【内容提要】本文从“现代性偏好”、“传统的困境”和“工具性使用”三个层面对视觉文化的研究转向做出思忖，指出：视觉文化虽处于高位主宰，但输送其理论根源的三种路向（批判话语、图像艺术、文化研究）在新语境中捉襟见肘，因而，视觉文化需要从结构性研究转向对日常化经验的捕获，从“隐喻式”观看转向丰富的视觉化实践，指引大众从“对视觉文化的理解”转为“一种实践工具”，在当下纷繁芜杂的短视频创制中自觉把握导向，营造风清气朗的精神娱乐环境。

　　如果我们把视觉文化理解为通过可见的图像来表达、理解和解释事物的文化形态，那么当今在视听媒介和互联网的推波助澜下，大量密集而多样化的视听文本、视觉图像被源源不断地输出和消费，这既是公众日常生活面临的常态，也成为商业资本流通和受益的基本语境，总体来看，视觉文化的体量和泛度在当下可以说是登峰造极。针对视觉文化的研究传统历来已久，从本雅明“机械复制时代”对奇观化现象的关注与对隐含其中的视觉政治的揭示，海德格尔“世界图像的时代”中对现代性危机的批判，到W.J.T.米歇尔正式提出把图像表征模式纳入“文化”研究范畴，视觉文化已然形成了固有的研究范式：即通过视觉话语的生产、流通和接受而作用于社会生活及其主体。然而当海量直白、简单、无聊、纯娱乐的短平快内容扑面而来，文化生产的严肃价值和人文导向被彻底消解，视觉文化的惯常阐释路径也遭遇尴尬。不仅如此，大众同时作为生产主体和消费主体，对视觉文化的无意识、无感知，也导致了泛娱乐环境的加剧。那么视觉文化的研究使命，还仅仅应该是如何看待这个世界吗？

一、视觉文化成为现代性偏好

视觉文化的历史，本质上是“视觉文化如何成为现代性偏好”的历史，所谓偏好，就是说“这并没有什么必然的理由，只是因为人们现在更喜欢这种方式而已”。①［美］尼古拉斯·米尔佐夫：《视觉文化导论》，倪伟译，江苏人民出版社，2006年，第6页。在近现代海湾战争、美伊战争、9·11事件这些经典的视觉性事件中，公众正是借助视觉媒介技术在这些事件中获得信息、意义及快感，并且，人们对这些视觉性事件的把握并非通过事件本身，而是无意识的把视觉性事件当作了现实——而这正是现代性的危机，那么这一切是如何生发的？

（一）摄影术开启了“视觉无意识”

15世纪时发明的油画被认为是视觉艺术中最高级的分支，也被认为是模仿现实的最忠实的工具。②［美］尼古拉斯·米尔佐夫：《视觉文化导论》，第82页。然而19世纪30年代出现的达盖尔摄影术在“逼真形象”的实现方面已经远远地把油画抛在身后。摄影最大的价值在于按下快门就能捕捉到转瞬即逝的某一刻，这一刻虽然短暂，却最接近于对当下时刻的认知。在摄影出现之前，任何艺术形式都是在描绘过去——因为要历经很长一段时间的创作，但摄影就是在记录当下——这就是所谓现代性经验。③［美］尼古拉斯·米尔佐夫：《视觉文化导论》，第86页。然而，也正是这种技术方式与崭新的艺术形式这两者身份之间产生了不确定性，并引来一个“合法与否”的问题，因为与传统的油画相比，油画是需要不断修饰的，但润饰却与摄影的性质相悖。至少在很长一段时间内，摄影在艺术界被认为是“不合法的赝品”。

　　尽管如此，在日常生活的谱系，摄影价廉实用，普通人第一次有可能确切地记录下他或她的生活，并为后代创建一份个人档案。从这个意义上说，它实现了视觉图像的民主化，并创造了与过去时空的一种新的关系。而摄影对当下时间的捕获极大地改变了人类感知的性质，本雅明所说的“视觉无意识”也就产生了——经验开始被作为一种图像来理解。④［美］尼古拉斯·米尔佐夫：《视觉文化导论》，第81页。

（二）电影电视带来了“崇高的景观”

尽管被质疑艺术的合法性，但摄影带来的“图像”形式从一开始就遵循了真实原则。从媒介技术角度来看，1895年诞生的电影、1926年诞生的电视在最初也是不遗余力地维护“真实”，或者说通过“仿真”而带来拟像，而后，电影电视才开始制造真实和制造娱乐，并最终让“拟像”代替了真实。

　　1895年，当卢米埃尔兄弟首次播放他们的电影《火车进站》时，现场有观众以为真的驶来了一列火车而从房间里逃了出去。对此，本雅明评价道：一种不同的自然（世界）向摄影机敞开了自身，这是肉眼无法捕捉的——只因为一种无意识地穿透的空间取代了人有意识地去探索的空间⑤Benjamin，Walter，Illuminations，New York：Shocken Books，1968，p.236.。电影开辟了一条通往视觉无意识的路径，并且电影擅长于通过表现灾难的图像创造震惊感和奇异感，这种视像体验可以被看作是一种被强化了的崇高感。

　　电视的出现和普及为全球性网络其实充满了戏剧性。麦克卢汉在《媒介即讯息》里面最有力的意象之一是一群穿着传统部落服装的非洲人在看电视；米尔佐夫也用了一个章节的篇幅讲述了戴安娜王妃之死和她的葬礼是如何成为媒介性事件，其探讨的共同结论是我们已经进入了一个真正全球化的电视时代。电视不但是维系家庭关系的中介，同时还为认识当下提供集体经验，所以阿达姆认为电视已经成为20世纪晚期的想象的共同体

　　①Adams，Paul C.Television as a Gathering Place，Annals of the Association of Association of American Geographers，1992，82（1），pp.117-135.，从这类意义上讲，电视也提供了一种称为媒体崇高感的东西——“某个在现实中很少有人能亲眼目睹的事件似乎把我们带出了日常生活，尽管只是在片刻之间”②［美］尼古拉斯·米尔佐夫：《视觉文化导论》，第124页。。海湾战争、美伊战争、9·11事件等作为经典的电视视觉案例莫不表明：不管是制造全球市场，还是创造跨文化机会，电视已经“成为最高审美范畴的崇高所栖身的地方”③［美］尼古拉斯·米尔佐夫：《视觉文化导论》，第118页。。

（三）数字媒体堆积起“真实的虚拟像素”

虚拟是一种看似真实但并非真实的图像或空间，不过人们已经习惯依赖虚拟获取现实经验，比如电影电视媒介所创造出的“拟态环境”，成为人们认识世界和展开行动的重要依据。居伊·德波（1967）所言的景观社会，海德格尔（1977）所言的世界图景一定程度上都旨在说明：世界的景象是通过屏幕而获得而不是直接观看的结果。

　　严格来说，电影电视创造的屏幕上的内容是虚拟的。这种虚拟是基于传统媒体的权威性和公信力而被“创制”的，互联网时代到来之后，虚拟开始被“生成”，这里的“生成”指的是“去物质化”和没有摹本，其技术内涵和文化意义已截然不同——在《如何观看世界》这本著作中，米尔佐夫以“蓝色弹珠”案例来说明这一情形④［美］尼古拉斯·米尔佐夫：《如何观看世界》，徐达艳译，上海文艺出版社，2017年，第188页。：这张非常有名的图片的原始版是1972年宇航员杰克·施密特在阿波罗17号宇宙飞船上拍摄的。而在2012年，美国宇航局通过一系列卫星拍摄的数码图片组合创作了一版新的“蓝色弹珠”，这张照片更利于表现美国而非非洲，更重要的是照片中的所有细节都是准确的——从技术层面说，这根本不是图像，而是计算机运算结果的呈现，这在性质上和先前的任何视觉形式完全不同。与此类似的还有谷歌地球（https：//earth.google.com），它在本质上是数码材料，与真实的地球图像并不相同，因为在我们的人生中有很大一部分时间是在观看这些数码素材，所以谷歌地球的图像就变得真实起来。

　　不得不说，这种虚拟的确也是一种真实——真实不再只是自然的自在之物（如山川、海洋），它还包括了人为生产（再生产）出来的“真实”（模拟实境等等），它不是变得不真实或荒诞了，而是变得比真实更加真实了，成为一种“在幻境式的（自我）相似”⑤［美］道格拉斯·凯尔纳：《后现代理论：批判性的质疑》，张志斌译，中央编译出版社，2001年，第154页。中被精心雕琢过的真实，按照道格拉斯·凯尔纳的说法，这叫做“超真实”——不管拟像也好，超真实也好，都喻示了一个共同点：视觉的在场。从20世纪70年代开始，视觉文化的核心地位正式确立，这也宣告作为文本的世界被作为图像的世界所取代。

　　从对视觉文化历史的追溯中，不难发现各种视觉媒介技术对于视觉文明的演进来说至关重要，甚至从摄影术到电影电视再到数字技术的普及也一一对应着西方现代性/后现代性进程的重要阶段。这些媒介技术不仅改变了人们的观看方式，也成为视觉实践的重要构成。随着它们在社会生活中的全面渗透，现代社会才逐步演变成了一个视觉化的社会，以至于“现代生活就发生在荧屏上”①［美］尼古拉斯·米尔佐夫：《视觉文化导论》，第1页。……当下，人们的经验比以往任何时候都更具视觉性或是更加视觉化，这不单指视觉图像或视觉消费的无所不在，更指现代社会利用视觉文化或通过视觉机制而实施的社会治理，所谓“消费社会”、“媒体帝国”、“图像时代”、“后现代影像”等描述性语汇所指涉的不只是图像的批量繁殖，它还隐喻了某种特定形式的社会控制。

　　所以理解视觉文化的隐性前提就是要意识到其内含的基调是批判性的，正是人们对于视觉和其效果的迷恋带来了现代性危机，这种危机的本质是表征危机：即一方面，视觉文化不再是既定对象的集合，它几乎变得无所不在又无所不能，形成了一种视觉在场的形而上学②吴琼：《视觉性与视觉文化》，《文艺研究》，2006年第1期。；另一方面，视觉文化成为以“视觉为中介”的视觉实践，它不但可以阐释视觉性事件，同时也可以指涉非视觉性的事物并将其进行视觉化转换，所以视觉文化已经渗透到日常生活并形成了规模化的隐喻：如今，我们要认识世界，只能通过视觉获得最佳的想象和理解③［美］尼古拉斯·米尔佐夫：《视觉文化导论》，第4页。——而这无疑是充满风险的。

二、视觉文化遭遇传统性困境

从根本上说，视觉文化研究的兴起是对当代西方社会在政治、经济、文化等领域发生的现代化转型的自觉回应。并且，在“后现代主义”、“消费社会”、“全球化”、“媒体时代”、“图像时代”等诸多从不同角度来阐释西方社会转型的词汇中，视觉文化恰好处于一个交叉地带，是所有这些描述都喜欢作为断代标识加以讨论的。从某种意义上来说，视觉文化就是在现代性和后现代性之间所做的批判性链接。在既往以“视觉为中介”的丰富研究领域中，核心指向是挖掘隐藏在看与被看关系中的话语生产与权力运作，所以从视觉无意识到崇高的现代性，视觉文化不断向我们揭示出社会的现行体制及其蕴含的批判指向。

　　按照学术界的常规说法，视觉文化研究来源于三种学术话语：现代性/后现代性批判话语、图像艺术话语以及文化批判。可见，视觉文化的理论视野也非常开阔，这既带来了关于身份归属的“学科焦虑”④Mitchell，W.J.T.Showing Seeing：A Critique of Visual Culture.Journal of Visual Culture，2002，1（2）：165-181.，也无形中成为不同学科展开对话的知识性基础。

　　西方工业革命带来了科学技术的长足进步、物质财富的空前堆积，也带来了丰富的跨文化、社会生活、大众文化和全球事件，人们借此开始塑建对现代性的认知和反思。鉴于大众媒介技术将现代社会转变为一个可见的世界，把视觉批判纳入现代性/后现代性批判就是势所必然。比如罗兰·巴特的“神话学”阅读：通过揭示布尔乔亚阶级如何以匿名的方式将其意识形态强加在所有社会阶层之上，把“神话”的现实意义归纳为用以使自身存在合理化和合法化的种种隐秘的 意象和信仰系统；亨利·列斐伏尔的“空间生产”：通过将空间视为一种生产话语，强调空间的社会内涵以及权力和资本在空间上的体现；居伊·德波的“景观社会”：认为当代社会已经不是“商品统治一切”，生活本身展现为景观的庞大堆聚，所以是“景观操控一切”，资本主义社会已经由物质生产转向虚幻的景观消费；皮埃尔·布迪厄的“趣味区隔”和“艺术场域”：关注视觉实践的趣味判断带来社会阶层的区分和社会再生产，同时强调社会科学的真正对象并非个体，场域才是最基本的，要将各种权利或资本（政治、经济和文化等）在社会结构中的分布与权重作为研究操作的起点①朱国华：《习性与资本：略论布迪厄德主要概念（上）》，《东南大学学报（哲学社会科学版）》，2004年第1期。，等等，这些学者不约而同地遵循了马克思和恩格斯批判资本主义的总体性逻辑，最终的矛头都直指资本主义权力与制度，因而视觉文化的社会性考察也顺理成章，像“空间是社会的产品”②Lefebvre，H.，The Production of Space，Trans.Donald Nicholson-Smith，Oxford：Blackwell，1991，pp.36-59.、“景观是意识形态的顶点”③王梅芳，刘华鱼：《景观社会：一种视觉传播化的统治》，《当代传播》，2017年第3期。等观点实际上异曲同工，这样的表达一再确认：视觉是重要的信息和认知通道，也是高度社会性的建构行为。

　　视觉文化研究的另一个知识谱系就是图像艺术学，西方现代图像学源起于19世纪艺术史研究中的图像志传统，20世纪初德国瓦尔堡学派将其发展、完善为一种跨学科的研究，并取得丰硕成果，涌现了以欧文·潘诺夫斯基、弗里兹·扎克斯尔、鲁道夫·维特科夫尔等为代表的一批图像学家，史谓图像学的“英雄时代”。④吴琼：《视觉文化研究：谱系、对象与议题》，《文艺理论研究》，2015年第4期。图像学把图像（泛指视觉艺术）看作是历史文化的象征形式，目的是解释图像的主题、观念意义。其主张依据经验、原典文献和神话、宗教、文艺等历史文化知识把图像分三阶段（前图像志、图像志、图像学）进行解释。⑤郑二利：《米歇尔的“图像转向”理论解析》，《文艺研究》，2012年第1期。不过，图像学也有自身的局限性，它将自身视为自足的符号体系，认为图像的能指和意指的关系结构是相对稳定的，在研究方法上更多地是采用史证图像和图像证史的实证方法，并未摆脱传统图像志的技术局限，在“二战”后，随着抽象艺术的兴盛，传统的图像学逐渐衰落了。

　　视觉文化的第三个学术来源是文化研究。1964年英国伯明翰大学“当代文化研究中心”的成立标志着文化研究开始正式走向世界舞台，在斯图亚特·霍尔（Stuart Hall）、雷蒙德·威廉斯（Raymond Henry Williams）、约翰·菲斯克（John Fiske）和温史普（Janice Winship）等人的努力下，该学派在亚文化、媒介传播、女性、移民与种族等领域展开了丰富的研究，使之成为“目前国际学术界最有活力，最富有创造性的学术思潮之一”⑥罗钢：《文化研究读本·前言》，见罗钢、刘象愚编：《文化研究读本》，中国社会科学出版社，2000年版，第1页。，在研究中心持续地努力下，公众对文化的认知发生转变：“文化由此不再是一系列的文本和人工产品，也不再被看作“选择性的传统”，文化成为了一种批判的武器”①和磊：《伯明翰学派——文化研究的源流与方法》，北京大学出版社2017年版，第44页。——这也是伯明翰学派的整体学术立场。在对电影电视等当代视觉媒介展开的研究中，以威廉斯、戴维·莫利为代表的学者力争把意识形态放置在媒介研究的核心，并将意识形态与话语理论相结合，去挖掘媒介文本潜藏着的意识形态建构，这种努力对于公众认清现实、批判现实、介入现实具有重要的意义。

　　文化研究之所以富有活力和创造性，因为从20世纪60年代对工人阶级的研究到70年代对电子媒体和青少年亚文化的研究再到80年代的种族与霸权研究，这些议题正是对不同时期的社会现实予以回应，由此也奠定了文化研究以阶级、性别和种族作为基本问题域的批评形态。②吴琼：《视觉文化研究：谱系、对象与议题》，《文艺理论研究》，2015年第4期。其中，视觉文化作为被核心关注的对象，尤其是对电视、广告等大众传媒的研究，都一度产生了深远影响。所以，在文化研究之后才兴起的视觉文化研究得以从它那里汲取资源，例如阶级、性别和种族之类的议题。就这样，在“文化研究”国际化的过程中，其对视觉领域的介入与视觉文化研究之间的界限变得越来越模糊。在这个意义上，我们可以把伯明翰时期的“文化研究”视为视觉文化研究的一个谱系学源头，但后者并不是前者的延伸，而是对前者的批判性收编。

　　通过梳理以上视觉文化的三条谱系，我们首先可以确定：视觉文化的研究范畴是非常广泛的，在诸多的研究流派和说法中，难以达成对其概念和边界的一致。甚至关于视觉文化的研究越多，这些定义越变得飘忽不定。③［英］马尔科姆·巴纳德：《理解视觉文化的方法》，常宁生译，商务印书馆，2015年，《导论》。如果我们将此视为学科的开放状态，那么就以开放性作为起点，对于视觉文化，不能单纯理解为跟视觉相关的，而是应当理解成“以视觉为中介”展开的社会文化实践。在今天各类型视听内容海量爆发之际，以往作为意识形态的景观，或需揭示“隐藏的象征主义”的图像，或得到广泛批评的电视、广告等大众传媒等关于“观看”本身的理论研究不但没有登峰造极，反而销声敛迹。尤其当人人拿起手机和便携设备进行拍摄制作，丰富的实践超越了思考，“观看”所暗含的各式隐喻在新媒体视听语境中消解为快感和快慰。当下，比理论指引更迫切的反而是视觉文化的实践方法论。

三、视觉文化向“改造世界”的转向

我们对视觉文化三条谱系的分析中看到，无论哪一种学术话语，其共同点在于批判立场的选择和对权力关系或隐或现地关注，这就提醒我们，作为中介的视觉，并不是中立的和自足的，而是社会、历史和文化的建构物——这正是视觉文化的视觉性，视觉性更强调“观看”本身和展示看的行为的可能性④Mieke Bal，Narratology：Introduction to the Theory of Narrative.Trans.Christine van Boheemen.Toronto：University of Toronto Press，1985，pp.136-137.。在上文的分析中，批判话语理论和图像学理论都引导人们注意视觉本身的物理运作特征，即虽然“观看”是人类最自然、最常见的行为，但这种行为无论在生理还是在文化视角看来都异常复杂，观看活动其实是全身参与的一套复杂的感觉反馈系统，并非只是由眼睛给出一个结论式的判断，而是一个大脑分析的过程。①［美］尼古拉斯·米尔佐夫：《如何观看世界》，第59页。换句话说，观看的目的并不是相信，而是阐释。②［美］尼古拉斯·米尔佐夫：《如何观看世界》，第16页。到底是怎样的视觉话语被生产出来，这正是对视觉性本身的思考。通过对视觉性的研究，可以揭示社会现实主体的视觉行为和认知：人们是如何看，如何能看，如何被准许看或去看，如何看待看或未看③Hal Foster（ed.），Vision and Visuality，Seattle：Bay Viwe Press，1988，p.ix.。在本质上，视觉性就是主体通过自己的视觉行为对其社会关系的再生产。

　　因而，视觉的实践主体和实践指向同样是意义重大的，但在以往的研究中并没有得到充分重视。米歇尔提出过把视觉文化作为一种策略和工具，“用它来研究现代日常生活的谱系、定义和功能，而我们所称的后现代主义——即断裂的、碎片化的文化——也可以通过视觉获得最佳的想象和理解”④［美］尼古拉斯·米尔佐夫：《视觉文化导论》，第6页。；米尔佐夫通过回溯刚果河变迁和流徙的现代史，展示出跨文化的力量如何让刚果河从一种无法被视像化的原始主义景观变为欧洲人见惯了的循环流通的现代景观。刚果的原始人转变成现代人，刚果也实现了城市化，而这一再造的过程中，视觉化既是推动力，又成为一种抵抗仪式和文化记忆方式。

　　在互联网时代到来之后，围绕影像生产的内容和产品的扎堆成为过去十年主流的线上面貌。比如利用手机自拍，这是在新型网络化、全球城市青年文化的第一个视觉产物。⑤［美］尼古拉斯·米尔佐夫：《如何观看世界》，《前言》第16页。自拍从本质上说是展示一种以自我形象表演为出发点的视觉文化，在以微信、Snapchat等为代表的新媒介的助推下，自拍成为全球化的视觉文化现象，成为当下数万亿人日常生活的固定组成部分。自拍第一次为新的全球多数派提供了和自己对话的视觉形式，这种对话是快速、密集并且是视觉化的。⑥［美］尼古拉斯·米尔佐夫：《如何观看世界》，第45页。仅就这种形式来说，自拍导致的视觉文化是一种表演，而年轻人通过加入这样一场规模庞大的表演，形成新的社交规范、生活方式乃至时尚标准；又比如网络直播，直播已经演进为实时影像、弹幕文字、道具图片、用户控制面板等多种元素的超级文本，⑦王建磊：《断裂的真实：秀场类直播的文化反思》，《学习与实践》，2018年第8期。一方面，直播的实践主体：主播们在竭尽所能，勾起众人的情感迷恋进而投入打赏，这进一步回应了之前称之为凝视的幽灵般地观看，也进一步强化了把“性别和性变为满足现代娱乐的一道景观”。另一方面，视频直播毋庸置疑地丰富了个体的精神生活，新式的交互与参与方式，对于用户观念表达、社会交往、集体行动等层面也会带来一定实际影响。

　　同时，如果我们把视觉文化理解为工具，那么“谁”在使用、如何阐释就变得异常重要。也可以说，正是因为阐释主体的存在，视觉文化才“把视觉聚焦为一个意义生产和竞争的场所”⑧［美］尼古拉斯·米尔佐夫：《视觉文化导论》，第7页。。这是传统的视觉文化的本意，但当下的视觉实践正在改变这一点。比如2003年美国声称伊拉克拥有大规模杀伤性武器的“可靠信息来源”就是依据“经过仔细标记、注释”的卫星照片。①［美］尼古拉斯·米尔佐夫：《如何观看世界》，第93页。尽管最终的事实证明一切子虚乌有，但战争还是被发动了；2014年，ISIS组织录制的处决俘虏（一名西方记者）的骇人视频使得美国放弃了“坚称ISIS是二流队伍”的看法，并宣布扩大对该组织的战争，可以说一则视频决定了战争性质和部分人的命运，难怪视觉文化学者米歇尔将9·11以后的这段时期称为“图像战争”时期。②［美］尼古拉斯·米尔佐夫：《如何观看世界》，第92页。这一看法与鲍德里亚曾说过的“海湾战争从未爆发”其实是异曲同工的。在类似经验的积累上，今天的人们经常更信赖那些并不完美的、需要花费努力去解读的照片或者视频，而不是那些从专业角度看来完成度很高的作品，因为他们怀疑后者很大可能是被修改过的——这绝对不再是纯粹的观看问题，而是视觉实践介入之后，对事件、事物本身的能指和所指都发生重大改变的问题。可见，视觉实践依赖于对视觉文化本身的理解，立足于实践主体先验的政治与生活立场。当今天的年轻人不断通过在线影像塑造自我“人设”的时候，他们巧妙地包裹那个更真实的自己。对滤镜技术、后期采编、AI辅助等一系列技术的采纳成为视觉实践的主体内容，那些精心设计的美好或悲情被持续输出，正如“战争终究爆发了一样”，人们只关注视觉实践的后果，如果视觉形象是成功的，视频内容是受欢迎的，很大程度上将导致商业目标的成功。

　　把视野放到更宽广的现实生活中，当下不借助视觉实践也是不可能的事情了。全球性城市正在交叉、分化、消失和扩张，观看它们已经不再那么容易，而为了了解身在何处，我们必须重新回到屏幕上。③［美］尼古拉斯·米尔佐夫：《如何观看世界》，第186页。换句话说，为了更好的理解这个世界，我们需要太多的视像和视角。伴随着新技术的不断出现，新的视觉化材料日益递增，比如无人机通过上帝视角来描绘世界，它构成了新时代全球视觉文化的缩影，通过图像创造了一种空中视野。这无疑会增多我们认识世界的渠道和增强认知的体验。从这个意义上说，视觉实践也是学术的“第一响应者”，将当下的情形和久远的历史联系起来，那么从工具实用性的角度而言，视觉实践就是由我们所看见的和所学会忽略的共同组成的。

　　当我们学会了观看，才意味着视觉文化可能演变为一种实践形式。对于视觉行动主义者来说，视觉文化是一种创造变化可能的方式。在1990年，针对艺术、电影和大众传媒描画我们的方式，我们可以用视觉文化来批评和反击。今天，我们可以主动用视觉文化来创作新的自我形象、新的看与被看的方式以及新的看世界的方式，这就就是视觉行动主义。视觉行动主义是像素和创造变化的行动之间的互动。④［美］尼古拉斯·米尔佐夫：《如何观看世界》，第280页。我们运用图像、声音、视频这些文化形式来创造变化时所做的事情都是行动，从直接的政治活动到一场表演——无论是日常生活中还是在剧院里——一次对话或一件艺术品。最终，当我们学会了如何看这个世界时，才发现这只是第一步，而改变它才是终极目标。