黄伟

　　这世界到处都有西西弗斯，那个推石头的人。但是没有那沉默的幸福。

　　“现在社会变化了，有飞机有高铁，你想一个人，很快就能见面，所以现在这种赠别诗越来越少。时空在变化，不像过去一分开很多年就见不到，音讯都没有。”这是诗人的感受，也是《四川在上》内在的某个生长点。

　　诗集出版的时候，是2019年春天。一个红尘滚滚的时候。饥荒和苦难，仿佛是很久远的事情了。很多人物细节，经过一餐午饭，就记不起了。感受消退的时候，也是真正面对考验的时候。《四川在上》是龚学敏的第七本书，这是一本游历诗集。它的自然生成，一边从形态上，构筑起我们和宋唐火花下长衫对歌的空间感；一边从愿望上，试图抚平被过分拉伸变形的审美力。这是一次精神层面的远足。当然，要再过一些日子，这种生成，才会呈现出本来的面目。平和的呼应，连结都会回来，像手机系统的兼容和更新。

　　就像九寨沟，原来叫南坪；就像南坪，原来是甸氐道；就像甸氐道，原本叫羊峒。一个年轻时讲解勾股定理的数学教师，穿过许多路口，信步走上了一条复古的路，他手上的罗盘，是诗歌。

　　《四川在上》拿在手中的时候还是春天。楼下的玉兰正在树上开花。下午六点的成都，干道车流已经堵到三环外，诗人龚学敏正换乘地铁二号线回家。

　　现在，就让我们看一看这本游历诗集，读一读下面这首诗歌，感受诗人慢慢回归的世俗心。“在落凤坡。一支箭钉在白马没有跃过的，空隙。”（《罗江庞统祠》）落笔的第一行诗，便交代掉一个人的生死。“罗江大义，伸手接住线装的三国中，/那页散落的雏凤。”这里的诗句让故事走近了现实。

　　我们大概知道，一个目光深远、身手迅捷的诗人，在他的排序里，放在最前面的，最应该是他的精神向度。其次才是艺术、文本和技巧。

　　罗江庞统祠，表面上看，和众多人物纪念场所诗歌一样，完成了对事件的推演和重构，对一个人物命运的怀念，但在这首诗中，在落凤坡的故事原址，精神向度的磁场，深刻却不露痕迹地将作者拉进了历史事件的真相现场，诗人脚力走过的路形成了力量，这时，反思和批判开始让这条路渐次宽广。

　　于是我们看到，事件脱离了文本，思想超越了语言，诗歌有了立场，诗人有了态度。

　　粮草，江山，竹子，乌鸦……

　　……

　　庞统兄，落了也罢，

　　因为三国的电影，义字早已落荒，

　　从此，再不演义了。

　　——《罗江庞统祠》

　　成熟的诗人绝不满足于相。诗歌是一种重建，但是不断地深入事实上会形成一种伤害，因为它放大了局限。在这里，作者用轻巧的方式，跳出了真相。回到现场对场景重新命名，让事物增加意义，完成概念的自然重叠，而不是简单的替代和转换，这就是出走江湖的高远，需要深厚的内力。

　　这样的精神向度随处可见。从乐山到攀枝花，从自贡到南充。诗人发现并带走时间的物件和词语，轻手轻脚离开现场的样子，仿佛从来没有走进一样。

　　石头率领新的石头，

　　狼群扑向天空，

　　新鲜的路已经抵达苍穹了。

　　……

　　——《理塘无量河国家湿地公园》

　　水无话可说。一千里的夜，被泡软，

　　像是刮骨的刀刃，用水的貌似，

　　给人世疗伤。

　　悬壶济世的出处是酒。

　　……

　　——《二郎滩》

　　阅读《四川在上》时，在文本层面，很容易产生某种体验延伸，比如想到很多年前，去马尔康路上的驾驶体验，那时山路非常窄。弯道多、急、险。山路上，对车和道熟稔的人，有时会体验到一种险境当中的游刃有余，那是一种人车一体的良好经验。这种经验可以让我们把车开得很稳。

　　好的向度，和双手紧握方向盘一样。

　　那么，紧密相连的是什么，是刹车，还是油门？我要说的是一个行动着的名词。“像街上拖着的大刀”，它让“单车的匕首，在羊肉汤中，寻不见敌手。”，也让别的“年迈的兵器们，聚集在蜀汉路出城的红灯中”。

　　这个词就叫自由。一种深入江湖深处的功力。作为一种独立的人格和品质，应用到艺术作品中，就化成了一台写作机器。有时候是割断，有时候是愈合。在所有象征、意象、通感死亡和重生的瞬間，我们几乎就可以看到，一些现象正在变成事实。比如，情感的嬗变，重量的减轻，进退自如的轻快。又比如，通往真实面向的，呼之则来，挥之则去的宽和窄。

　　自由，这种生而为人的重要品质，也是我们判断诗歌的重要特质。这不是一般意义上收和止的转换，是一种经过了收放自如以后的放。这种放建立在严谨的条理和严密的逻辑之上，反映出对事实规则的尊重和生活真相的洞悉。

　　用吕布被我画过的戟，轻轻一挑

　　川西坝子上，从三国的凌晨

　　罩到现在的雾

　　就破了。

　　……

　　——《在成都悦来茶园看川剧》

　　“鸟在自贡的版图中把自己飞成了盐。”（《燊海井》）像这样惊鸿一瞥的开场随处可见，就像洗练多年的喉咙，在响亮的呼哨下，气场明朗的亮相。

　　阅读《四川在上》的时候，也许会看到，当一个人从远方走来的时候，人群全在对面，眼前只有这个人。所以诗歌的辨识度，在这个场景下，成为了无关紧要的概念。如《米易撒莲的山岗上》：

　　……

　　须是上午。我用花白长发中发芽的阳光，勾画山色。

　　朝代依次铺开，我却不在。

　　……

　　如果把诗歌比作一把钥匙的话。那么，门的原本意义始终在那里。近代以来，汉语诗歌的铺陈、收割和轮歇景象，在于外部环境的巨变，更是内部自我冲突和分裂的事实。于是，在一个多数人面容不清的场景，少数人坚持内省的时期，众多的类型诗歌一一倒下，承担不起美学嬗变的意义，就变得理所当然了。

　　当诗人亲手转动钥匙，洞开的门是悄然无声的，缓慢而平静的。呈现在他面前，无法改变的事实是“花开一千里，成桑，成绢，/成流过铁的凉水，/从另外的路，到达阡陌倾斜的时间。”（《在达州火车站》）

　　每一个城市，散发的气质，最后都回到了四川盆地。在对城市场景的选址和表达上，诗人尽可能做得干练、清晰。在对全川21个市、州的观察和记录中，诗人重新定义了叙事和诗意、语言的关系。他的身后，是满头白发的生活布景。在经历了沉思，确认了怀疑以后，诗人终于抵达一种新的空间环境，我想这种景象大概可以叫作辽阔。

　　这是一次质的嬗变。崇山峻岭的意义在这种辽阔面前，变得真实具体。《四川在上》这本诗集，描写地方和景致多重层面的意义和价值，需要更多人去品读。我们会慢慢发现，通过常年持续的发力和积累，生成了诗人精神世界中的山河、地形和星辰。同时，深刻造就了龚学敏诗歌的气质，用一种和音乐共通的形式来概括的气质，它们是独立、古典和迷幻的。除了汹涌、厚重、华丽、动人的表面特质，它直指的地方，便是我们身处的现实。

　　当代作家卡尔维诺，早在八十年代，就已经准确指认出了轻的价值和重量。这种把沉重转化为轻盈，把苦难抒发成歌谣的深刻方式，同样吸引了莫言、阿来、王小波等作家的思考和取向。

　　希腊神话中，英雄珀尔修斯，通过藏匿的办法成功地制服了女妖凶险的场面，正如通过在铜镜中观察的办法战胜了它一样。卡尔维诺指出，珀尔修斯的力量在于他能做到不去直接观看，而不是在于拒否命定生活于其中的现实，他承担着现实，将其作为自己的一项特殊负荷来接受现实。

　　一定会有人认同，这正是轻的力量。和神话一样，某种意义上，诗歌在推进众多未知探索的本质之一，就是完成对我们的启示。当西西弗斯忘掉了石头的重量，认清了重复的真相以后，荒谬就产生了意义。

　　面对把重放在轻上面的结果，诗人表现出了应有的坦荡和平静。在低头为自己代序的时候，他要说的早已不是宽和窄，不是愿望和立场了。

　　在这样的情况下，诗景和思考转换的自如显得尤为可贵。

　　太阳从说书人线装的树上凋零，

　　县令用清朝写诗，在年代暧昧的青楼上饮酒，

　　行梨花令。

　　……

　　——《在安宁河畔》）

　　诗歌的目的地只有一个。社会价值的坐标还在生长。在时间面前，清晰的思考路径和坚定的表达方向，是一个独立诗人内心深处，不由自主的选择。

　　……

　　春天其实很简单，

　　就是在自貢，给尖山加一点盐而已，

　　一种叫作桃花的盐。

　　然后，那些中了暗器的人，

　　也就成了春天的桃花。

　　——《自贡尖山湖》

　　作为一个终生怀着英雄主义情结的诗人，他和现实之间的距离，被一个叫时间的词隔离。我们知道，这个时间，其实就是温酒斩华雄的时间。这个过程，说起很快，其实很慢。

　　这种缓慢，唯有放到长久场景中去，才有可能还原出完整的诗歌形态和艺术取向。

　　在人类的悲伤中，比干涸更干涸的，除了顾此失彼的目光、迟到缺席的悲悯外，还能是什么。岁月轮回，诗人背负的，必然要有人背负下去。宏大其实来自于细小事物的内部。对于承重和释放，诗歌本身是有内在要求和承担力的，是否承认这种力量是一个艰难的过程，也是龚学敏作为诗人的存在，需要深刻考量并加以升华和还原的。让诗歌走进深处，看到美学胡同的那一丝光线。慢慢的，才会有瀑布一样的光亮连绵起来。