王雨晴

　　20世纪80年代经历了先锋小说创作的热潮，众多作品如海中砂砾被冲到了文学现场的沙滩上，而其中只有一部分被拣走、收在文学史的展馆，以“先锋小说”之名展出。今天，当这些作品已被惯称为“先锋小说”，“虚构”“游戏”“后现代”“精英文学”等标签已不再新鲜，无论是作家还是读者都已对当年“大闹文坛”的叙事形式、语言风格见怪不怪，关于“先锋小说”之写作的讨论也早已不再让人有“尝鲜”的兴奋和悸动。但有趣的是，文学史中这些激烈而精彩的探讨，大都是针对“先锋小说”之写作而展开的，鲜少聚焦于其名称出现的过程，仿佛“先锋小说”一词语中先天就凝缩着心照不宣的所指。“先锋小说”是如何在20世纪80年代中后期纷乱的文学现场中被拣选出来的？这个常被忽略的过程是一个在今天看来仍不失为有趣的问题，它在社会转型的价值取向革新、文学史审美标尺的更迭、多元文化观念的交锋中，与先锋文学发生、裂变和衰落相伴相生，也与当时评论界的多种声音互相抵牾。张新颖曾表示：“其实有一个很重要的去理解先锋文学的途径，就是能够进入到1985年的现场”，这个途径对于探索“先锋小说”的命名问题应该同样适用。近年学界里较流行的“重返”“重温”都是通过以“知识考古”的方式重新检索历史资料来释放趋于僵化的某些文学现象中丰富的历史感，重新梳理问题发生和伸展的脉络。只有以尽量客观的目光作为指引，才能重返1980年代真实的文学现场，从而还原“先锋小说”被命名的过程。

一、文学观念的交锋和先锋写作的探索

当我们回到1980年代“先锋小说”生长的现场，可以看到1985年前后爆发式地出现了很多开创性、实验性、前瞻性作品。诚然，本文要讨论的作品并非都出自1985年以后，1980年代的先锋小说创作浪潮也不是简单地从这一年开始，但由于这一年刊出的“新小说”数量突出，姑且将1985年作为一个起始的标志。1980年代，随着政治对文艺界掌控的放松，加上“双百”方针和解放思想政策的出台，一时间许多文学和美学观念的涌入刺激着文学的高速发展。

　　“现代派”是20世纪80年代极显眼的文学话语，它是1980年代文学研究不能避开的字眼。“现代派”源自西方的那些奉行现代主义的艺术流派，“现代主义本质上就是对现代性的寻求”。西班牙人巴列·因克兰认为其最重要的是体现了深刻的解放精神，其追求的是personalidad（个性、特性），而非现成的风格。兰瑟姆认为“现代主义”的创作应符合两个准则，其一是“追求主题的诚实和表现的准确”，其二是主要体现在形式上的“强调事物的新”。自1978年开始，关于“现代派”和“现代主义”的研究和探讨就频繁出现在各大期刊“外国文学研究”的版面，据统计，仅1978年至1982年五年间，相关文章就达到500篇左右。但在20世纪80年代初，关于“现代主义”的探讨并不只单纯地关乎文学或者艺术，它并不能跨越中西方意识形态的壁垒而展开。徐迟的《现代化与现代派》是其中比较巧妙地弱化意识形态上的对立姿态而积极看待现代派文学的，这是基于作为“上层建筑”的现代派艺术并没有阻碍其“物质基础”发展的前提。徐迟在文章中并没有对“现代派”进行诟病，他承认“现代派”在资产阶级文化中的先进性，更立即将“现代派”同“社会主义现代化建设”联系在一起，“但不久的将来我国必然将出现社会主义的现代化建设，最终仍将给我们带来建立在革命的现实主义和革命的浪漫主义的两结合基础上的现代派文艺。”关于“现代派”文学的学术探讨到了1983年后变得艰难，一方面，改革开放容许打开的国门使“现代主义”等西方文艺观念激烈地冲击着年轻人“荒原”一般的精神世界，另一方面，强有力的政治话语依然统御着文学的发展，这样的矛盾正是20世纪80年代创作群体的开启文学之路的背景。这样的矛盾的历史背景牵引出了更大的张力，赋予文学青年们如饥似渴的阅读和诉说的欲求，苏童曾在谈话中表示文学于他而言的第一个名字是“欲望”，而写作于他如同一种“生理需求”。这无疑反映了先锋创作群体进入写作生涯时共通的精神诉求。

　　1985年评论家就已经关注到刘索拉的《你别无选择》，曾镇南称其形式上的大胆并非最重要的，“冲破陈旧的观念直截了当地向艺术法则中的常规和正统发起挑战，这才是小说的灵魂。”小说文本中多次展开“现代派”与经典、创新与规范的拉锯，这使得更多评论者开始重新思索：好作品的判断标尺到底是什么？虽然《你别无选择》被视为现代派在中国文学界的宣言，却并不被认为是先锋小说，但不可否认的是在现实主义叙述占据绝对主动权的文坛中这部作品是具有先锋精神的。真正在写作中不动声色地实现对于宏大叙事的嘲讽始于马原精心拼装出的叙事圈套、残雪喋喋不休的梦魇和扭曲的意象、莫言令人灵魂出窍感官错乱的色彩，以及洪峰对于主流价值观公然的颠覆。早在1984年，《西藏文学》就刊出了马原的《拉萨河女神》，相比于《你别无选择》，《拉萨河女神》显然在艺术形式上更加前卫，那些数字化的人物在叙述中被随意地丢失或出现，没有复杂的动机也没有必然的结果。马原讲故事的方式在当时的文学界是有开创性的，它与主流的叙事模式做出决裂的姿态。这样的作品断然是“现代”的、是“先锋”的，但是在一个不能谈论“现代派”的历史语境中如何去评论这样的小说作品？马原无疑是给文学批评者提出了一个难题。可以说，当先锋小说出现的时候，评论界滞后的反应一方面确实是由于这样先锋、前卫的作品是出人意料的；另一方面，也是由于在特定的历史语境下，文学批评者对于批评话语和批评视角的选择格外谨慎。

　　同一时期，除了马原之外，还有一批作家写了西藏故事，比如扎西达娃、色波、李启达等，他们的作品被称为“西藏的魔幻现实主义”。《西藏文学》更是于1985年6月刊推出了“魔幻小说特辑”，并称西藏作家们终于“从拉丁美洲的‘爆炸文学’——魔幻现实主义中悟出了一点什么”。区别于沉迷描述城市发展中个人生存体验的新作品，这些产自边疆的小说操着古老又诡谲的民族语调，讲着亦真亦幻的人生故事，好像高原的天气，亘古不变又瞬息万变。评论家们将这些作品类比于拉美魔幻现实主义作品，认为二者都生长于最具有生命力和震慑力的自然环境，都拥有神秘主义、宗教背景、神话传说等奇幻共性和超验色彩。王绯指出《西藏，隐秘岁月》“在整体的架构上很容易让人联想起马尔克斯的《百年孤独》。”扎西达娃作为其中的代表，对此表示强烈的不赞同。他在和程永新的通信中承认自己和其他西藏作家确实从拉美文学中吸取了一些成功的经验，但这正如他们也从其他文学作品中有所学习是一样的，因此他们的作品不可被视为是“拉美文学的附庸品”。他还指出“色波和李启达的作品就不能用这个词去套，我以为李启达的作品更倾向于表现主义”。但不论是“魔幻现实主义”、还是“表现主义”，不论是“现代派”还是“后现代派”，这封通信都印证着这些西方的文学观念在20世纪80年代的中国文坛确实成了重要的文学资源。

　　1985年的一批作家与主流割裂的姿态激励着更多文学青年投入到这场以前卫姿态来讲述自我的写作热潮，这也促成了“先锋小说”自身的生长与嬗变。如果可以以1985年作为一个“新”的写作局面开启的标志，那么1987年也可以被视为这股创作潮流更新的节点。更新一批的先锋战士不再像1985年的前辈一样对受西方影响躲躲闪闪。格非的《褐色鸟群》并未避讳博尔赫斯式的错位和空缺。孙甘露的《信使之函》更是大胆而坦率地在对汉语言的剖解和打乱中进行了一次诗化的文体实验。“实验主义”被卡林内斯库认为是“新先锋派”对“老先锋派”强攻部队所做出的战略调整，在决绝地与之前的写作传统疏离后，实验主义成为更和平、更精确的后卫部队，它体现着一种专家的“自我夸耀”。文学的精英主义倾向被当时的评论界认为同1987年以后的“先锋小说”极为相似，余华、苏童、孙甘露等作家都在小说实验中探索着新的写作模式，这些探索愈加深入文学内部也愈加远离大众读者的审美趣味。王干认为新时期文学发展中的文体实验是在1985年开始的，何立伟、莫言、刘索拉、徐星、陈村等具有先锋意味的创作实践，正式开启了这个多元的潮流。张颐武比较具体地给出了他所理解的“实验小说”的含义，即一种以全新的叙事模式和小说意识颠覆着原有小说观的小说文本；他特别指明所谓“实验小说”不仅仅是在形式或者内容上单一的拓展，而是“试图改变小说的本质”、“试图重建小说的概念和意识”的全面的实验。这种更全面的反叛姿态使他所谓的“实验小说”在对文本的甄别上更为严格，张颐武将韩少功等人的“寻根”小说和刘索拉等人的“激进”小说等不能反映人对现实生活的根本困惑的作品排除在“实验小说”范畴之外。张颐武对于“实验小说”的论述较王干更为具体，对实验的规定也超出了文体的范围，深入到了内容和意识的层次；另外指涉范围也有所缩小，只包括马原、洪峰、余华、格非、苏童、莫言、孙甘露、叶兆言等的作品。值得注意的是，张颐武对“实验小说”这个称呼的定义已与后来文学史中所谓的“先锋小说”的所指极为相近。

　　“先锋派”在语义上是最为接近先锋小说的一个概念。“先锋派”移植于西方现代主义思潮，指的是秉承比大多数现代主义艺术流派更为激进、反叛和严格的艺术信念进行创作的艺术群体。相较于其他追求革新的艺术流派，先锋派的组织更松散，其中的大部分都具有极为个性化的艺术追求，但都拥有与过去的艺术体制有意疏离的共性。夏刚在承认1985年的新小说具有超前性的基础上，更进一步发掘出了其中的探索性，并尝试以“先锋”指称其中的一部分作品。王干认为在众多的文学实验中，马原、莫言、残雪、洪峰等人个性化的作品已率先超越了“泛文体”形态而走向了独创，因而更具有先锋性意义。李洁非表示1985、1986年的一批小说促成了“写实和非写实这两种创作方式的大换班”，文学从而进入了先锋小说阶段。文学关注点从“写什么”转为“怎么写”，《透明的红萝卜》以感觉写人物、《冈底斯的诱惑》在叙述中抹去作者的个人意味、《苍老的浮云》以梦魇阻断现实的因果链都是其杰出代表。李洁非进一步指出1987年的“后先锋小说”以更快的速度产生了更大量的新兴作家，如格非、余华、苏童、孙甘露等，他们写作观念中的先锋意识更加完善，他们的出现又使1985、1986年的先锋小说家群体成为“古董”。今日“先锋文学”已构成了20世纪80年代以来最具有权威性的文学势力，但是在20世纪80年代的文学界，在大部分人刚刚发泄完“文革”给整个社会制造的压抑气氛时，这种写作仍然是大胆的、挑衅的，是年轻热血的。这种弃文学的教化功能于不顾，只一味探索极致写作空间的趋势，被一些批评家称为是文学的精英主义趋势。苏童曾表示自己创作初期根本没有考虑他想为读者带来什么，他只是为自己而写作，这代表了当时的先锋小说家创作的心态。当这些小说不再被一般读者所理解，当作者不再追求被理解，“形式主义”、“精英主义”的议论声已然四起。

　　但历史并不是如此平面的空间，不同的声音会填补历史褶皱的缝隙，还原它立体的丰盈。吴亮就文学的“精英”倾向提供了另一种视角，当时在消费型经济快速建立的一些大都市（如上海），文学也被卷入了经济链条之中，在这种情况下，文学的“精英化”反而是被削弱的，一些即使被称为搞“精英文学”的作家也较为机智地在写作中迎合着读者的消费心理，比如马原1986年后的作品大量出现了“性爱”、“凶杀”等博人眼球的元素。1988年马原自己也曾表示在做选本的时候考虑到读者的兴趣，“海外华人多为西藏所迷惑，权为满足这种好奇心吧”，他便借着西藏的旅游热选了一批西藏故事。

二、评论的争鸣——寻求新的标尺

随着《透明的红萝卜》《冈底斯的诱惑》《球状闪电》《系在皮绳扣上的魂》《你别无选择》《西海的无帆船》《无主题变奏》等作品纷纷发表，1985年上半年还在关注宏大主题的评论家们在这些聚焦文学本身的新作面前显得措手不及。此时文学界已存在“伤痕文学”“反思文学”“改革文学”“知青文学”，将这些文学作品分类的方法依据的主要是作品的题材。南帆对此做出了一个比喻：“如果说小说是作家手中的一支标枪，那么，人们总要以题材上的发现作为标尺以丈量这只标枪被掷得多远。”当评论家们已经习惯了这种分类有序的创作，1985年出现的一系列小说可谓是完全扰乱了这个已逐渐成形的模式。每当人们试图将这些小说再放上那些题材的标签后，便会发现它们和哪一个标签都无法恰当地匹配。当时的一批作品将题材的判断标尺抛在一边，如《透明的红萝卜》和《你别无选择》，南帆称它们印证了“题材类型的选择远非小说艺术的终点。相反，作家将有意识地以自己的主体性——自己的情感方式、自己的思索和认识——继续地征服题材，直至使之最大限度地寄托自己对于世界的体验和理解。”至此，小说的价值已经冲破了题材的外壳，这批作家也亮出了向文学更深的内部冲刺的态度。在这个前提下，评论家在这些小说面前纷纷抛下了题材的判断标尺，转寻其他维度的标准。

　　较常被评论家们寻求的标尺是“现代意识”。“现代意识”无疑是指作品中那些体现着“现代性”的写作意识，此“现代性”是指“审美现代性”，它“既包含对过去的激烈批评，也包含对变化和未来价值的无限推崇”，卡林内斯库称它是反传统的传统。在追索现代性的各艺术流派中最为激进的应属崇尚极端审美的先锋派，尽管先锋派各有自己的艺术诉求，但它们都“倾向于艺术否定主义的最极端形式”，这也正是先锋派区别于现代主义各流派的关键所在。后现代主义可以视为是对现代主义的消解，也有人将其视为二战后艺术家们在意识到现代主义在自我对抗中即将走到末路之时，在先锋派的路径上的更进一步。后现代主义的“更进一步”并不是在极端的路上将先锋派推向绝境，而是在消解着精英文化的同时从先锋们“不要月光”的决绝中转过头，带着反讽和自嘲重返过去。20世纪70年代末这些西方文艺观念通过译介得以在我们的学术界普及和传播，1985年以后爆发的这批先锋作家，正是一批在这样的外来文化冲击中成长起来的创作群体，而评论家却由于年龄和经历的差异，对这些受西方文艺观念所影响的作品产生了不同的看法，由此围绕着这些“新”小说作品各种指称应运而生，这些指称真实地呈现着20世纪80年代中后期的文学现场。

　　与1985年相比，1986年更多评论者关注到了1985年开始的小说创作新潮，评论界有明显的更“新”的动向。各种概括性的名称开始以尝试性的姿态出现在评论文章中，如：“现代派小说”“感觉意象小说”“探索文学”“先锋派”等。1987年随着文学探索的进阶，评论界已经感受到了这一批作品独特的价值和某些内在的共性（大部分评论已注意到了“叛逆”“反传统”“语言形式”等关键词），“实验”“探索”“先锋”这三个词多次出现在评论家们对这批新作家作品的定位中。1988年，“先锋小说”的称呼正被更多的评论家所接受，它所带来的自觉的创新欲求正以小说实验的方式实践着，而它彻底的反叛姿态也正引发着批评界和理论界的热议。所谓的“实验小说”“探索文学”都与之密切相连，因为在前两者的创作实践中都体现着鲜明的先锋意识。在文学界普遍认为先锋文学已进入了低谷的1989年，“先锋小说”这个名称被追授性地确定下来，其所指涉文本的特点也更加明晰。就其所指涉的对象，评论界普遍认为1985至1986年间的代表是马原、莫言、残雪和陈村等人的作品，随着1987年余华、苏童、格非、孙甘露等新一批作家的加入“先锋小说”又进入了一个更新的创作阶段。

　　部分文学研究者意识到了“先锋性”语义中天然的探索性和前沿性，并将之作为这个创作潮流的主导标尺。1987年，许子东在提出“探索文学”的概念之上引出了“先锋派”——“新时期的‘探索文学’（或者说‘纯文学’探索）其实有两种，一种是具有明确‘探索’意识的‘实验型’作品群，一种是自觉不自觉地坚持、维护和张扬文学特性的创作倾向。前者有宣言，有旗号（‘朦胧诗’‘意识流小说’‘寻根派’等等），新奇‘怪异’的作品与热闹的评论乃至争议合在一起，构成了一种‘先锋派’”，他指出“只有理直气壮地以文学自身为目的而‘探索’，实验性作品的‘先锋’意义才会真正实现”。先锋小说的写作一反内容决定形式的既有规则，形式转而对内容宣示主权，这种选择的结果往往体现在先锋作家们小说语言符号的组合上。李劼对“先锋派小说”使一直被视为能指符号的文学语言获得了所指的实在意蕴，这无疑是对传统的写作模式和批评模式的反叛。当这种反叛愈演愈烈时，理论家们就不得不对文学语言和形式进行重新估值，先锋作家们从而实现了对旧的小说观念的颠覆。显而易见，李劼对于先锋派小说的理解是更加深刻而精准的。语符从文学的工具走向文学的主体，这是颠覆性的小说观念，也同西方的先锋派概念中强烈的革新性产生了本质上的呼应。

　　“现实主义与先锋派文学”研讨会对于“先锋小说”的得名起到了至关重要的作用，此前评论界在这个名称使用的问题上往往是彼此心领神会却没有一个共识性的称号。这种局面终于在这次研讨会上得到了扭转——“从大多数与会者发言中约定俗成的含义看，先锋派是一个广义的概念，是指那些与西方现代哲学思潮、美学思潮以及现代主义的文学创作密切相关，并且在其直接影响之下的一批文学创作，其作品从哲学思想到艺术形式都有明显的超前性，批评界通常又把它们称作‘探索文学’‘实验文学’‘新潮文学’等等。”这个表述清晰地指明了先锋派小说有源自西方的文艺理论资源。虽然至此这个概念的所指已经被比较具体地限定了，可它的能指符号还未被固定为唯一。但是否可以因此就简单地将之理解为这四个称号的所指完全一致？这个答案是否定的，一个所指和多个能指的不和谐搭配从认知理论的角度来看并不科学，我们可以尝试通过图式寻求隐喻投射原理的帮助：

　　图一是能指及所指的真实状态，图二是仅仅注意到各所指重合部分的状态。可以得到的合理推测是，这四个能指的源域存在部分的重合（如图一），当人们只注意到这重合的部分并以此为源域时（如图二），误将原有的四个目标域视为源域的重合部分同时并存的多个能指。这中间确实存在着对四个源域不重合部分的遗漏，因而不能因为此次研讨会对“先锋文学”的肯定就放弃对其命名的追索。翻看当时的期刊资料，不难发现，在20世纪80年代中后期的文学评论文章中，评论“新潮小说”“新小说”“探索小说”的文章数量明显多于“先锋派”的相关文章。如果要讨论1985年前后出现的各种标新立异的文本，“新小说”或者“新潮小说”无非是一个更具包容性的指称，其指涉范围更宽广，这在当时发行的一些小说选本中可以得到印证，参看吴亮、程德培编选的《新小说——在1985年》。“实验小说”常常是批评文章中一个被质疑的形象，它惯常和“形式主义”同时出现。20世纪80年代小说前卫的文体实验不乏伴随着对其中一部分作品盲目地追随西方现代主义理论的指摘，更有评论家认为这种文坛上一窝蜂仿效西方的情形同某种“不正常的社会现象”极为相似，并以其时社会上风行的“西服热”做类比。从今天的角度来看，当时对“新小说”持此种批判态度的评论家可能显得过于保守，但是将这些话语放回当时的社会大环境中却反而能还原文坛真实的面貌。盲目的跟风之作并不是批评家虚构的，当时狂热的新潮写作之势确实也制造出一些语言晦涩、徒有新潮形式躯壳而丧失了想象力的灵魂，这也正是先锋写作在实验中将自身推入了困境。

　　

　　图一

　　

　　图二

　　西方的先锋派在其自身二律背反的属性中不得不走向困境和颓废的境遇与新时期先锋小说在1980年代末遭遇“自我重复、自我抄袭”的诘难如出一辙。二战以后西方的“新先锋派”从现代主义转向后现代主义，而我们的先锋小说中却二者兼而有之。诚然，这与当年学界初引入这两个观念时未做明确区分有关，但这也成为中国先锋小说的独特之处。不论是被叫作“现代派”还是“伪现代派”，先锋小说在20世纪80年代文学界的经历，恰如一出要谢幕了才被报幕的舞台剧。在其出现之初，部分批评家仍处于主流写作及批评模式的惯性中，部分批评家碍于西方的意识形态所牵扯的政治因素，而未能从文学自身出发剖向这些文本的内部。在1987年以后，从文学指向文学的个性化解读更加被接受，批评和褒扬的交锋都更加的纯粹，这时候“先锋小说”的指称也渐渐被人所提及、慢慢被人接受。

　　如果我们将目光稍微向后调一下，可以看到20世纪90年代的评论界对先锋文本仍存在一些尝试性的命名，如季红真的“寻根后文学”等。但是相对于这些称呼方式，更多的评论者已经选用了“先锋”这个称号，“先锋小说”这个追授性的名字也渐渐在它所指涉的那批小说的光辉岁月过去以后，才被评论界和读者习惯性地沿用下来。先锋小说家们“面对了历史和现实，他们描述了反叛和失去信念后的巨大苦痛，他们在积极找寻着生存的意义。”