：一种在它自己作为语言的现实之下隐藏它的表现的语言，一种通过回避过程本身而显出被阻碍的客体的闪光。”
从艺术批评的外部看，来自传媒学科的媒介素养论和媒介批评目前已远远走在艺术批评的前面，取得了许多引人瞩目的进展和成果，因而尤其值得重视和借鉴。美国媒介素养中心（The Center for Media Literacy，简称CML）曾提出考察媒介素养的五个核心概念（Five Core Concepts of Media Literacy）：第一，所有媒介都来自建构，有建构原则或非透明性原则；第二，媒介讯息由拥有自身规则的创造性语言建构成，有编码与规约原则；第三，不同的人对同一媒介讯息可有不同体验，有受众解码原则；第四，媒介含有价值和观点，有内容性原则；第五，多数媒介讯息被组织旨在获利或获权，有动机原则。这五个核心概念或原则都旨在以专业化的媒介研究概念系统去承担公众的媒介素养教育的任务。同时，美国媒介素养中心还进一步提出媒介素养的旨在“解构”的“五个关键问题”（Five Key Questions of Media Literacy）。这就是：一是谁制造了这一讯息？二是使用了何种创造性技术来吸引我的关注？三是不同的人在理解这一讯息时与我会有何种不同？四是这一讯息表征或遗漏了何种价值观、生活方式及观点？五是他们为什么要传送这一讯息？在我看来，这五个核心概念和关键问题都建立在对媒介系统的不信任这一基本判断上。不是信任而是不信任，成为媒介或媒体留给社会、公众的基本形象。这让我联想到意大利符号学家艾柯的名言：符号的本性是“说谎”，符号是“从能指角度替代他物的东西”，从而符号学在实质上是“研究可用以说谎的每物”的学科 。照此推论，艺术媒体的本性就该是骗人，如是，那么素养论转向时段艺术批评的主要任务，就该是培养社会公众免遭艺术媒体及新闻消遣型批评欺骗的素养了。这多少有些偏激，但也正由于此，美国知名媒介批评家凯尔纳（Dauglas Kellner）标举“批判性媒介素养”和“批判性媒介教育学”。无论如何，这有关媒介素养的五个核心概念和关键问题，都可以大胆地借挪到艺术批评中。
借鉴上述来自艺术批评内外部的资源，可以提出一种新的学术型艺术批评方式构想，这就是询构批评。如果说，上述来自艺术内外两方面的批评资源，更多地承担的只是对于艺术和批评自身的消解、解构或批判任务，那么，作为我国大陆实施的学术型艺术批评新方式，询构批评应当既是质询的又同时是建构的。因为，当前我国国民艺术素养养成，不仅需要解构而且更需要建构。在西方国家，大众媒体是独立于政府而运作的，公众可以对它们合理地不信而起疑，从而艺术批评的质询任务就变得相对似乎不正自明了；而在我国大陆，大众媒体是政府办的，公众长期以来总是被告知它们是政府喉舌，具有不可置疑的可信度，从而批评的质询、批判等否定性任务就恰恰需要证明，甚至是需要从根本上在教育体系中重新输入。因此，询构批评的建构功能在我国具有不同于西方国家的必要性。
这样，从艺术批评的属性上看，我所设想的询构批评应当是一种在质询与建构中濡染国民文学素养的批评方式。这就是说，这种属于艺术素养论转向时代的新的艺术批评方式要肩负着质询、建构和养成等使命。首先是质询，就是（1）向作为当前消费文化或娱乐文化的艺术产业及其一整套机制、（2）向新闻消遣型批评、（3）向娱乐欲望强烈的社会公众以及（4）向艺术批评本身的所有方面，都发出大胆质疑和探询。不起来向上述四方面发出质询，就无法走出启蒙论转向和专业论转向的旧视野而承担艺术素养教育任务。值得注意的是，文化产业的包装术、新闻消遣型批评的时尚流打造策略、社会公众的流行趣味追逐三者之间，如今时常形成有意识或无意识的“共谋”关系，需要发起质询。其次是建构，这就是把上述质询性或批判性话语翻转为国民需要的积极的建设性艺术素养，加以倡导、阐发、输入，以增强国民对于虚假艺术生产、传播及消费的“免疫力”。建构，意味着把在西方盛行的解构主义、大众文化批判等话语转变为我国艺术素养教育需要的建构因素加以移植。再次，这种建构过程毕竟属于一种长期的自主养成过程，需要运用艺术教育和个体修养手段去加以养成。在这里，可以借鉴来自传播学和媒介学的“分众”理论，开展各类国民群体的艺术素养养成教育。国民艺术素养当然不需要政府强制或精英责问，而需要个体在潜移默化中不知不觉地涵养而成。
作为素养论转向时代的询构批评家，批评家的新角色在于，引导不同年龄段、不同阶层、不同群体的国民，对艺术作品采取新的若信若疑态度。这就是说，不再是启蒙论转向时代的坚信不疑，也不再是专业论转向时代的半信半疑，而是似信而疑、似疑而信、信疑不定，属于一种新的失信起疑状况。批评家就是要在这种艺术若信若疑的时代情境中，起来质询艺术品及相关现象、以及某些新闻消遣型批评，把它们看作全部编码的文化产业和娱乐新闻的制造物。质询，当然就是带着一种若信若疑的基本态度去质疑和询问。这种询构批评所依托的知识论范式，应当从艺术真实性、艺术符号学原则，变成了艺术编码论或艺术素养论原则，其核心概念应有来自上面的CML所说的建构性或非透明性、编码与解码、动机等原则。这样，质询就是向艺术品的编码系统和新闻消遣型批评的编码规则等发起质疑和询问，揭示它们的以建构性或非透明性为基本的人为制造属性。从坚信无疑到半信半疑再到若信若疑，国民的艺术素养会随着询构批评的介入而得到逐步提高，其面对艺术垃圾和新闻消遣型批评的轰炸的免疫力会逐渐增强。同媒介批评维护媒介的公信力（credibility）相应，艺术批评需要维护艺术的公赏力，这是包括可感、可思、可玩、可信、可悲、可想象、可幻想、可同情等在内的艺术的可供公众鉴赏的综合品质。当然，重要的与其说是批评家去质询，不如说是批评家让国民去学会质询，养成质询的艺术素养。
这种艺术素养质询、建构和养成，其实不单纯是一种艺术批评使命，而从根本上说是艺术素养教育、艺术素养学的使命，是包含艺术教育、媒介教育等在内的综合性艺术素养教育。这种艺术素养教育涉及儿童、少年、青年、成年、老年等各年龄段国民的艺术素养养成，因而是幼儿园、小学、中学、大学及职后等各阶段教育的共同使命。正如凯尔纳借助“文化研究”视角所看到的那样，“重要的是寻求一种发展批判性媒体教育学的计划，教育我们自身以及他人怎样批判地破译媒体讯息并且追踪其复杂的影响范围。重要的是能够在公共文化的产品中察觉出各种各样意识形态的声音与语码，同时把霸权的意识形态同那些颠覆主流观念的图像、话语和文本等区分开来。”
建设询构批评，面临诸多新挑战，其中尤其尖锐的一种在于，究竟应当运用何种方法开展国民艺术素养研究和教育。在我看来，我国大陆学术型艺术批评走出过去已有的理论阐释和个案分析旧格局，引进新的实证调查研究，势在必行。国内外媒介批评界包括两岸三地媒介批评界经过长期探索，已建立起一整套实证调查与理论阐释相结合的研究方法，值得借鉴。这就是说，询构批评急需适度借鉴媒介批评的实证研究方法及成果而尽快起步。询构批评当然可以继续坚持理论阐释加个案分析的研究方法。例如，凯尔纳在媒介批评中就采用一种他自己选择的“多重视角的方法”：（a）讨论文化制作与政治经济学，（b）从事文本的分析，以及（c）研究文化文本的接受和运用。这种理论阐释加个案分析的方法诚然可以借鉴，但毕竟需要把实证调查作为它们的有力的实证性支撑。在这方面，引进媒介批评的实证调查研究方法似乎已变得刻不容缓了。
注释：
（1） Jonathan Culler, Literary Theory: A Very Short Introduction, Oxford: Oxford University Press, 1997, pp.14～15.
（2）[美]罗伯特·艾伦：《重组话语频道·第二版序——再说TV》，罗伯特·艾伦编《重组话语频道》修订版，中国社会科学出版社，2000年版，第28－29页。
（3）[美]詹姆逊：《元评论》，《快感：文化与政治》，王逢振等译，中国社会科学出版社，1998年版，第3-4页。
（4） [美]詹姆逊：《元评论》，《快感：文化与政治》，王逢振等译，中国社会科学出版社，1998年版，第17页。
（5）http://www.medialit.org/bp_mlk.html.
（6）[意]艾柯：《符号学理论》，卢德平译，中国人民大学出版社，1990年版，第300页。
（7）（8）[美]凯尔纳：《媒体文化》，丁宁译，北京，商务印书馆，2004年版，第568页。
（9） [美]凯尔纳：《媒体文化》中文版序言，丁宁译，商务印书馆，2004年版，第7页。
[本文系国家社科基金重大课题“我国文化软实力发展战略研究”（项目批准号07&ZD037;）成果]
（作者单位：北京师范大学艺术与传媒学院、文学院）
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