龙 艳

　　茅盾在《文学与政治的交错》中认为中国第一次严格地按照欧美话剧演出方式来表演的剧目是《少奶奶的扇子》，而在这之前上海所进行的文明戏演出活动“均不是正规的话剧演出”，“剧本不是预先写好的，演员的台词是上了台临时拼凑的。”在茅盾看来，缺乏严格地剧本编创与演出制度的文明戏是不具有话剧演出之特性。文明戏由于“演出日趋粗制滥造，甚至于腐化堕落”而最终走向衰败。对于文明戏衰败之原因，郑伯奇在《中国戏剧运动的进路》中将其归结为“没有理论，没有主义”的指导而缺乏适应社会变革的能力。陈大悲在1922年论及文明戏时，认为十余年来的戏剧界所进行的种种革命表现为破除，即破除了“冗长的歌唱与无谓的做作，如台步、身段之类。破坏之后没有建设，其现象更不如未破坏之时。”陈大悲此处所论及的建设指的是文明戏没有形成系统的剧场建设理论。

　　对文明戏走向衰败之结果的认识，茅盾、郑伯奇与陈大悲均指向其没有理论之“因”。有鉴于此，本文在爬梳文明戏演出现状的基础上阐释文明戏是如何进行自我身份的确立与理论范式的构建问题。

一、“新”“旧”之辨

“文明戏最初的发生，诚然是和旧剧对立的。”1907年春阳社假借兰心戏院演出的《黑奴吁天录》使中国观众第一次见识了新剧的分幕制度，第一次感受到剧院灯彩的布置以及布景与剧情之间的关系，这提醒那些从事戏院经营的人可以从戏剧外观着手进行改革，“具体的办法，便是改筑新式舞台，在京剧中添用布景。资本小的，做不到改造舞台，便单单实行了添用布景。”新式舞台的建立以及布景的使用意味着戏剧改良运动进入实践层面，作为话剧萌芽形式的文明戏正式登场。

　　与传统戏曲“无益于世道人心”相比，肩负着“新民”任务的文明戏在舞台演出形式上与旧戏不同。以新舞台演出《黑籍冤魂》为例。有感于“国弱民贫皆因鸦片烟之流毒”以及“况值朝廷实行禁烟”而演出的《黑籍冤魂》，讲述了富翁的儿子甄弗戒因染上鸦片烟瘾而导致家破人亡的故事。该剧演出时，剧中人物甄弗戒的装束参照清末中产家庭的装束——男子皆穿长袍、马褂、坎肩、圆口布鞋；而当其沦为乞丐后，其着装则已改换乞丐装束，“身上背了蒲包当衣服，手里拿了要饭的篮，要饭的棒，一步一颠的走来。”舞台演出时，《黑籍冤魂》则布彩画景以配合剧情，如第二十二场《要拉野鸡 自己倒给堂倌拉》的故事情节发生在大马路上，因此布景时便采用整块幕布表现上海一条马路的一角，有楼房、各种商店的铺面房以及根据透视效果所绘制的电车轨道、电线甚至有行驶中的电车等。

　　随着革命热潮的退去，社会的相对稳定使得文明戏进入繁荣期。到1914年，上海“已开者、未开者、开而复歇者大小不下三十余社，每社以五十人计算已有新剧家一千五百人，此不过上海一隅耳。”从《申报》1914年所刊登的文明戏演出广告的数量与版面位置、大小来看，文明戏有压倒传统京戏演出的趋势，“其发达之速，势力之厚，直欲夺旧戏界之席。”然而事实上，有着庞大观众市场的京戏却是文明戏最大的竞争对手。欧阳予倩在回忆录中曾谈及进化团与新新舞台合作时，文明戏在演出时间与时长的安排上均让位于京戏。然而，上海英工部局的章程却明确规定：戏院夜戏，不得超过下午十二时。而进化团的“每个新剧所占的时间都相当长，而京班所留给他们的时间不够”以致未能演完全剧。开明社在中华大戏院演出时，因受京剧排挤而仅演出三天便停演。社会教育团应武汉大舞台之邀请而赴汉演出，“客座常满”却遭旧剧嫉恨而辍演。有鉴于文明戏所处的这种局面，为文明戏确立在整个戏剧市场的位置是亟需解决的问题。

　　要实现这个诉求，借鉴新与旧的认知框架是极为有效的路径，“见夫国中现象，变幻离奇，盖无在不由新旧之说淘演而成。.......上自国家，下至社会，无事无物，不呈新旧之二象。”既然中国的一切现象均可以新与旧来进行阐释，而新与旧之间又是“绝对不能相融”的。依据此论述，文明戏与旧剧之间便是无法共生的关系。为此，新剧家竭力贬低旧剧而将文明戏看成社会进步的推动力，“新剧何以曰文明戏，有恶于旧剧之陈腐鄙陋，期以文艺美术区别之也。”新剧是“改革恶俗，开通民智，提倡民族主义，唤起国家思想”的最佳武器，甚至提出“新剧之实现即为文明之实现”。旧剧阻碍了文明的进展与社会的进步，因此要实现社会进步就必须推翻旧剧而发展文明戏，“新剧家目中应具一种贱视旧剧家之神情，心中应具有以一种畏防旧剧家之观念”，“然旧剧未有不推翻新剧未有不持久者，天演淘汰，优胜劣败，要在对抗之力何如而已矣！不者，养虎贻患，岂终新剧之幸哉。”

　　文明戏借助新与旧的认知框架来论述与旧剧的关系，但在舞台演出时却呈现出文明戏演员演出旧戏之情形。新剧同志会的成员胡恨生在长沙有学习旧戏的经历，文明戏演员朱双云与旧剧演员贵俊卿等人相交甚密，欧阳予倩也向旧剧艺人学习昆曲、京戏。旧剧伶人也有从事文明戏演出的活动，如旧戏演员冯子和便参与民鸣社《尖嘴姑娘》《偏心公婆》的演出。因此，以新与旧对立的认知框架来构建文明戏与旧剧的关系更多的是一种策略与手段。事实上，文明戏与旧剧的关系远比新与旧、进步与落后的论述更为复杂。

二、“德”“欧”之辨

话剧是中国人对19世纪末20世纪初传入的西方戏剧的称谓，是不以歌舞演故事而是以人物的对话与行动来完成叙事的艺术。西方戏剧本无话剧与歌剧之分，而将西方戏剧艺术划分为话剧与歌剧，得益于中国人对西方戏剧的感受。留学欧洲并对西方戏剧潜心研究的宋春舫将欧洲的戏剧分为歌剧Opera与非歌剧Drama，并进一步指出歌剧有纯粹的歌剧（Opera）与滑稽歌剧（Operetta）而非歌剧则包括诗剧（Poetic Drama）与白话剧（Prose Drama）。

　　晚清上海便有西方戏剧的演出活动，与西方戏剧艺术演出活动相伴随的是介绍西方的戏剧艺术著作如《欧洲演剧史》（1913年）、《西洋演剧史》（1916年）的出版。与《欧洲演剧史》将自驿马时代以来的欧洲戏剧种类划分为“希臘の悲劇”“希臘及び羅馬の喜劇”“中世の劇”“西班牙の劇”“英吉利の劇”相比，《西洋演剧史》已涉及“Drama”与“Opera”之语。“Drama演剧”的兴起与人类以动作模仿生活而借此表达情感与思想的天性分不开，“夫人类以模仿他人为乐，又以动作声音为模仿之手段。故人类自然恒出于模仿之动作并喜观人之表现其动作，演剧之始即原于此也。”而“在欧美各国，具有最大势力者为歌剧Opera”，其“在近世之初期滥觞于意大利，自是渐次发达遂为欧洲艺苑之大产物。”由此来看，“Drama”是对西方演剧艺术的一种概括性的称呼，而以“音乐+歌舞”为演剧形式的“Opera”在欧洲最为普遍。

　　王国维将中国传统戏剧的特征概括为“以歌舞演故事也”，即“戏剧必合言语、动作、歌唱，以演一故事，而后戏剧之意义始全。”欧阳予倩则指出传统戏剧是一种拼凑的、杂糅的歌舞剧。“Opera”与中国传统戏剧表现形式上的相似性为将二者相等同提供了依据。而将“Drama”与文明戏相等同，则始于春柳社。春柳社在《春柳社演艺部章程》中将演剧的种类划分为新派演艺与旧派演艺，新派演艺为“以言语动作感人为主，即今欧美所流行者。”春柳社虽提出了新派演艺的表现形式，但却未将其定义为“Drama”。对西方戏剧艺术形式接受程度较高的冯叔鸾在《俳优杂志》中则将“Opera”与旧戏、“Drama”与文明戏相等同进行论述，“近今戏剧在西洋则有Opera与Drama之分，在我国亦有新派旧派之异，或以旧派当Opera，而新派则纯然为Drama。”此后，冯叔鸾在《戏学讲义》中进一步阐述其论点，“按西洋之戏，本有德拉玛与欧拍拉之别，德拉玛无唱功而欧拍拉则专重唱功。吾国现时新戏实胎之彼邦德拉玛，而旧戏则犹之欧拍拉。”李涛痕在《论今日之新戏》中将新戏原则确定为Drama，“无唱之新戏，本为新戏之原则，是即Drama也。”此后，“Opera=旧戏”而“Drama=新戏”的论述范式便逐渐确定下来，如北京人艺戏剧专门学校的招生简章便写到，“本学校教授戏剧，分为话剧、歌剧两系。（一）话剧，和西洋的‘笃拉马’（Drama）相当，以最进步的舞台艺术表演人生的社会剧本。（二）歌剧，和西洋的‘奥柏拉’（Opera）相当，以中国各种固有的歌调为基本，用清新适切的演作法，表演分幕编制的创作剧本。”

　　作为新生的戏剧艺术形式，文明戏需要为自身寻找在整个戏剧艺术中的位置。晚清民初的社会以学习西方为风气，西方的戏剧艺术自然容易被奉为圭臬。以西方的戏剧艺术框架来论述文明戏与旧戏的关系，则意味着文明戏与旧戏的共存关系。

三、以观众趣味为导向的理论构建范式

“甲寅中兴”后期，“中国的戏剧观众还是更愿意顺应其心理的传统惯性，去接受那些容纳了‘新鲜’艺术手段却又轻松（甚至是无聊）的场景”，文明戏不可避免地走向衰落。为此，话剧从业者试图引进以“易卜生为代表”的问题剧来寻找新的艺术资源。为此，新舞台于1920年演出了以推翻旧社会的女子生活并揭示女子之罪恶的《华伦夫人之职业》。该剧在演出前虽做了种种宣传，然而“等到闭幕的时候，约剩了四分之三底看客。有几位坐在二三等座里的看客，是一路骂着一路出去的。”1923年，笑舞台演出了由洪深所编演的意在说明社会对个人的罪恶应负有责任的《赵阎王》。然而，观众对此剧之演出“颇不明了。”洪深在十多年以后再次回忆此次演出时说：“记得1922年，我在上海自己表演《赵阎王》。当时各报的剧评者，一致骂我是神经病。《中华新报》的冯叔鸾在副刊上，明提我的名字，再骂我一个月。”以《华伦夫人之职业》与《赵阎王》的演出情形来看，话剧的理论构建必须考虑观众的兴趣。因此，文明戏基于观众趣味而进行的理论探索有着不可忽略的意义。

　　首先，文明戏基于观众日常生活经验完成舞台人物的塑造。春阳社演出《黑奴吁天录》时，剧中人物均穿西装登场，发型配饰则与时人相似，唯一的遗憾是为了让观众认识自己“谁也不肯把脸上涂黑”，结果“只好不顾剧情，演成了《白奴吁天录》”从而“使观众莫名其妙。”虽然春阳社的演出并不算是成功，但到“甲寅中兴”时期的文明戏在人物塑造时则力求还原日常生活的形态。以《申报》所刊登的文明戏演出广告文本来看，演员的表演成为广告宣传的重点。《恶家庭》“上自老爷太太，下至鸭头娘姨，形形色色，惟妙惟肖”；《马介甫》一戏，“双宜之尹氏，描摹悍妇之种种，虐待丈夫，真无微不至”；《空谷兰》一剧，“以子美饰演细珠，天影饰兰荪，一对小儿女演来有声有色，再佐以机灵周到之剑魂饰柔雪，天真烂熳之幼雅饰良谚，本社敢谓此剧已至登峰造极之境。”与靠着几副行头、几套剧目演遍大江南北的传统戏曲相比，文明戏开始尝试从日常生活出发去塑造舞台人物形象，如“中上家庭的老爷、太太、姨太太、少爷、少奶奶、丫头、男女佣人；妓女、流氓、巡捕；买办、小商人、摊贩、城市贫民——卖花的、倒马桶的、扫街的；三教九流人物——和尚、道士、医生、卜卦算命的、三姑六婆；男女学生、私塾的先生等等。”这些人物形象因与观众日常生活相关，因而极易调动观众的情绪。包天笑在《钏影楼回忆录》中曾谈及观众观看《不如归》时的反应：“有一天，我同一位女友往观，她看到了第二幕时，已经哭得珠泪盈眶了。”因此，在旧戏演员看来，文明戏根本不是戏而是实实在在的生活。

　　其次，文明戏借助于观众的求新心理而引入舞台布景，进而实现观众观看方式的转变。《鄂州血》（1912年）的演出广告宣传该剧布景根据剧情更换，“如火烧都署，抢夺枪械库，炮击工厂，轰打兵轮，血战蛇山，智破荫军，围攻金陵，夜袭天保，克取钟山，水陆大战，一切景彩，簇新灵巧，形容逼肖，全台均用真火真水，肉薄血飞，一一现出，使观者心惊动魄，不啻身在战场间也。”文明戏对布景的重视以至于到新舞台演出《活佛济公》时，已经出现了重达几百斤的布景雄鸡、天上的飞来峰、天河中的瑶池甚或层出不穷的天国等。虽然这让文明戏遭到了批评如宋春舫认为《济公活佛》对社会毫无意义、秦瘦鸥认为《济公活佛》是瞎胡闹，但这些演出事实上却突破了传统戏曲演出时“一桌二椅”的虚拟性并受到了观众的欢迎。春柳社在湖南长沙演出《家庭恩怨记》时，场地虽简陋但“有情有节有布景，比旧戏容易懂得多。开演的时候，真是人山人海，挤得两条街水泄不通。”玄郎在《申报》所刊登的文章《论改良旧剧》中就曾谈及布景对早期话剧观众的吸引力，“滬上改良新戏，新舞台倡之于前，大舞台、新新舞台、第一台以及各坤班群起和之，然新剧既少唱工，衣饰又不壮观，瞻惟赖布景之点缀以炫耀人目耳。”

　　再次，文明戏依据观众对故事的偏爱完成剧本的编创。故事被作为理解与认同世界的方式之一，而好的故事既是读者所熟知的事物也会涉及人物命运的转变。文明戏的脚本在叙事手法上借鉴通俗小说的模式，表现出人物命运的曲折。春阳社所演《黑奴吁天录》共分十二出，分别为“送学、索债、规夫、别妻、窃听、夜遁、落店、索奴、追逃、遇友、取汤、赠别。”此后为满足观众对情节完整性与新奇性的需求，如何编创好的故事（即脚本）成为文明戏需要解决的问题。对此，冯叔鸾在《戏学讲义》中有过论述。第一，脚本的编创须有主旨，主旨是一剧命意之所在。第二，脚本编创时要讲求剧情结构。以《家庭恩怨记》来看，“春柳派演之七幕而情节绵密起伏相应，其结构佳也；进化团派演之十数幕至二十余幕，拉杂拖沓，直不知其所以然，结构上太不知讲求也。”第三，脚本编创要处理好事实与虚构之间的问题。第四，脚本编创要讲究“美感”。实际上，文明戏也将通俗小说、弹词等改编为剧本进而于舞台演出。根据《聊斋志异》而编创的剧本有《痴公子》《邵女》《马介甫》《胡四娘》《恒娘》，根据《红楼梦》所编创的剧本有《鸳鸯剑》《风月宝鉴》《大闹宁国府》等。从小说文字到舞台演出，以上这些剧目也是最早的跨媒介叙事文本。

　　最后，为让观众获得更好的观剧体验，文明戏在改进舞台布景、灯光的同时也开始探索现代剧场的服务体制，如取消案目制而实行卖票制度。新舞台在其开市广告中向观众公布了看戏票价：“日戏大餐间一元，二层楼特别包厢六角，正厅四角，三层楼头等包廂四角，三层楼高位二角，三等椅位一角，童票照等次减半，仆票五十文；夜戏大餐间一元五角，二层楼特别包厢一元，正厅八角，三层楼头等包厢八角，三层楼高位四角，三等椅位二角，童票照等次减半，仆票五十文，一律统归大洋小洋照市贴水。”作为文明戏演出重要场所的谋得利剧场的开业广告宣传便有对票价的告知，“戏目价，洋二元，一元半，洋八角，洋六角，看包厢，坐五人，洋十元。”而这一切意味着文明戏实现了从传统的茶园茶资向现代戏院票价的过渡与转换，文明戏最终被作为具有商业潜能的戏剧种类而进入市场的竞争。

四、结语

在商业资本的驱使下，文明戏演出题材的雷同以及舞台表演的随意性等造成了文明戏最终被社会所轻视，“认为此等戏剧其价值远不足与旧剧抗，视同儿戏，随意诨闹。”文明戏最终沦为了“沦为游戏场的附属品”，以至于此后成为被“被讽刺的对象。台上只要是演得不好的、过火的、有点带胡闹的表演，人们儿就会说这是‘文明戏’。”基于这种认识，此后新舞台演出的《华伦夫人之职业》、笑舞台演出的《赵阎王》等剧，则试图以主义来探寻话剧前进的方向，然后这些剧目却因忽略了观众的趣味而失败。自此，早期话剧从业者再次踏上了寻找早期话剧前进的道路。以汪优游为例。在《华伦夫人之职业》演出失败后，汪优游提出早期话剧“既不能迎合社会心理，也不能绝对的去求知识阶级看了适意。”具体要这样来完成这一设想，汪优游认为应该是将“极浅近的新思想，混合入极有趣味的情节里面，编成功教大家要看底剧本，管教全剧场底看客都肯情情愿愿，从头到尾，不打哈欠看他一遍。”汪优游虽极力摒弃文明戏迎合观众之弊端，但最终也须考虑观众的阅读趣味。实际上，话剧的成熟必然与观众的接受认可相关联，文明戏以观众兴趣为导向而构建的理论范式最终内化成话剧理论构建的基石并在此后的话剧运动中若隐若现。重新审视文明戏的意义，是我们理解话剧现代性的起点。借用王德威之语：没有文明戏的理论构建，何来话剧的现代性？