翟月琴

引 言

在中国古典诗里，“镜子”往往是女人梳妆打扮的器物（“当窗理云鬓，对镜贴花黄”）。她们还借镜感叹韶华易逝、红颜易老，将情感寄托于男性，试图从他们身上寻找生命的价值。如斯情境，延续到现代诗歌，仍保留了古典寓意，如卞之琳一首首脍炙人口的诗篇：“镜子，镜子，你真是可憎，/让我先给你描两笔秀眉”（《妆台》）、“古屋中磨损的镜里，认不真的愁容；背面却认得清，‘永远不许你丢掉’”（《寄流水》）。20世纪80年代以来，汉语新诗仍然“丢不掉”这面“镜子”，无论是张枣的《镜中》、翟永明的《变化》或陈东东的《梳妆镜》，这些作品不再关注女性自怜自艾的心境，而是以“你”“我”“他”的人称变化，组织戏剧场景，多层次展现性别关系的丰富性。在《语言，这个未知的世界里》中，克里斯蒂娃曾讨论过人称问题：一方面“主体性是由‘人称’言语身份决定”，作为说话人有将自己设为主体的能力；另一方面，第三人称“他”在“我”和“你”之外，“被谈论的而并非特定的某人或某物”，第三人称时常是无人称的言语形式；第三，“我”和“你”的对话中，“每一个说话人在讲话中自称‘我’的时候，便将自我定位于主体的位置。因此我定位了另一个人，而这个根本不是‘我’的人，却成了我的回音：我称他你，他称我你”。诗人作为说话人，在“镜子”中塑造了一个全新的“我”，让“我”看镜中的自己，又令“我”与“你”与“他/她”对镜彼此观照、形成对话，如卞之琳在《鱼化石·后记》里所说的“自我表现少不了对方的瞳子”。由“镜子”构成的特定场景，随即延展出可以对话交流的戏剧舞台空间。在其中，诗人让女性与男性互换角色，又兼顾古典与现代的双重视角，演绎着生动的性别关系剧。

一、张枣：“一面镜子永远等候她”

张枣的《镜中》，是20世纪80年代以来现代汉诗的经典之作。全诗从头至尾都没有出现“我”，却无处不隐含着“我”的观察与想象。一方面，“我”暗藏于“她”的一举一动，一颦一笑中；另一方面，“我”的情绪波荡起伏，又隐含在叙述“她”的口吻之中。张枣喜欢言说，总是渴望有一位聆听者。他在四川外国语学院读书时，据柏桦的叙述：“他告诉我他一直在等待我的呼唤，终于我们互相听到了彼此交换的声音。诗歌在40公里之遥（四川外国语大学与西南大学相距40千米）传递着他即将展开的风暴，那风暴将重新修正、创造、命名我们的生活——日新月异的诗篇——奇迹、美和冒险。我失望的慢板逐渐加快，变为激烈的、令人产生解脱感的急板。”两人彻夜长谈，因为张枣急切渴望言说，柏桦同样加快了情绪上的节奏与之呼应。这种对话，在诗歌文本中形成了一种场景式的情感表达。1986年，张枣出国后，失去了可以直接言说的对象。漂泊的际遇无疑是苦涩的，他依然需要聆听者与之对话：

　　只要想起一生中后悔的事

　　梅花便落了下来

　　比如看她游泳到河的另一岸

　　比如登上一株松木梯子

　　危险的事固然美丽

　　不如看她骑马归来

　　面颊温暖

　　羞涩。低下头，回答着皇帝

　　一面镜子永远等候她

　　让她坐到镜中常坐的地方

　　望着窗外，只要想起一生中后悔的事

　　梅花便落满了南山

　　（《镜中》）

　　李振声将张枣的“镜子”诠释为残缺、自恋和虚幻，这与其诗作中“镜”“花”“水”“月”的反复出现不无关系。事实上，“镜子”是理解张枣诗歌无法绕离的意象，譬如“十年前你追逐它们，十年后你被追逐／因为月亮就是高高悬向南方的镜子”（《十月之水》）；“多年以后，妈妈照过的镜子仍未破碎／而姨，就是镜子的妹妹”（《姨》）；“你无法达到镜面的另一边／无法让两个对立的影子交际”（《苹果树林》）；“以朋友的名义，你们去镜中穿梭来往”（《以朋友的名义……》）。然而，研究者多注意“镜子”作为意象所传达的深度抒情，却时常忽略了“镜子”作为介质反射出的人称转换，更注意不到其中的戏剧效果以及由此产生的性别想象。

　　“镜子”重复出现，乃是一种言说方式，诗人渴望在相互对视中找到发声的可能。尽管诗人钟鸣将《镜中》的人称归纳为八种，分别是：“匿名之我（W）；她（T）；皇帝（H）；镜中皇帝自身（JH）；我皇帝（WH）；镜中她自身（JT）；镜中她我（JTW）；我自身（S）”。但归根结底，对着“镜子”观看的主体，主要还是指向“她”，以及由“她”反视出的诗人内心。在张枣的诗歌中，“镜子”不乏两相“对照”的意味，比如“只有你面视我/坐下，让地球走动/重复气温和零星小雨/也许，我们会成为雕像”（《纪念日》），“你无法达到镜面的另一边/无法让两个对立的影子交际”（《苹果树林》）。这一场景同样出现在博尔赫斯的文本中，“有的时候，在暮色里一张脸/从镜子的深处向我们凝望；/艺术应当像那面镜子/显示出我们自己的脸相”无论是短篇《另一个人》，还是诗歌《诗艺》，都是博尔赫斯作为主体分裂式的自我对照，无关乎他者，表达的似乎是盲者在黑暗中的自我审视。而张枣笔下的“镜子”，首先看到的是女子的侧影，而后才是“我”与“他（她）”在心灵上的暗合，更像是一面相互对照的心理镜子。《镜中》“一面镜子永远等候她/让她坐到镜中常坐的地方”，此处的“镜子”的出现乃是传统的温婉女子形象的象征，她在“皇帝”面前显得无比娇羞。

　　“羞涩”是常见的镜中女子形象，金克木就写过“你的眼睛是我的镜子，我的眼睛却掩不住你的羞涩。最好忘了自己而你忘了我，最好我们中间有高墙一垛”（《邻女》）。同样迷恋古典主义的诗人车前子，他的《镜——贾岛》曾对女性照镜子的情境有过描述，传统女性偷窥男子的一幕显得大胆不少：“镜中少女的脸庞潮红，压歪的绿鬓/披散开来/柔软的肩上的蓝影点点绿影斑斑/飞鸟闪过。贾浪仙宿醉未醒/看美人，看剑/（美人在镜中偷窥着他呢）”，从侧面烘托了诗人贾岛飘逸潇洒的风格。与之相比，张枣尽管塑造了女性形象，却更着眼于男性视角，重在凸显“我”看到“她”时的心理动作。他的意图不在于表达现代女性的特点，而借此理解现代汉诗的形式感。

　　“我”的情绪自“只要想起一生中后悔的事／梅花便落了下来”开始，由“望着窗外，只要想起一生中后悔的事梅花便落满了南山”结束，回环往复，读上去轻盈却饱满。全诗在语言表达、音响效果上首尾呼应，不单是“镜子”内外的女子的相互对照，又是诗人与女子的对话。从场景到语言的复沓、从语言到场景的叠加，正印证了张枣提出的“元诗”观念。诗人张枣从未摆脱对词语本身的依赖，他始终将个体的生活世界与词发生关联。他的诗论《朝向语言风景的危险旅行，当代中国诗歌的元诗结构和写者姿态》着重强调了这一诗学命题。他说：“当代中西诗歌写作的关键特征是对语言本体的沉浸，也就是在诗歌的程序中让语言的物质实体获得具体的空间感并将其自身作为富于诗意的质量来确立。如此在诗歌方法论上就势必出现一种新的自我所指和抒情客观性——对写本身的觉悟会导向将抒情动作本身当作主题而这就会最直接展示诗的诗意性。这就使得诗歌变成了一种元诗歌，或者说‘诗歌的形而上学’，即诗是关于诗本身的，诗的过程可以读作是显露写作者姿态，他的写作焦虑和他的方法论反思与辩解的过程。因而元诗常常首先追问如何能发明一种言说，并用它来打破萦绕人类的宇宙沉寂。”在张枣看来，所谓诗歌回到诗歌，尤其是回到语言自觉，这是第三代诗人的普遍追求。

二、翟永明：“一面镜子弥漫了房间”

在张枣笔下，镜中女子从“皇帝”的视线望去，云鬓花颜、薄粉扑面，显得格外古典传统、淡雅脱俗、楚楚动人。如果说这种传统的女性形象更符合中国男性的想象，那么，女性又是如何借“镜子”书写自我的心境呢？

　　翟永明的诗歌《变化》，通过女性视角观察镜中女子。第一节，出现了人称代词“她”和“你”，在镜中指向一位女性面对自我身体变化时的不安与逃避。大多数女性或者“她”者都不愿意面对身体的变化，这种变化“令人心碎”，以至于渴求“寻找庇护所”。一来，对于女人而言，“她”的外部形体反应表现出逃避的姿态，而“镜子”折射出的却是盘旋在头脑中的意念，牵系着女人生命的不同成长阶段，包括甜蜜或者幸福的情绪，还包括挫折或者成长的过程。这一切随着女性年龄的增长，生命体验渐趋复杂而多样化。这时，“你出走”就意味着从外部形体上拒绝变化，而这种拒绝恰恰将内在的心灵体验抛开。所谓的“心碎”，包孕于女人的经历中，或许它就是一种成熟，是一定生命阶段必然要面对的体验。如果拒绝变化，这种超越了身体的生命体验便像孤魂一般无处安放。二来，以诗人的叙述口吻来看，自始至终都保持着相对知性的个性。诗篇一开始就融入诗人的哲思——变化是永恒的规律——周遭的一切环境都在变化。谈及“她”时，诗人将其对象化，甚至割裂为形体与意识。形体的变化依旧使用人称代词“她”，当指向意识时，诗人又显得异乎寻常的亲切，将人称代词转换为“你”。这其实就是一种交流，从旁观者的评说转换为促膝而谈，体现了叙述者与自我内心的对话：

　　一

　　某一天的变化成为永远

　　某种原因起因不明

　　一面镜子弥漫了房间

　　所有的变化在寻找庇护所

　　树木在变，然后消失，随季节

　　她的手势，在镜中，成为太多的事情

　　你出走，从你的躯体里

　　谁来追赶这令人心碎的变化

　　第二节，人称代词由“她”和“你”变为“我”，出现了“镜子”之外的声音。在“我”看来，纵然是变化，却又是亘古不变的事实，是女性必然要面对的真相。正因此，“倾听变化的声音使我理智”，从而拉开了与“她”的距离。然而，这是否意味着真的事不关己、冷眼看待一切？

　　二

　　必须倾听变化的声音

　　当我看到年历洁白地行走

　　有人在红色连衫裙下消失殆尽

　　倾听变化的声音使我理智

　　让我拉开与生命站立的位置

　　假装我是一个顽强的形体

　　变化的声音在内部行走

　　站在镜前，她成为衰老的品尝者

　　她哭喊着，从悲伤中跌下来

　　当我看到，一对夫妻醒来

　　整夜忍受着不确定的爱情

　　蒸发出无休止的谈话

　　年历洁白地行走，带来

　　一点点死亡，画着圆圈

　　真实是变化的中心

　　有人在红色连衫裙下站立

　　抽象地站立，稻草人在八月

　　找到生命和生命之外的所有联系

　　消失殆尽的是一种意识的形体

　　意识睡着了，形体也悄然无语

　　必须倾听变化的声音

　　（《变化》）

　　细读第二节，不难发现，一句“假装我是一个顽强的形体”便暴露出了“我”与“她”的交集。尽管“变化的声音”不断提醒我要理智，但“镜子”前的“她”，正是“我”的缩影，“镜前”衰老的身体依然令人悲戚。翟永明具备组织、结构诗歌的能力，透过场景的转换——从夫妻的日常生活，到走向死亡的真相，再到思考生命的抽象思维——由表及里、由浅入深、由外而内，层层将顽固的身体推向沉睡的意识。循环的依然是绵延不绝的“变化”，而“我”反视“她”所展开的对话体现了诗人尝试以理性意识抵抗负面情绪。

　　尽管翟永明一再否定受到美国自白派女诗人西尔维亚·普拉斯的影响，不过将二者的诗做比较，可见女性诗人之间的共通性与个体差异。周瓒认为，翟永明诗歌中“镜子的意义来自成长状态中的不成熟阶段或一种特别的生命情境”，同样是写女性不同生命阶段的心理变化，1961年，普拉斯有一首诗《镜子》颇引人注意。“镜子”被拟人化为“我”，而“我”又审视着“镜子”对面的“它”或者“她”。全诗分为两节。第一节是自我与自我的对话，更确切地说，是自我指认。好似一只恹恹的小兽对于自己的性情了若指掌，却无法伪装成温善的模样，因为这凶残的一面更显真实，“我想它是我心的一部分。但它忽隐忽现。／脸和黑暗一次次把我们隔开”，这其中，人称在“我”与“它”之间跳转，“我”的真实揭穿它的“凶残”，“它”从与“我”互不相关的事物变成“我”体内的一部分，由陌生到熟悉、由割裂到合并，渐次探寻内心深处最遭人摒弃的角落。第二节是自我与他人的心理对话，说是他人，其实是“镜子”对面的自己，只是因为“镜子”内外的彼我更增添了距离感。这种距离，拉开了“我”与“女性”的关系，揭开了“女性”与“时间”的奥秘，更触及“谎言”与“真实”的对峙。同样，“我”是“湖”，“她”是一位或者一类“女性”，人称第二次发生跳转。与“我”的冷静相比，“她”“弯腰”、转身、流泪、“摆动”和“来了又去”，一系列举动显得悲凉、凄切。这种人称的转换，恰恰体现出诗人的漠然、无助，赤裸裸地道出女性可悲的命运。难能可贵的是，结尾处，“在我的湖心她淹死了一个年轻女孩，一位老妇／一天天向她走了，像一条可怕的鱼”，这时“我”与“她”之间的互动，“年轻女孩”的死激荡湖心、泛起层层波澜，而“我”则是雪藏“她”的器皿。正是因为“年轻女孩”驻扎在“我”的内心，那位“老妇”才无法走近“我”这面“镜子”，“她”走得越近就越可怕。这其中流露出诗人将女性的生命分为不同的阶段，而小女孩的心境则是“我”看待世界的一面最为真实的镜子。同时，“镜子”成为女性通向衰老与死亡的道具，甚至是凶器。由此，“我”作为与“镜子”的同构体，作为“年轻女孩”和“老妇”的合体，残忍地旁观着一切，又凶狠地将完整而真实的自我剖开给人看。此情此景，恰如金克木的《肖像》里所说：“你的相片做了我的镜子，我俩的面容在那儿合成了一个。”

三、陈东东：变奏的“梳妆镜一面”

张枣《镜中》的“她”指向的是男性想象中的传统女性心理，翟永明的《变化》试图以理性意识抵抗“她”必然要面对的身体变形，诗人陈东东笔下的“镜子”是《牡丹亭》里杜丽娘的“梳妆镜”，将外部的环境无限延展，从古典与现代、传统与西方的对话里寻找“她”所代表的纯粹的两性情怀。

　　一出古典戏，令诗人遐想的不仅是男女之间的情爱关系，更是道具所影射的女性心理在古今中西时空里的摆动。在封建礼教束缚下，敢于表达情爱的杜丽娘具有跨越时代的恒久魅力，又接近现代人的观念。正是应和了柳梦梅那句“则为你如花美眷，似水流年”，于是自然地，诗人从古玩店走近娇美的杜丽娘，古旧的“梳妆镜”与现代的手摇唱机、胶木唱片或者数码影像参差对照，空气里飘散着印度香、回荡着恋旧的音乐，像是从现代穿越至古代，又从传统跳入现实。而杜丽娘的身影，逐渐在古玩店的氛围里还原，她与柳梦梅的情缘也透过诗人的叙述显得格外梦幻迷离。全诗的关键在于理解“梳妆镜一面”，到底诗人想要表达的是怎样的镜像，又是如何通过叙述人、“杜丽娘”和“柳梦梅”完成的呢？不妨从“梳妆镜一面”寻求解释：

　　在古玩店

　　在古玩店

　　手摇唱机奈何天

　　镂花窗框里，杜丽娘隐约像

　　弥散的印度香，像春宫

　　褪色，屏风下的幽媾

　　滞销音乐被恋旧的耳朵

　　消费了又一趟，老货

　　黯然，却终于

　　在偏僻小镇的乌木柜台里

　　梦见了世界中心之色情

　　“那不过是时光舞曲

　　正倒转……”是时光舞曲

　　不慎打碎了变奏之镜

　　鸡翅木匣，却自动弹出

　　梳妆镜一面

　　梳妆镜一面

　　映照三生石异形易容

　　把世纪翻作了数码新世纪

　　盗版柳梦梅玩真些个儿

　　从依稀影像间，辨不清

　　自己是怎样的游魂

　　辨不清此时是否即

　　当年——

　　在古玩店

　　在古玩店：胶木唱片

　　换一副嘴脸；梳妆镜一面

　　映照错拂弦……回看的青眼

　　（《梳妆镜》）

　　杜丽娘与柳梦梅的情爱故事成为古玩店里一道别致的风景，在古典与现代的时空里流转。熟悉《牡丹亭》的读者都知道，怀春的女子梦中与柳生在花园幽会，从此思念成疾，最终香消玉殒。柳梦梅进京赶考借宿梅花观，在园中拾得杜丽娘的自画像，一见钟情而有了阴灵相会、掘墓还魂、修得欢好的情境。虚构的旧戏本道尽了二人三世的姻缘，一首《梳妆镜》则照醒了杜丽娘的亡魂，又牵动着柳梦梅的孤影。第三节“变奏之镜”好似［山坡羊］里的一句“和春光暗流转”，呈现的正是一种时空的突转，“镜子”所折射出的是不同世代的心理情境，是东西文明之间的碰撞，男女主人公的阴阳相会变奏为异域空间里的世代相隔。这一节出现在全诗的中间部分，诗人将古玩店里的时光穿梭拿捏得恰到好处，前两节写“梳妆镜”的一面，即杜丽娘当时的怀春心境；后两节写“梳妆镜”的另一面，是柳梦梅穿梭于新时代的迷惘。最后一节，“梳妆镜一面”反复出现，作为第三节的回应，诗人的语言好似古玩店里播放的音乐，又是一次“变奏”，返回到主人公柳梦梅的内心世界。一句“映照错拂弦……回看的青眼”，指的是一次次弹错筝弦，心事重重，在新时代的数码影像世界里，那坐在梳妆镜前怀春的女子该是多么动人。柳梦梅回望的又何止是那女子，更是旧时光里不可复制的情爱之纯美、人性之自然。显然，“梳妆镜”的两面既是男女主人公的心思波动，也是新旧世代的错动相隔，“镜”的出现是诗人耽迷于超现实主义创作的神妙之笔。

　　早在20世纪80年，陈东东就受到超现实主义诗人埃利蒂斯长诗《理所当然》的影响，使得幻想与词语之间发生了剧烈的碰撞。西方超现实主义更强调的是一种行为，这种行为指向的是对传统的颠覆与破坏，“陈东东的‘超现实’情结其实多半源自于横亘在书写者与现实的那层紧张关系。”这种紧张感更多来自于与意识形态间的现实疏离感，并非是西方文化语境中的与传统相断裂，反而是陈东东衔接传统与现代所做出的尝试。超现实主义诗歌里幻觉的流溢，为陈东东的诗歌提供了更为宽广的想象空间。再来看《梳妆镜》，便不难发现，诗人从戏剧人物联系到现实生活，“镜子”反射的内容经历着由内而外、又由外而内的推进。换言之，以“新世纪”的眼光打量“恋旧”的情绪，足以见得，陈东东的创作显然已经突破了女性与自我、与他者心灵的对话，探求更开阔的与社会现实的对谈，体现了诗人对自我与时代关系探索的自觉。这种自觉除却对于两性关系的思考之外，又何尝不是通过异化时代境遇表达对于传统写作的疑虑？于是，从古玩店传来的悠扬的筝曲，好似婉转而出的抑扬顿挫的诗语，诗人抱守古典音乐的传统以回应新世纪的“盗版”之风，整首诗流溢着幻美之气颇具反讽性。陈东东以戏入诗，又化用戏中的细节情态、唱词动作书写了一出古玩店里的穿越之恋。

　　朱朱的《江南共和国——柳如是墓前》同样以“镜子”为介质穿越于古典与现代、本土与西方之间，“镜子”则是传统女性命运的隐喻：“我盛装，端坐在镜中，就像/即将登台的花旦，我饰演昭君，/那个出塞的人质，那个在政治的交媾里/为国家赢得喘息机会的新娘。”诗人既将自我化身为演员，又与人物的心理相贴合，“哦，我是压抑的/如同在垂老的典狱长怀抱里/长久得不到满足的妻子，借故走进/监狱的围墙内，到犯人们贪婪的目光里攫获快感”，同时将古典的情境与西方的场景相比照，“而在我内心的深处还有/一层不敢明言的晦暗幻象/就像布伦城的妇女们期待破城的日子，/哦，腐朽糜烂的生活，它需要外部而来的重重一戳”。这种触动，令诗人陷入深省：“我相信每一次重创、每一次打击/都是过境的飓风，然后/还将是一只桃花摇曳在晴朗的半空，/潭水倒映苍天，琵琶声传自深巷。”诗人最终将王昭君、布伦城的妇女们的命运，汇聚于秦淮名妓柳如是身上，续写着性别与家国的篇章。站在江苏常州虞山花园浜的柳如是墓前，历史浮沉如灰飞烟灭，而琵琶的弹奏声里依然飘荡着桃花面容，由此成就了明清易代之际一段乱世风尘的传奇佳话。

余 论

从张枣《镜中》羞涩女性的漫漫“等待”，到翟永明《变化》里女性身体姿态的“弥漫”，再到陈东东《梳妆镜》折射出的情爱关系的“变奏”，不难看出诗人透过“镜子”想象出的性别之魅。这其中，人称的变化乃是诗人最惯用的手法。以上三首诗，也体现出诗人在“你”“我”“她”/“他”的圆舞曲里兜兜转转，最后反问“我”在诗文本里的抒情方式，从而回答“我”与“诗人”之间的关系。当然，诗人陈东东隐藏了人称代词，而是在诗文本里创造出一个人物完成世纪对话，更显现出遮蔽与澄明之间诗人“我”的心境。此间，人称变化同样可以起到戏剧场景切换的作用，让读者跟随诗中的人物流转于文字间，感受女性的、女性之间的或是两性的关系构成。20世纪80年代以来，与之相关的现代汉诗可谓不胜枚举。比如张真的《流产》同样转换人称，虽然变化并不丰富，但是其主题却相当大胆地写出了流产母亲与腹中孩子的对话。诗的结尾“镜子”的出现，好像是一把刀划过腹部，翻滚出心中的秘密、绝望与痛苦：“你生来不属于我/出门前对着镜子整装时/却见到你与我同在”。伊蕾的《独身女人的卧室·镜子的魔术》以独身女人的卧室为场景，借“镜子”演绎自我的内心独白：“你猜我认识的是谁/她是一个，又是许多个/在各个方向突然出现/又瞬间消隐”，“我的木框镜子就在床头/它一天做一百次这样的魔术/你不来与我同居”。“她”代表镜中的“我”，而你代表“我”渴望的对象。以“她”在镜中变魔术为主要场景，幻想着“我”的多面性，又呼唤“你”的到来。透过人称变化，既体现“我”的心理缺失，又表达了女性对于爱、欲望的诉求。当然，诗歌的“镜子”又不仅仅隐喻两性情感。周伦佑的《主题的损失》，对于诗人与镜中形象的关系有着较为透彻的书写：“面对镜子便是面对一种形式/把生命搁置起来与死亡对峙/灵魂在艰深的平面自我反照/一面盾牌守护一方和平/或者逃遁，让思想慢慢结晶/看肉体腐烂，表情坚定无比”。“镜子”一方面将伴随着诗人的一生，它的成像是自我的反射，它的破碎却是一生的损失；另一方面是一种形式，它可以折射出光亮，同样可能留有阴影。正是这种冲突的状态，决定了镜中人的矛盾心理。而人称变化恰是场景跳转间抒情主体的内在情感冲突。“镜子”是意象，更是抒情主人公表达主观与客观、直接与间接、感性与知性的中间介质，由此可以窥见戏剧场景中人物的他视与自照。最后，不妨再借卞之琳《旧元夜遐思》中的诗句作结：“灯前窗玻璃是一面镜子，莫掀帷远望吧，如不想自鉴。可是远窗是更深的镜子，一星灯火里看是谁的愁眼？”