□谷向阳 著

　　

　　楹联格律中的词性相对、正反相对、虚实相对、平仄相对、语意相连，组成一个矛盾均衡的统一体，这种相反相成的主体形式，具体体现和揭示出哲学辩证法最基本规律——对立统一规律。

楹联史略

第一节 楹联的起源

　　二、对立统一——楹联的哲学基础

　　楹联格律中的词性相对、正反相对、虚实相对、平仄相对、语意相连，组成一个矛盾均衡的统一体，这种相反相成的主体形式，具体体现和揭示出哲学辩证法之最基本规律——对立统一规律。这种对立统一的审美观念怎么形成的?对偶是怎样产生的?我们可以从中国的哲学宝库中找到依据。

　　大千世界，宇宙万物，无不存在着对立统一的关系，都包含着矛盾，矛盾双方既对立、斗争又统一均衡，既互相依存又相互转化，从而推动着世界万物的发展和变化。人之双臂，车之双轮，门之双扇，室之双楹，鸟之双翅等对偶现象和人之生死离合，物之大小长短，天之昼夜阴晴等对立统一的客观存在，必然会反映到人们的脑海里，人们又必然通过语言或文字的各种形式把它表现出来。古代的哲人们就是从观察自然现象和社会生活入手，勘破宇宙世界的真谛，体悟出万事万物的规律，以独特的思维方式和审美观念将对称、均衡发展为美的极致。

　　《周易》可以说是中华民族传统文化的活水源头，它萌芽于殷周之际，成熟于春秋时代。《周易》通过八卦的形式，分别象征天、地、雷、风、水、火、山、泽八种自然现象，推测自然和社会的变化，认为阴阳两种势力的相互作用是产生万物的根源。以阴阳代表万物，举凡上升、活动、积极、进取、刚强、明亮、温热、雄性……皆可称为阳；举凡消极、退守、下降、沉静、柔弱、寒凉、雌性……皆称为阴。所有事物的性质及其变化法则都可概括为一阴一阳。如天为阳，地为阴；日为阳，月为阴；暑为阳，寒为阴；昼为阳，夜为阴……这些对立面无不存在于大自然和人类社会中。阴阳之间相互对峙，有阴就有阳，有阳必有阴，缺一不可；阴阳之间又相互依存，“阴阳相合，万物乃生”；阴阳之间相互消长又相互转化。阴阳之间的关系道出了世界万物都遵循着对立统一、对称均衡的准则。楹联属于文字语言的对称艺术，汉字的造字法就是本于易学原理：其结构模式、形音合璧、思维内涵，都是阴阳观的反映。从刻画符号的出现，到篆、隶、楷、行、草都遵循着阴阳相谐和对称均衡的准则。每一个汉字的笔画结构，左为阳，右为阴，上为阳，下为阴，都是阴阳结合的产物。人类重视文字的对称和均衡，当是楹联的原始发端。对偶修辞经过漫长岁月的历练，最终形成独立文体。从这个意义上说，楹联不是律诗的衍化物，而是两种相互关联、相互借鉴、相互渗透，又相互独立、各成体系的姊妹艺术。

　　春秋时代的思想家、道家创始人老子，也认识到一切事物都有正反两方面的对立和转化，“祸兮福所倚，福兮祸所伏”，“有无相生，难易相成，长短相形，高下相倾，声音相和，前后相随。“知其雄，守其雌……知其白，守其黑……知其荣，守其辱……”《老子》中提示出很多对立统一的关系，如有无、难易、高下、前后、重轻、长短、雄雌、白黑、强弱、兴废、荣辱、祸福、攻守、胜败、进退、美丑、真假、生死、巧拙、男女、晴雨、得失等等都是万事万物中存在的对立统一体，它们都两两相对，正是这些以单音节为主的反义词，成了构架楹联最好的语言材料和最好的对偶、对仗方式。“事对为难，反对为优”，因为反对能恰当地揭示事物的本质。形要上下对称，音要平仄对立，义要词句对偶，构成了均衡、和谐、优美的对仗法则。这是对立统一规律在楹联艺术方面的生动体现。

　　“阴阳观”、“有无论”扎根于中国古代哲学的土壤，潜移默化地渗透着人们的意识，影响着人们的世界观，使人们产生了对偶、对仗、对称、均衡的观念，这就为楹联的产生打下了坚实的思想基础。它影响和促进着对偶句式不断改进和发展，使之终于演变成严谨的、格律化的、社会化的独立文体——楹联。

　　三、桃符——门神——楹联

　　春联是楹联家族中的一个门类，而春联由古代的“桃符”演化而来。桃符就是挂在门两旁的两块桃木板，上面画有驱邪的“门神”，如神荼”、“郁垒”二神的画像，以禳灾祈福。

　　古代传说，东海度朔山上有大桃树，其下有神荼、郁垒二神，主管查看万鬼，遇到为祸作祟之鬼，就用芦苇绳索捆起来喂老虎，于是黄帝作礼驱鬼，立大桃人，画神荼、郁垒之像与虎形于门户，并悬苇绳以御凶魅。此说见于汉王充《论衡·订鬼》、东汉应劭《风俗通义》和《后汉书·礼仪志》卷中南朝梁刘昭注引《山海经》(今本

　　山海经》无此文)，所以民间在元旦用桃木板画上这两个神像，挂在门两侧，以驱鬼避邪，这就是古代的“桃符”。这是人们愿望和意志的表现，画神像的桃符成了人格化的神。

　　从汉代起，桃符的演变沿着两个方向发展，一方面桃符上继续保持绘制图像的传统习惯，所绘图像除“神荼”、“郁垒”之外又逐步增加新的内容。如唐太宗时，秦叔宝、胡敬德成为门神。《三教搜神大全》载，唐太宗生病，家里闹鬼，“寝门外抛砖弄瓦，鬼魅呼叫”，大将秦叔宝奏曰：“臣平生杀人如剖瓜，积尸如积蚁，何惧魍魉乎?愿与胡敬德戎装立门以伺。”太宗准奏，果然平安无事。唐太宗嘉奖二将并命画工画二人像，“悬于宫掖之左右门，邪祟以息。后世沿袭，遂永为门神。”及至后来，直接在门上书“秦军”、“胡帅”四字，便与门联产生了渊源关系。唐玄宗以后，钟馗的形象也跳上了门神。当然这些都是被神化了的人，是人们文化心理的一种寄托。到了宋代，还增添了象征福、禄、财、寿之类的财马、鹿马等。这见于吴自牧的《梦粱录》：“纸马铺印钟馗、财马、回头马等，以备元日悬门首，为新岁吉兆。”

　　桃符演变的另一方面是内容和形式的变化。内容上由画神像逐步变为书写“祈福禳灾”、“逢凶化吉”之语，进而发展为写两句对偶的诗句，即“桃符诗句”。形式上由于题写文字的需要，也逐步增大桃符板的面积。东汉著名经学家、文字学家许慎在《淮南子·诠言训注》中说：“今人以桃梗径寸许，长七八寸，中分之，书祈福禳灾之辞，岁日插于门左右地而钉之。”宋陈元靓《岁时广记》卷五引《皇朝岁时杂记》证实了桃符由画神像向直书春词、祝祷语的演变：“桃符之制，以桃木板长二、三尺，大四五寸，上画神像狻猊白泽之属，下书左神荼，右郁垒，或写春词，或书祝祷之语，岁旦则更之。”在桃符上书“郁垒”、“神荼”，这本身就很有意义：“神荼”、“郁垒”分别作为上、下联，字数相等；名词对名词，词性相同。这种字数相等、词性相同的桃符应是楹联的“雏形，与“前身”。当独立使用的对偶句文字跳上桃符板，就标志着楹联的产生。桃符——门神——春联，这是楹联起源、产生、发展的主要走向。