尽管中国连环画最早可溯源至汉代甚至更早时期的石刻壁画，但真正现代意义上的连环画，直到20世纪初，由于石印技术的输入，才逐渐发展成为一种独立的艺术样式，并为普罗大众所喜闻乐见。民国时期，连环画的出版发行主要由私营书商控制，其改编多取自古代题材，现代文学作品题材连环画较少。中华人民共和国成立后，由于政治文化思想工作的需要，通俗易懂的连环画成为重要的文化普及和思想宣传的手段，新生政权将连环画的创作、传播和接受纳入一体化的文艺体制，并从组织机构、人才队伍、创作体制、传播方式、思想艺术等各个方面对旧连环画进行改造，连环画创作进入到前所未有的繁荣发展时期。在此背景下，现代文学作品的连环画改编也随之进入到繁荣发展的新阶段。本文主要以中华人民共和国成立初期的现代文学作品连环画改编为中心，探讨政治文化语境下连环画的改造状况和审美取向。
一、政治文化语境下的旧连环画改造
新中国成立时，在全国5.5亿总人口中，有80%以上是文盲，农村文盲率更是高达95%，学龄儿童的入学率仅有20%左右，即便是各级领导干部，尤其是广大基层干部，文化程度也普遍较低，不少人还是文盲、半文盲。面对如此严峻的现实，文化普及工作迫在眉睫。文化部在1950年和1951年报告和计划中明确提出：“在整个文化艺术工作中，首先选择那些对于开展普及工作最为需要，在广大人民之间最有影响的部门作为重点来进行。”于是，连环画这一“最厉害最普遍的‘民众教育’的工具”受到新生政权的极大重视。众所周知，尽管早在1930年代连环画经历了一次新旧转型，当时曾经流行的神怪武侠一类庸俗低级的旧连环图画受到来自各方的批判，鲁迅、茅盾、瞿秋白、艾思奇等大力提倡用“活生生的新内容新题材”和“新的手法”，对旧连环画进行现代化改造。此后，刘岘、陈铁耕、叶浅予、丰子恺、刘建庵、丁聪、费新我、孙之儁、鲁少飞、罗工柳、张映雪等进步青年美术家运用新兴木刻、漫画等艺术形式对鲁迅、茅盾、巴金、老舍、赵树理等现代作家作品进行了连环画改编，但是从整体连环画市场而言，由于连环画的创作和出版发行主要掌控在私营书商手中，具有浓厚封建思想意识的旧连环图画仍占多数，尤其是“在敌占城市中大量流行的连环画，则大多数是宣扬封建迷信和资本主义思想与生活方式，为帝国主义利益张目，为反动统治阶级服务的；美国的黄色、恐怖的连环画，也大量输入”。因而，新生政权要利用通俗易懂的连环画作为大众文化教育的普及工具，旧连环画的改造工作刻不容缓。
早在新中国成立之初的1949年12月，毛泽东就指示中宣部副部长周扬：“连环画不仅孩子看，大人也看；文盲看，有知识的人也看，你们要办一个出版连环画的出版社，专门出版健康有益的连环画，以挤掉那些宣扬封建迷信等有害的旧东西。”1950年 5月，《人民日报》发表文章，明确提出：“把广大儿童和劳动人民所喜爱的连环画这个群众艺术形式，掌握到进步文艺工作者手里，作为提高群众文化生活的有力武器，是当前文艺活动中的一个迫切的工作。”1951年5月，周扬在《全国文化艺术工作报告》中更是鲜明提出：“发展新连环图画与新年画，改革旧连环图画与旧年画，这是美术工作方面的重点。”
新中国成立初，新生政权把连环画改造作为一项重要的政治任务纳入整个文艺一体化进程，从组织机构、人才队伍、创作体制、传播方式等各个方面全方位展开。在组织机构方面，主要从行政部门和民间团体两方面入手。以连环画的大本营上海为例，先是由军管会下辖机构文化教育管制委员会（后为上海市政府文化局）的下级单位——文艺处（后为艺术处）负责对上海市的文艺单位及团体进行接收和改造，文艺处下设四个科室，其中美术室主管包括连环画在内的美术工作，其任务之一是“在军管期间施行行政权力，管理美术方面有关创作、出版、邀稿、发行、供应美术宣传，并协助政府办理调整工作”，“指导全市美术工作、团体、创作、出版及其他活动事宜；配合组织推动美术界群众组织及活动。”在上海市政府过渡完成后，市政府文化局及其下属的艺术处美术室，继续主持全市范围内的连环画改造工作。民间团体方面，设立“连环画年画管理委员会”和 “连环画改进委员会”。“管理委员会”由各单位派员兼任，主持单位实际负责，实行会议制度与联系制度。“改进委员会”为常设机构，下辖“创作组”“出版组”“顾问组”“连环画报社”“连环画研究班”等部门，分别进行组织创作、审查修改、调查研究、出版指导、培养人才等工作。连环画创作队伍建设是连环画改造工作的中心任务。本时期，各级文化管理部门十分重视连环画创作人才的培养工作，一是组织一些1949年以前已成名的画家加入或继续从事连环画创作，二是鼓励大批毕业于专业美术院校的新人加入连环画创作队伍中来。1950 年 11 月至1952 年 11 月，上海市文化局和美术家协会为培养连环画创作人才还特地举办了三期连环画研究班，共招生 240 余人，对新中国连环画行业的发展起到重要作用。20世纪五六十年代，连环画领域可谓人才济济，刘岘、李桦、丰子恺、叶浅予、鲁少飞、张乐平、丁聪、赵延年、张光宇、赵宏本、钱笑呆、程十发、顾炳鑫、贺友直、华三川、方曾先、刘继卣、刘旦宅、颜梅华、古元、王琦、黄永玉、李焕民、吴凡、吴强年、张怀江、赵宗藻、徐匡、罗工柳、吴冠中、孙滋溪、侯一民、蔡亮、潘世勋等一大批名家活跃在“连坛”。
20世纪三四十年代，虽然连环画职业创作群体和行业市场渐趋形成，但是连环画从创作加工到出版发行主要控制在具有封建行业帮会性质的小书商（或店主）手里。一般而言，大多数创作者最初以学徒身份进入连环画行业，“受雇于店主，拜店主为师。店主利用封建师徒合同，不论满师之前之后，都把他们的劳动成果据为己有，进行残酷的剥削”。随着连环画职业创作群体的形成，连环画创作出现了明确的职业分工。通常来说，连环画创作首先是脚本的改编与创作，但在1949年以前基本没有人专门从事这项工作，大多是由绘图者根据小说或戏剧之类的内容，自编自绘。1949年以后，题材脚本受到高度重视，开始有了专门从事脚本改编与创作的环节和人才；然后是绘图，这是整个创作流程中最重要和最难的部分，1949年以前通常都是由连环画前辈或师傅画人物，完成主要部分，其余“着背景”“着花头”等次要部分由学徒完成，二者在报酬分配上显著不同。1949年以后绘图部分大多由单人全部完成，体现民主公正；最后是编文，绘图完成后，编文者根据图画所要表达的意思进行缮文和配文，使图像传达的意思更加清楚明晰，1949年以前称为“缮文”，1949年以后称文字编辑，并增加了将古文译为白话、外文译成中文的翻译工作。1949年以前，由于书商或店主控制着连环画行业，连环画创作者在创作上没有自由，在经济上普遍窘迫，因而旧连环画在思想艺术上得不到保证，出版发行也较为混乱。据统计，1952年上海有组织的书摊约有两千余家，无组织的书摊约有六百多家，前后出版的反动淫秽荒诞的旧连环画3万种左右，发行量超过3000万册，在租书摊上经常流转的品种约有1万多种。
1949年以后，为了促进连环画的健康繁荣发展，新生政权对连环画的出版发行进行了改造重组。1950年，北京成立了大众图画出版社；1951年成立人民美术出版社，同年旗下的《连环画报》 创刊（是至今唯一存续的连环画报）；1952年，上海成立新美术出版社，主要由大众美术出版社、华东书店、群育出版社、兄弟图书公司、灯塔出版社、一迅出版社、雨花出版社、文德书店等一批私营出版社合并而成；1955年，新美术出版社与华东人民美术出版社合并成立上海人民美术出版社，成为全国最大的连环画编创出版部门。此外，还有东北画报社（1945年由东北局成立）、河北人民美术出版社（1954年由冀中年画社和大众美术社合并而成，1982年改名为河北美术出版社）、天津人民美术出版社（1954年由天津新年画出版社和华北画业联合出版社发展而来）等，也以出版连环画为主要任务。为了真正让连环画的文化教育普及作用落到实处，新生政权建立了一套自上而下的发行传播体系。首先，由国家相关部门自上而下计划发行。全国各地新华书店、邮局发行。其次，各类图书馆、图书室订阅连环画，同时允许街头巷尾开设出租连环画的书摊。原本就以通俗易懂为中国老百姓所喜闻乐见的连环画，在新生政权的“保驾护航”下，更加赢得了读者大众的青睐，受到人们的极大欢迎，产生了更为广泛的影响。1963年，时任全国文联副主席的阳翰笙在第一届全国连环画评奖授奖大会上欣喜地说：“连环画的影响达到全国各个角落，各个方面，工、农、兵、儿童、干部、知识分子，乃至一些高级知识分子、科学家都喜欢看。读者有多少人次，很难计算，影响之大，除了电影，是许多别的艺术形式比不的。”不难看出，20世纪50年代初的连环画改造同其他行业一样，是在主流意识形态规范下，由国家行政权力主导，自上而下的社会主义改造的重要组成部分。诚然，这种一体化的文艺体制，一方面极大促进了连环画的繁荣发展，另一方面也在一定程度上限制了连环画思想艺术多样化的可能。正如有学者指出：“新中国的美术创作，是在国家的统一组织下进行的，也就是说，它是一种有目的、有计划的活动。这种创作，在题材、内容、表现形式和风格等方面都要符合特定的要求。国家在不同的历史时期都要根据当时意识形态的要求来对美术创作作出明确的指示。”
二、新连环画繁荣发展背景下的题材选择
20世纪50年代初，连环画在新生政权的大力改造和推动下，进入了前所未有的繁荣发展时期。据统计，“1951年，全国出版连环画册1840种。总印数为1945万册；至1957年全国共出版连环画2200种，总印数达1.06亿册。1951年至1956年全国累计出版过万种，印数达2.6亿册。一时间，新连环画被称作‘解放书’”。毋庸讳言，这些经过改造后出版的新连环画与同时期的文学、电影、音乐等艺术形式一样，在题材选择和艺术处理上有着鲜明的时代性，自觉坚持“为工农兵服务”的文艺方向、“政治标准第一，艺术标准第二”的价值标准和“古为今用，洋为中用”的创作原则。20世纪50年代初期，连环画在题材内容上主要表现为两个方面，一是对历史题材的改编，二是对现实题材的创作。至于现实题材，容易解决，即当前国家的方针政策、阶级斗争和工农业生产，然而，对于历史题材却难以处理，历史题材中有古代历史和现代历史，现代历史中又有革命历史和非革命历史，改编何种历史题材，如何改编历史题材，这些都是亟须解决的问题。对此，阿英在《关于新连环画创作的题材问题》中提出，连环画题材问题包括两个方面：一方面是把旧连环画加以整理，即对旧连环画加以扬弃和批判，吸收其符合新民主主义文化的部分，作为新连环画的参考。另一方面是新连环画创作题材的挖掘。他认为可以从两个方向挖掘新连环画创作题材，一是要配合政治教育和政策宣传，成为宣传教育的有力武器；二是要表现现实的革命斗争故事。他称前者为“一条大路，也是范围最宽阔、内容最丰富的一面”，后者是“一种最活泼的题材，用连环画的方式来表现，在普及上更能收其伟大的效果”。作为长期从事革命文艺工作的著名评论家、连环画史专家和文艺界领导，阿英的认识和建议无疑是十分符合20世纪50年代初的时代语境和连环画创作现实的。事实上，20世纪五六十年代的连环画改编和创作正是沿着上述方向发展的。首先，坚持“古为今用”的原则，对古代历史题材进行改编利用，在20世纪50年代初期的连环画改编创作中得到充分体现，一大批名家名作纷纷涌现，主要代表如王叔晖的《西厢记》，刘继卣的《大闹天宫》，董天野的《牛郎织女》，王弘力的《天仙配》，程十发的《哪吒闹海》，赵宏本、钱笑呆的《孙悟空三打白骨精》，赵宏本的《白蛇传》等。
其次，革命历史作为重要题材受到高度重视，革命历史小说及其改编的连环画创作十分繁荣。一方面刘继卣、华三川、顾炳鑫、韩和平等一些名家积极投入革命历史题材连环画的改编创作，代表作品如刘继卣的《鸡毛信》，华三川的《交通站的故事》，顾炳鑫的《渡江侦察记》，丁斌曾、韩和平的《铁道游击队》等；另一方面全国各大美术出版社专门组织人力物力，大规模出版了大批“红色经典”连环画套书，代表性成果如人民美术出版社的连环画《青春之歌》（四册）、黑龙江美术出版社的《红岩》（九册）、辽宁东北画报社的《保卫延安》（二册）、上海人民美术出版社的《林海雪原》（六册）、河北美术出版社的《红旗谱》（六册）等。
第三，随着社会主义改造的进行和经济建设的发展，新中国各个领域都在发生日新月异的变化，大量连环画及时反映了1949年以来各个历史阶段的新面貌、新风尚。现实题材连环画主要包括政策宣传题材和工农业生产生活题材两个方面，前者如赵延年、赵宏本、张乐平等绘《婚姻法图解通俗本》，辽宁省美术工作室编绘《中华人民共和国宪法宣传画册》，贺友直、韩和平、丁斌曾等绘《祖国五年来的伟大成就》，肖林等绘《农业合作化通俗图解》，吴静波、肖林等绘《1956年到1967年全国农业发展纲要（草案）图解》；后者有贺友直的《山乡巨变》，刘继卣的《穷棒子扭转乾坤》，板乔的《创业史》，费声福的《铁水奔流》，杜滋龄的《李双双》，周光中的《老刘夫妇学文化》，王立炎的《文盲变状元》，宋忠元的《五朵金花》，胡克文的《激流勇进》等。
中华人民共和国成立初期，尽管古代题材、革命历史题材和现实题材连环画取得了重要成就，产生了一大批为人称道的连环画经典作品，但是良莠不齐的连环画改编创作中仍然暴露出一系列问题，一是古装连环画“不论内容和画面都存在着许多错误和缺点”，“粗制滥造的情况现当严重”；二是“有些反映现实生活的工农题材连环画，就显得故事性差，人物比较概念”，“缺乏艺术上的提炼和加工，空有积极的主题思考，却达不到感人至深的目的”，甚至“净是些生硬的政治概念”和“斗争故事”。正是在上述背景下，中华人民共和国成立初期，以现实生活为题材的现代文学作品连环画改编受到重视，取得了繁荣发展。首先是鲁迅作品被大量改编，主要有丰子恺编绘《绘画鲁迅小说》、永祥等绘《祝福》、顾寄徐绘《伤逝》、沈原野绘《阿Q正传》、程十发绘《孔乙己》《阿Q正传一零八图》、张路绘《社戏》等。其次，老舍、茅盾、巴金、赵树理的作品受到改编者青睐，代表如孙之儁绘《骆驼祥子画传》、金戈等绘《骆驼祥子》、毓继明绘《骆驼祥子》、叶浅予绘《子夜》、董天野绘《家》、贺友直绘《小二黑结婚》、刘锡永等绘《暴风骤雨》、华三川绘《白毛女》等。
不难发现，中华人民共和国成立初期现代文学作品的连环画改编比20世纪三四十年代有了显著变化。一是改编的范围更广泛了。由于主流意识形态的规约和倡导，现代文学作品连环画改编的对象除了集中关注鲁迅、茅盾、老舍、巴金等现代大家的经典作品外，解放区作家赵树理、周立波等的代表作品日益受到重视；二是画幅的容量更大了。由于新生政权的大力倡导和扶持，更多的连环画文图作者积极投入现代文学作品的连环画改编，创作的相关画幅比中华人民共和国成立前有了显著提高，譬如丰子恺《绘画鲁迅小说》（140图）、沈原野《阿Q正传》（158图）、程十发《阿Q正传一零八图》（108图）、孙之儁《骆驼祥子画传》（112图）、金戈等《骆驼祥子》（255图）、董天野《家》（98图）、刘锡永等《暴风骤雨》（159图）等。
三、现代文学作品连环画改编的审美取向
中华人民共和国成立初期，在“文艺为政治服务”的时代语境中，连环画的创作、出版和发行被纳入一体化的思想改造和文化艺术工作中，现代文学作品的连环画改编在审美取向上显著地受到政治文化语境的影响，在思想内容和艺术形式上都具有鲜明的时代色彩。中华人民共和国成立后，在新旧转型中经历了思想改造后的作家和艺术家们，大多对过去的旧作自觉或不自觉地进行了不同程度的改编，以适应或迎合新时代思想文化宣传的需要，作为大众艺术的连环画更是如此。1951年5月，周扬在文艺工作报告中明确提出，“新连环图画已受到了干部和群众的重视与欢迎。但其中有不少作品，内容与形式尚存在着缺点，因而还不能为广大读者所满足”，“改进新连环图画内容与发行方法，加强对旧连环图画家与出版商的团结改造工作，出版连环图画定期刊物与较好的新连环图画五十种。争取在两年内做到在全国各大城市有害连环图画不再印行，培养绘画人才，供各地发展新年画、连环图画及通俗刊物之需要”。在对现代文学作品的连环画改编中，一些改编者自觉遵循“文艺新方向”，对原著进行了符合“时代需要”的删改，在思想主题上主要表现为以下两个方面。
首先，突出革命主题，强调反抗精神。早在20世纪40年代，老舍的《骆驼祥子》就曾因“思想认识落后”受到左翼批评家的批评。譬如，巴人认为：“老舍对于革命的认识，也是‘世俗’的，将革命者看作是‘为钱出卖思想’，这正是单看现象、不明实际的‘世俗’的看法，本质上是反动的。”许杰也认为，小说所表现的对中国革命的态度与理解是不正确的，没有表现出中国和中国人民的出路。对此，老舍曾表明自己的态度：“我对已发表的作品是不愿再加修改的。”但是新中国成立后，在《人民文学》再版《骆驼祥子》时，老舍却对之进行了认真的修改，“删去些不大洁净的语言和枝冗的叙述”，全部删去了旧版第二十三章后半部分与第二十四章的全部，也即删去了祥子后来在浑浑噩噩中堕落的情节和死去的结尾。与老舍本人的删改相比，《骆驼祥子》的连环画改编更为显著。1951年，上海华东书店出版了孙之儁编绘的《骆驼祥子画传》，对比此前《平明日报》连载版，后者不但在前者基础上进行了“丰富和改进”，而且画风也“大不相同”，“其中，最重要的改动就是将结尾改为祥子经曹先生介绍去了解放区”。相较于孙之儁版，1953 年的冷千改编版《骆驼祥子》连环画则对原著进行了更大幅度的删改。冷千改编版主要按照1955年版《骆驼祥子》改编，不但人物造像和场景绘图在很大程度上背离了原著，而且情节上有了大幅度删改。最具“革命性”的改编是结尾，改编者赋予了祥子一个充满希望和憧憬的结局：祥子因为偷鸡摸狗被关进监狱，却幸好在狱中遇见一个无产阶级革命战士，向他讲述“真理”，祥子听完以后深受感化，并心中暗暗表示出狱以后一定要去找这位朋友。同样的情形也体现在1954年李祖源、董天野编绘的连环画《家》中，改编者打破原著叙事结构，集中叙述了觉新、觉慧和觉民三兄弟的婚恋故事，突出了专制与反抗的矛盾冲突。
其次，突出“为工农兵服务”的方向，强化人物的“工农兵”身份。1963年于翔的改编版《骆驼祥子》连环画在这方面堪称典型。从内容上看，于翔改编本主要是根据1957年梅阡版《骆驼祥子》剧本改编的。改编者按照政治意图曲解祥子的悲剧，完全背离了原作主旨，不但把祥子的悲剧故事改编成祥子与虎妞的爱情故事，而且让原著中泼辣丑陋的虎妞变得美丽善良，对待祥子、小福子等都十分具有同情心，甚至还让虎妞取代了祥子成为全书的中心人物。更具有时代感的是，改编者特意增加了一个与祥子占有差不多篇幅的重要人物，充满反抗精神和革命觉悟的车夫小顺子。最后的结局是，小顺子去城外钢铁厂当了一名工人，祥子在虎妞死后也准备去钢铁厂找小顺子。同样，在冷千改编版《骆驼祥子》中，为了彰显祥子作为底层劳动者的反抗性和革命性，而有意删改了祥子的颓变。譬如，对于夏太太一段、阮明被祥子告密一段，都被删除了，其用意是为删改祥子堕落做铺垫，因为他们是祥子堕落的推动者和见证人。再如，描绘祥子在茶馆初次遇见老马的情节整整用了12幅图像，为的是凸显祥子的同情心和老马的不幸。在1954年李祖源、董天野编绘的连环画《家》中，改编者为了突出底层人物的反抗，先是交代了鸣凤的婢女身份和生活的苦恼，接着叙述了她与觉慧的爱情，然后用7幅图像特别强化了鸣凤的反抗和自尽的悲剧。
对于艺术家及其创作而言，时代精神气候不仅对题材内容的选择和思想主题的形成有着决定性的影响，而且对艺术形式的选择和运用也有着重要影响。正如法国著名艺术评论家丹纳所说：“要了解艺术家的趣味与才能，要了解他为什么在绘画或戏剧中选择某个部门，为什么特别喜爱某种典型某种色彩，表现某种感情，就应当到群众的思想感情和风俗习惯中去探求。”中华人民共和国成立初期，因时代精神气候的影响，现代文学作品连环画改编在审美取向上的变化同样显著地体现在艺术形式方面：一是原本占主流的木刻连环画渐渐退出了新连环画，漫画也只是出现在中华人民共和国成立前已成名的艺术家笔下，譬如丰子恺编绘《绘画鲁迅小说》、孙之儁绘《骆驼祥子画传》、叶浅予绘《子夜》；二是传统线描成为新的主要表现形式，譬如永祥等绘《祝福》、顾寄徐绘《伤逝》、沈原野绘《阿Q正传》、金戈等绘《骆驼祥子》、毓继明绘《骆驼祥子》、董天野绘《家》、刘锡永等绘《暴风骤雨》；三是彩墨、电影连环画崭露头角，譬如程十发绘《阿Q正传一零八图》、张路绘《社戏》、上海人民美术出版社1958年版《骆驼祥子》电影连环画、中国电影出版社1957年版《家》电影连环画等。
20世纪三四十年代，木刻与漫画之所以成为现代文学作品连环画改编的主要表现形式，是与革命救亡的时代语境密切关联的。在白色恐怖和战争动乱的艰难环境中，国内生活物资和印刷条件都比较困难，特别是被国民党和日伪严密封锁的解放区更为艰苦，而富有“力之美”的木刻版画和以讽喻见长的漫画既简单易行，又适合于作为“工具和武器”宣传革命、服务抗战，因而顺理成章地成为现代连环画的主要表现形式，而深受大众的欢迎。然而，新中国成立后，“中国远离了动荡和战争，社会稳定为连环画的发展提供了大环境。普通老百姓可以看上连环画了，加上政府扫盲、宣传教育的需要，图文并茂的连环画很快成了大众最喜爱的读物，于是连环画创作与出版的第一个高潮出现了。同时国家采取了对连环画创作出版的鼓励政策，并对连环画出版单位进行了重组。”可见，在时代主题和文化语境发生翻天覆地变化的新时代，一方面和平稳定的社会环境为连环画改编创作和出版传播提供了有利的条件，读者大众也因此有了新的审美需求；另一方面新生政权为宣传教育的需要大力提倡鼓励连环画改编创作的“推陈出新”。在新形势下，一方面，由于木刻版画在工艺、色彩、线条运用等诸多方面有着较多局限，而漫画则以讽刺与幽默见长，擅长以夸张、变形手法讽喻世态人情，因而前者不太适合用来表现丰富变化的时代生活，后者也在以赞美讴歌为主的时代主旋律中逐渐失去了用武之地；另一方面，传统线描成为新连环画的主要表现手段，彩墨和电影连环画逐渐受到欢迎。
线描也叫白描，是中国传统人物画的重要表现形式，主要以线取形，以形写神，具有丰富的表现力。通常在文学创作中，人们也把用简练笔墨勾勒人物精神面貌的手法称为“白描”。新中国成立初期，传统线描之所以受到改编者青睐，既因“推陈出新”的时代要求所需，也与其本身的艺术特质所决定。从中外绘画历史来看，绘画艺术的发展变化不仅体现在思想观念和绘画技艺上，物质技术手段也是绘画艺术发展变化的决定性因素，譬如金石之于汉画的朴厚、布帛之于唐画的精丽、水墨之于宋画的纤细等，都无不说明了物质技术手段对绘画艺术发展变化的重要影响。中华人民共和国成立初期，现代文学作品连环画改编创作中，彩墨、电影连环画的崭露头角显然与新的绘画手段、出版条件和电影艺术的发展分不开。程十发创作的《阿Q正传一零八图》，融合了中国传统水墨写意和西方写实素描的技法，同时借鉴吸收了汉石画像、墓室壁画、唐三彩以及古代文人画的传统，创造性地运用彩墨形式生动地再现了鲁迅原著《阿Q正传》的精神风貌。电影连环画《祝福》《家》《骆驼祥子》的出版，显然与1953年至1957年间新中国电影事业的繁荣发展密切关联。与绘画版连环画不同的是，电影连环画以剧照为图像，是光影艺术的结晶，比一般绘画连环画更具有写实的特征，深受读者的欢迎。一时代有一时代之精神，一时代有一时代之艺术。尽管自1980年代中期以后，连环画在内外诸多因素的影响下遭遇了由盛而衰的急遽转型，曾经的大众读物蜕变为小众收藏，但是回到历史现场，重新审视和反思这一具有中国特色的文艺形式的境遇和流变无疑有其独特的价值和意义。
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