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　　《文心雕龙·明诗》中说：“宋初文咏，体有因革，庄老告退，而山水方滋”，认为山水诗是在宋初产生的。之所以把谢灵运推到山水第一人，并不是说谢灵运是第一个写山水诗的诗人，而是说在谢灵运笔下，山水第一次成为美感关照的主要对象。叶威廉在《中国诗学》中说：“我们称某一首诗为山水诗，是因为山水解脱其衬托的次要作用而成为诗中美学的主要对象，本样自存，是因为我们接受其作为物象之自然已然及自身具足”。

　　而称为“超越的山水”，是因为谢诗的山水诗是在东晋以来“以玄对山水”的背景下发展而来。“超越”作为一种审美体验范畴，它体现的是一种愉悦的感觉，是在人生困顿中突然开启通往精神乐园之门的瞬间，而这也是魏晋以来诗歌所形成的独特的超越精神。山水诗作为六朝时期一种文学现象，它的出现并不是偶然的，它其实是山水赋和五言诗发展的一种结合产物。其山水诗所体现的诗学观念既有时代大背景下的烙印，同时又洋溢着个性的魅力。

一、“感物”向“体物”的流变

谢灵运时期，之所以能够使山水从工具化转变为对象化存在，关键在于诗人“观”物的方式和态度发生了改变。从《楚辞》《诗经》开始，就奠定我国诗歌抒情传统的道路。魏晋南北朝之前，“物”在诗人眼里，只是一种衬托性存在，是引起诗人“兴”的一种物，至于这个物本身是什么，并不关注。孔子曾提出“兴观群怨”之说，其实通过自然界的物，联想到人的德兴。屈原作《离骚》，亦是以兰花象征自己的人格，来实现他的发愤以抒情。所以，“物”在诗人眼里，只不过是滋润“情”的土壤。汉代以后，人们普遍认为自然的变迁足以感召人的思绪，所以大量抒发人对自然气节变迁引起的感怀。而随着汉代大一统的分崩离析，人们开始在物的感召下凸显个人生存体验的内涵，体验一种个体在“时序变迁”中的伤春悲秋之感。《古诗十九首》中普遍是叹逝时序的变化中时间的无常。陆机《文赋》云：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷；悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春；心懔檩以怀霜，志眇眇而临云”。都是在说明外在景物的四时变迁对人的感召心理。然而动乱的年代和生命的脆弱给人以迁逝感，以生死时空为内容的感伤思潮赋予了诗歌深沉的哲思，对死亡的哲学性阐释让人对玄思又进一步得到体会。于是越来越多的玄理进入诗中，而“情”的主导地位逐渐在淡化，玄言诗随之应用而生，虽然此时的“物”在诗人眼里并没有获得独立的审美价值，但对于物的细致描摹已日渐兴盛。而随着脱衍于玄言诗的山水诗的兴起，注重对景物进行工笔富艳的描绘，诗体也开始了从“感物诗”向“体物诗”的转变。灵运山水诗极尽刻画山水的本来面目，使人读之如亲眼所见一般。

二、赋化的山水诗

灵运的山水诗脱离了玄言诗的桎梏，于山水得到解放，还原山水本来面目。对山水风光进行切身体验，去感受山水自身的变化。而对自然景物进行细致的刻画，这是传统赋的手法，所以这儿把谢灵运山水诗称之为赋化的山水诗。所谓“赋体物而浏亮”，就是指赋以描状外物为主，要求刻画事物清晰细致，形象鲜明。汉代，继承了楚辞绮丽特色和春秋战国时代纵横家豪气的汉大赋臻于极盛。然而西汉大赋的作者在创作中，阅景取物不但绝少取舍，反而多多益善，甚至单单凭想象造境，诗人并未真正进于自然山水之中，那些磅礴的气象，更多的是诗人想象之景，引物征事也多以类为用，极尽富丽丰瞻之罗列，惟其显示富博，来歌颂盛世的繁华，而并不求其真相，这其实更多的是一种写意。而随着东汉抒情小赋的兴起与魏晋辞赋的一脉流传，对山水物象的描写也从粗放夸张的想象之景到细致景物的勾画。为了求真写实和体现赋体的特色，魏晋赋作开始转向“尚巧”，利用美的表现形式，通过作者发现美的眼光，挖掘自然美本身，这标志着赋体从写意之美到写实之美的转变。谢灵运山水诗深受赋体的影响，虽然还有个别之作带有汉大赋写意的影子，但已经开始把山水诗往写实的风格上发展。

　　山水诗既以山水为对象，又吸收赋体细致描摹和写实的手法，亦或是山水赋中的表达情志，由赋体文学变迁而来的诗体文学，虽然形式上发生了改变，但在本质上依然延伸了赋体文学的特征，不得不说，灵运的山水诗其实是一种“赋化”的山水诗。

三、“佳句”的刻意营构

灵运的山水诗，既是以体物为主要特征的“赋化”的山水诗，就意味着灵运对山水的态度是一种“赏心”的态度。山水诗歌的形成，前提就是诗人要会观看山水，观看到真实的山水。“赏”者，玩也，即以一种玩赏的态度观赏自然，不再一味延续“物感”、“触兴”“缘情”的传统，而是走进山水，在与山水的亲密接触中，享受真正的愉悦之意。作为一个孜孜不倦的探险家，灵运寻幽掘境，而他还是一个失意的贵族子弟，又刚从玄言诗中蜕变而来，所以谢诗的结构就变得复杂起来，既要在游览中观物，又欲借观物以悟道，两者很难完美结合起来，这也与感物诗中一气流转的

　　整体感觉形成对比。因为灵运把山水当作游览的对象，所以在游览过程中为某一景物所吸引，驻足静观，所以诗思与山水之间总是存在某种紧张，必须依赖“迥句”“秀句”消除这种情景的相逆。谢灵运诗中“佳句”的营构，把游玩山水提升到了审美静观的水平，同时也结构了传统意义上诗歌浑然一体的整体局。尽管谢灵运跋山涉水，一直在游，然而对他来说，真正具有美感的却是每一次驻足的瞬间，在这一瞬间，不再是动态的游览，而是静态的静观，在静观中顿悟，在静观中获取美感。对于一个郁郁不得志的诗人来说，没有比这一刻更能带给人审美价值，于是他想留住这一刻，想分享这一刻，使这一刻成为永恒。

　　如果这一刻的景物单独出现，就会给人一种视觉不平衡感。美的享受一定是成双的，于是诗人谨慎选择他看到的事物，使两个相关或对立的景象肩并肩站在一起，营造出诗中的“对偶”。对于灵运来说，佳句的营构只是为了体会描写的传神。刘勰在《文心雕龙·丽辞》中说：“造化赋形，支体必双，神理为用，事不孤立。夫心生文辞，远裁百虑，高下相倾，自然成对”。灵运“对偶”法则的应用，使他的风景充满了生机，同时也是对“工巧”艺术性质的开拓，而当钟嵘评价谢诗尚巧似时，看到的也是“对偶”法则下营构的“佳句”。

　　总之，谢客之山水诗，开启一代风气之先，第一次把山水文学现象当作一条独立的发展道路，奠定了我国山水文学的发展。随后的谢朓更是推波助澜，把山水诗发展到一个新高度，直接影响了唐山水诗的繁荣。而谢灵运山水诗的诗学观念无疑起着居功至伟的作用，其影响了一代又一代山水诗的创作。

　　注释：①叶威廉.中国诗学[M].北京:三联书店出版社,1992:84.