对仗与平仄，是楹联鉴赏和创作的支柱及核心。 在《联律通则》六条联律(即『基本规则』)中，对仗与平仄是最为重要的两条。
对仗与平仄，可称为楹联界的两道门槛。 掌握了对仗与平仄，就算是进入联界的大门了，否则就只能是楹联的门外汉。
对仗是什么呢？————对仗，原是特指上下联间相应位置的关系，又称互对。 互对要求甚严、甚高，包括如下四项内容：
一、字句对等。互对的字数、句数相等。
二、词性对品。 互对的词类属性相同。
三、结构对应。 互对的句法结构、词语结构相同。
四、节律对拍。 互对的语流节奏一致。早期的楹联，仅只有互对存在。 随着与时俱进，才逐渐出现了自对。
自对，是特指楹联单边(上联或下联)内的自行成对。 它包括字对(一字词)、词对、句对等等。
自对，是互对的转移。 它把对仗从原来的上下联之间， 转移到了上下联之内。这种自对，不是互对原模原样的对仗转移，而是大大降低了若干要求的变异转移。 由此，自对既是楹联的飞跃发展，又是楹联的积极创新。
自对，是对对仗与平仄的松绑。如果把互对的严要求、 高标准看作是对仗的大捆绑的话，那么，如今有了自对之后，这就既为对仗松了绑，也为平仄松了绑了。
自对建立之后，楹联就面临两条路：一条是小加绑，另一条则是大松绑。
小加绑之路： 既互对，又自对。 即在保持原来双边互对的基础之上， 又增加了单边的自对————显然可算是新增加了捆绑。
例一： 郭沫若题蒲松龄故居联
写鬼写妖，高人一等；
刺贪刺虐，入骨三分。
『写鬼写妖』与『刺贪刺虐』，是上下联间成对(互对)的同时，又单联内自行成对(『写鬼』对『写妖』、『刺贪』对『刺虐』)。 显然，既互对、又自对的楹联，其写作难度是更大了(小加绑)。
大松绑之路：专自对，不互对。换言之，即只求单边的自对，而不求双边的互对，让互对淡化甚至消失，这就是把双边(大范围)难于解决的对仗难题，转移到单边(小范围)去解决，如此常常使难变易。————这就叫大松绑。
对仗转移成自对后，还有小松绑，即放宽对自对的若干要求， 从而使自对的路子更加广阔，前景更为灿烂，操作更是灵活。
这种小松绑， 将对仗从原对句要求大大地放宽了。 具体表现如下：
①、自对可以用同字相对
例二： 桃花源延至馆联
非一个渔夫到来漏言，不知刘项，宁知魏晋；
愿诸公贵人相对饮酒，但话君臣，莫话神仙。
自对中是『不知刘项』对『宁知魏晋』、『但话君臣』对『莫话神仙』，其中『知』对『知』、『话』对『话』，乃同字相对，这要在互对中是绝不允许的。
②、自对可以用平仄相同。
例三： 于右任挽黄兴联
谤满天下，誉满天下；
创造共和，再造共和。
自对中『满天下』对『满天下』、『造共和』对『造共和』，这里，除同字相对之外，其音步『满』对『满』及『下』对『下』、『造』对『造』及『和』对『和』。 这全是平仄相同，哪里还有对仗要求中平仄相反的影子呢？ 如上例二中的『知』对『知』、『话』对『话』，当然也是平仄相同。
③、自对可以用对偶句、排偶句、排比句相对。
例四： 西安城门征联获奖联
几番杨柳，几度丝绸，未因岁月减春色；
一路驼铃，一声羌笛，总让风云壮古城。
自对中『几番杨柳』对『几度丝绸』、『一路驼铃』对『一声羌笛』。 这种排偶句，与排比句、对偶句一样，在互对中是绝不允许的。
④、自对可以采用多相自对。
例五： 南昌滕王阁联
兴废总关情，看落霞孤鹜，秋水长天，幸此地湖山无恙；
古今方一瞬，问江上才人，阁中帝子，念当年风景如何？
此联中有三处自对，特称为三相自对：上联『兴』对『废』、『落霞孤鹜』对『秋水长天』、『湖』对『山』。 下联自然也是三相自对，一看便知。 这种多相自对，更为楹联创作大大地增加了灵活性和自由度。
综合以上所述， 凡有自对的楹联，除少数做到既自对、又互对的，是给创作增加了些难度之外，其余那些既自对、且不互对的楹联，自对中又可同字相对，还放宽了平仄，这显然就为对仗和平仄都松绑了！ 这可以算是自对的特异功能。
这种自对特异功能的产生，完全是得益于引入自对时的一种特许： 只要自对合乎要求(在通常对仗条件下，还特许同字相对和平仄不拘)，就算其相应的互对部分放宽甚至消失，那么，整副楹联仍被看作为工对。
自对引入的意义和作用是什么呢？ 谷向阳教授在《中国楹联学概论》中，作了五个方面的阐述： 我认为，简明地说，自对为楹联带来了两大变化： 一是使楹联别开生面， 更加丰富多彩， 从此有了『对中对』、『联中联』，灵活多变，妙趣无穷，为楹联开创了广阔的新天地。 二是当互对遭遇到困难时，可用自对补偿，以达到由宽对转化为工对的楹联高要求。
（641000四川省内江市翔龙大街内江电台）
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