（中国人民大学国学院）非对象化的运思
——《文心雕龙·神思》篇之哲学解读
林光华
（中国人民大学国学院）
［论文摘要］：本文从哲学的角度解读《文心雕龙·神思》篇，指出神思之“神”根源于天地自然之“道”。神思是对文学创作过程的描述，此过程主要包括“与道接通”、“感物生情”与“窥意取象”这三个方面。其中，“意象”的形成最为重要。诗人在构筑“意象”的过程中调动起来的是内时间意识，而不只是在物理的时间意识中活动，这是想象力的源头。诗人在这一过程中所取的“象”是介于有形、无形之间的特殊符号。这一特殊的创作方式可以概括为“非对象化运思”。神思；意象；时间；非对象化
刘勰是位特殊的文论家，自小研读经史子集，兼具儒、释、道三家的修养；早年丧父，家境贫寒，年轻出家，终生未娶，其思想和行为都很特别。其《文心雕龙》兼具哲学、美学与文学的气质，其中《神思》篇尤为引人注意，对创作者的创作过程有着微妙而深刻的揭示，充满诗意又富有哲理。本文尝试从哲学的角度进行解读，以期对这一创作过程及其背后的思维方式有更深入的揭示。
一、与道接通的创作事件
《神思》篇与先秦哲学的关系向来为人重视，单从表面来看，其对道家思想的征引就有四处：开头的“形在江海之上，心存魏阙之下”出自《庄子·让王》的“身在江海之上，心居乎魏阙之下”；“虚静”论源于《老子》第十六章的“致虚极，守静笃”而见于“言以虚静推于天地，通于万物”（《庄子·天道》，268）；“澡雪精神”出自“疏瀹而心，澡雪而精神”（《庄子·知北游》，425）；“轮扁不能语斤”出自“轮扁斫轮”（《庄子·天道》，280）的故事。其“意象”论还与儒家经典《周易》中的“象”论有渊源关系。文学创作首先涉及的是文学的目的问题，即文学究竟要表达什么。所以，就《文心雕龙》整体而言，其首篇《原道》非常重要，这一篇可谓先立乎其大。其曰：“文之为德也大矣，与天地并生者何哉？”其将“文”放在很高的位置，认为其与天地并生，是对天地自然之道的人文表现。“文之为德”的“德”不是指“道德”，而毋宁说是指“得道”。“得道”不是从伦理道德的意义上说的，而是与天地合一的境界式的道德，此与道家精神最为相通，老子曰：“上德不德”（《老子》第三十八章，93），王弼注：“德者，得也”，牟宗三解释说：“某种东西得之于心，进到你的生命里面去，你就得到了……这个virtue的意思不就道德的意义讲，那就是变成你的essence，或者说变成你的character。”在道家看来，最高的德行并不体现在人与人之间的美德上，而体现在得道之多少，即与天地自然的沟通程度。得道之人顺应自然、与天合一。刘勰先讲天地，再具体讲人文之道，为人之“文”找一个根基。
刘勰曰：“夫玄黄色杂，方圆体分，日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形：此盖道之文也。”（《文心雕龙·原道》，1）这里的“道”是根本，但不是形上的，而是与人息息相关、渗透到万象之中的存在。“道之文”的“文”是天地自然的样貌，这样貌首先要上溯到天玄地黄的人类源头处，然后是日月星辰、山川河流，它们是宇宙本源之“道”在世间的最初投影。“人之文”归根到底是对“道之文”的表现。又曰：“仰观吐曜，俯察含章，高卑定位，故两仪既生矣。惟人参之，性灵所钟，是谓三才；为五行之秀，实天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。”（《文心雕龙·原道》，1）仰观俯察、参赞天地的首先是圣人，圣人将天地之道用于人世，使人世尊卑有序、和谐运行。人参赞天地故能得“天地之心”，用语言表现出来，使晦暗的道得以“明”。
可见，文学的功用很大，文学创作在刘勰看来是件严肃的事，在根本上是与天地对话的产物，所谓“人文之元，肇自太极”。童庆炳认为“太极”指“天道”，即“天地未分的那种混沌状态”，文学最深的根源就在“天道”之中。他非常清楚地概括了刘勰对文学之根的看法。但文学并不直接探讨混沌的天道，而是直接面对万物。文与道之间有一个中介，这就是“物”。为什么文学家眼中的“物”与科学家眼中的“物”不同？我们一般认为是文学家在“物”上投射了自己的主观情感，将“物”诗意化了，并且会运用文学性的语言将其展现出来。但换一个角度，也可以说，文学家的根本目的是观物中的“道”，而科学家的根本目的是观“物”本身。道在物中，这是文学家能观道的前提，也是在中国哲学中已经广泛论述的，尤其是道家哲学。
老子认为道生万物时就进驻万物之中，并在万物的生成、发展过程中不断展现出来，如“天得一以清，地得一以宁，神得一以灵”（《老子》第三十九章，106），其中“一”即道，象征某种使万物得以生成、发展的元气。这是生成论意义上的“道在物中”；“道生一，一生二，二生三，三生万物”（《老子》第四十二章，117），道是通过“二”（阴阳）、“三”（阴、阳、和气）的生成结构进驻万物，在万物中被保存，这是本体论意义上的“道在物中”；“道法自然”（《老子》第二十五章，64），河上公释为“道性自然”，道的本性就是自然，但自然的原则要通过万物展现出来，这就是王弼所注的“法自然者，在方而法方，在圆而法圆，于自然无所违也”。道进驻万物而体现为万物的方、圆特性，因此，自然不是一个具体的、固定的法则，而是通过万事万物的不同个性展现出来。后来庄子更直接、更形象地表达了这一思想，即“（道）在屎溺”（《庄子·知北游》，429）。
儒家亦有类似的思想向度。孔子曰：“天何言哉？四时行焉，百物生焉，天何言哉？”（《论语·阳货》“天”是自然之天，天之运行的法则乃天道，春夏秋冬交替，生老病死往来，都是天道的显现。人能感悟天道，这是创作的源泉。人感悟天道并非易事，而是需要“与时偕行”（《周易·损卦》），顺应自然，与天地融为一体。将自己嵌入大自然的脉动之中，才能感通万物，进入游境。刘勰曰：“人文之元，肇自太极，幽赞神明，易象惟先。庖牺画其始，仲尼翼其终，而乾坤两位，独制文言。言之文也，天地之心哉！”（《文心雕龙·原道》，1）他认为“人文”的根源在“太极”，人是为“天地”立“心”的。反过来说，人懂“天地”造化，才能立此大“心”。这也说明了，人文的关键是对“太极”也即“道”的体悟，与“天地”的沟通。创作者的灵感间接地来自“道”，而直接地来自对天地万物的感通。归根到底，创作不是一种专业技能，更不是偶发奇想，而是与道接通的事件。
二、感物游心的凝神状态
刘勰曰：“形在江海之上，心存魏阙之下。神思之谓也。文之思也，其神远也。”（《文心雕龙·神思》，365）其首句源自《庄子·让王》，本是形容虽然身体隐居在江海之上，但心还在朝廷，从而带出对“重生”问题的探讨。但刘勰跳出了庄子的议题，看到“形”、“心”之分离正是创作的关键。“心”可以超越“形”而任意遨游，不仅可以游于“魏阙”，而且可以游于“天地”。因此，《神思》开篇就切中了文学创作的本质：心对形的超越。《说文》曰：“思，容也，从心从囟。”段注：“思者以其能深通也。”又曰：“容，盛也。”“容”还有“容悦”、“欢喜”、“移动”、“飘动”与“从容逍遥的样子”等意思。如《楚辞·离骚》曰：“忽吾行此流沙兮，遵赤水而容与”，“容与”，陆侃如注：“慢慢走。”创作时运思的状态正是这样从容欢喜、思绪纷飞、自由自在的。因此，刘勰用“思”来描述这一状态，可谓准确传神。“形在江海之上，心存魏阙之下”，说明形与心是可以在空间上分离的，形体始终要与万物打交道，而心却可以随时游走到远方。文学创作正需要心的这种远离。这种远离是对当下现实生活的暂时“搁置”，此时的心灵不为外物所扰，没有羁绊、没有忧虑，甚至没有目的。所以“神思”之“思”没有宾语，它不思考“什么”，而是本身代表一种“出神”的状态。在这个“出神”的瞬间，心灵逐渐打开，接触到更大、更深、更远、更妙的世界。因此，刘勰的“远”表面是指时空上的远，实际上是指对当下现实生活的超越，这种超越又不是去生活化的，而只是暂时摆脱在现实生活中的“计算式思维”（calculative thinking），变得无功利、无计较。创作者的心灵看似“无”，实是“有”；看似“空”，实是“盈”。这正是上节所述的“与道接通”的状态，这种状态亦如道家所说的“大成若缺，其用不弊；大盈若冲，其用不穷”（《老子》第四十五章，122—123）、“虚室生白，吉祥止止”（《庄子·人间世》，83—84）。心空下来，才能看到万物的展现。此时的“物”也不再是工具性、实用性的“物”，而是如其所是（按照自己的本性）自然而然绽现开来并被如其所是地感受到的一种存在。此时，人与物的关系也就不只是主体与客体之间的认识论意义上的关系，而更类似游戏当中相互构成意义的伙伴关系。刘勰这样描述：
神与物游。（《文心雕龙·神思》，365）
“神”，即精神。精神与外物不是分立的关系，而是“游”的关系。“游”是相互的，是神与物的相互融合的状态。当然，在这个游戏中，人还是主体，只是把主体性降到最低。物能否如其所是地绽现与人的状态休戚相关，取决于人是否能过滤掉自己的偏见之心、自私之心、功利之心、占有之心与宰制之心，真正敞开心灵、无挂无碍。“游物”的前提是“游心”，“心”解放了，“物”才能被以其所是的方式感受到。在平常的状态下，人的精神与外物的关系是充分对象化的，外物被看作人所操持的对象、获利的工具与可占有的财富，人“与物相刃相靡，其行尽如驰而莫之能止”（《庄子·齐物论》，30）。人通过“刃”（逆着物）、“靡”（摩着物）来对象化地处理物并想要驾驭物，结果当然常常是四处受阻、心力交瘁、生命殆尽而不知所归，哪里还有“游”的可能。游心是内通于道而外化于物，与物无间，物我交融的心灵状态，也可以说是创作所需要的主体工夫。如陈鼓应所说，“一方面，人要培养‘隔离的智慧’，使精神从现实的种种束缚下提升出来；另一方面，要培养一个开放的心灵，使人从封闭的心灵中超拔出来，从自我中心格局中超拔出来”。刘勰的创作工夫论更为细致，曰：
陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神，积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以绎辞。（《文心雕龙·神思》，365）
这一创作工夫论主要源于道家。“虚静”与“澡雪”是前提，“积学”、“酌理”、“研阅”与“驯致”是辅助。老子曰：“为学日益，为道日损”（《老子》第四十八章，127—128），为学与为道是工夫的两个不同的阶段，为学是加法，为道是减法；为学是积累，为道是将积累的东西消化掉。创作者既要为学，又要为道。“积学”、“酌理”、“研阅”与“驯致”是为学，“虚静”、“澡雪”是为道。创作既需知识、技巧与经验等方面的积累，又需要去除杂念、抛却成见、澄明内心。后者尤为重要，所以刘勰将其放在前面来强调。心灵的虚静是第一位的，也是庄子最为看重的。其曰：“气也者，虚而待物者也。唯道集虚，虚者，心斋也。”（《庄子·人间世》，82）“气”是虚的，以“气”观物，才能见物中之道。此亦老子所说的“常无欲，以观其妙”、“玄之又玄，众妙之门”（《老子》第一章，1 2），万物中的道最为玄妙，道是万物之妙的根源。观物至道，才是最高境界。
与虚静工夫相似的是“坐忘”。“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘”（《庄子·大宗师》，163），忘的内容不仅包括形体，还包括聪明智慧，忘掉了这些，人才能进入专一凝神的“思”的状态。“忘”，从心，亡声，亡心才能见道。所以，刘勰曰：“志气统其关键。”（《文心雕龙·神思》，365）靠什么“统”？就是靠这种专一凝神的心灵。这种心灵状态，即藐姑射山人的“神凝”（《庄子·逍遥游》，13），庄周梦为蝴蝶后的“自喻适志”（《庄子·齐物论》，58），佝偻丈人捕蝉时的“用志不分，乃凝于神”（《庄子·达生》，372）。创作者具备这样的修养工夫，即具备了“内在性和专一性的品格向度”。“虚静”、“澡雪”是清空内心杂念，忘掉一切，投入想象之中的工夫。创作者在为学与为道的双重工夫下产生的结晶是“意象”，“意象”是诗歌的重要构成要素。
三、窥意取象的想象过程
明白了文学创作的根本，具备了文学创作的修养，真正的创作过程就开始了。刘勰曰：“然后使元解之宰，寻声律而定墨。”（《文心雕龙·神思》，365）文字的选用必须考虑韵律，诗歌尤其如此。韵律可以烘托整个作品的情感基调与情绪氛围。声律的关键是节奏，节奏不是外在的，而是与创作者的思绪、情感相契合的。古代文学作品尤其诗歌的音乐性非常重要。除此之外，就是意象，意象对于表达作者的思想也至关重要。诗人是如何构造意象、形诸文字的呢？刘勰曰：独照之匠，窥意象而运斤。（《文心雕龙·神思》，365）
这一句的关键词是“窥”。刘勰这里为什么说“窥”意象，而不说“看”意象？“窥”是这一句的关键字眼。陆侃如说：“窥，视。意象，意中之象，指构思过程中客观事物在作者头脑中构成的形象。”“窥”，《说文》曰：“小视也，从穴规声。”“小视”也就是看得不全、不清楚，与上文“独照之匠”正相呼应。《文子·微明》曰：“视于冥冥，听于无声。冥冥之中，独有晓焉；寂寞之中，独有照焉。”“独照”是在冥晦之中闪现出光亮，喻诗人的内心呈现出物象。此物象是意象的前身，即意象在脑海中初步成形的样子，还不是完全透亮的，不是“朗现”，而是“绰约”地现。也只有这样，才能表达诗人动态的情思过程。“窥”心灵之中的象，然后形诸文字，这是文学上的“立象尽意”。这一方法是有哲学根基的。
“立象尽意”的方法来自《周易》，经孔子的阐发而成为普遍的方法。老子则最早揭示了“象”的哲理特征。以上可以看作哲学上的意象论系统。此后，逐渐出现了诗学上的意象论系统：韩非子《解老》奠定了“想象”的基本含义，庄子提出了“得意忘言”，王弼发展出“得意忘象”的思想，进一步强调了“象”的非对象性，这一特征决定了“意象”的特征。可以说，构筑意象的过程反映了古代哲学中的“立象尽意”的思维。
《周易·系辞上》曰：“圣人有以见天下之啧。而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。”圣人见到万物之初的生动样子，选择用“象”来形容它们。“拟诸形容，象其物宜”，“象”必须能恰当地描述“物”才行。因此，“象”不能是抽象的符号，而是一开始就与物象紧密联系在一起的图形。《系辞下》曰：“古者庖牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地。观鸟兽之文，与地之宜，近取诸身，远取诸物。于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”“观”，《说文》曰：“谛视也”，段玉裁注：“审谛之视也。《谷梁传》曰：‘常事曰视，非常曰观。’”“观”不是一般的观察，而是审慎的、神圣的洞察，因为所观的对象是“天象”、“地法”。圣人通过观察它们找到恒常之“道”来引导人们生活。因此，“观”不是抽象思辨的方法，而是具体的、与生活实践紧密相连的方法，如“观鸟兽之文，与地之宜”是考察什么样的地方适合什么样的动植物。“川泽”这种地方，“其动物宜鳞物，其植物宜膏物”，这是基于观察者的实践经验或对现实生存环境的考察。“近取诸身，远取诸物”则说明了考察的方法不离自身，亦不离万物。在此基础上圣人才能画成“卦象”。综上所述，“象”最初是用来描摹万物之“实情”的，它本身既非具体物，又非抽象物，而是介于具体与抽象之间的特殊图像。
《周易·系辞上》曰：“子曰：‘书不尽言，言不尽意。’然则圣人之意，其不可见乎？子曰：‘圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言。”孔子将这一洞察世界的方式进一步概括为“立象以尽意”，将重心从“物”转到“意”上。这里的“书”本来指《周易》，“言”本来指六十四卦及其内部的变动，“意”本来指庖牺氏所观察到的天地法则。但“立象以尽意”的方法经过孔子的概括，就具有普遍的意义了。它不仅被用于解释《周易》思想的建构方式，而且被用来处理“言不尽意”的哲学课题，说明当语言表达不了“意”的时候，可以用“象”来表达。
《老子》中的“象”同样也是介于具体与抽象、有与无之间的一种特殊存在，但它不是图像，而是指一种恍惚的状态：“其上不皦，其下不昧，绳绳不可名，复归于无物，是谓无状之状，无物之象。”（《老子》第十四章，31）这里的“无物之象”是老子用来说明“道”的。“道”不是具体物，而是首先指宇宙原初的状态，因此描述“道”的“象”同样不能是具体物，而应是模糊的，即“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物”（《老子》第二十一章，52），这里的“象”也是指模模糊糊的东西，老子曰：“大音希声，大象无形。”（《老子》第四十一章，113）“象”是无声、无形的，超越形名声色的限制，所以才“大”。王弼曰：“有形则有分，有分者，不温则凉，不炎则寒。故象而形者，非大象。”“大象无形”之“大象”是不落入任何一种具体性质、尚未充分对象化为某个物的特殊存在。它既不是具体物，又非完全的抽象物，它“拒绝形式化，在这种拒绝中，让‘象’保持住自身”
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