激流不能为倒影造像
我今年五十，到了知天命之年。回忆生命中曾经的点点滴滴——也正是这些点滴构成了一个个人的历史——我忍不住“悲欣交集”。历史从来都不是一条直线，可以顺着一个头捋到另一个头。一个人的历史，也不仅仅是一条由时间构成的单向河流。它漶漫，回流，甚至分叉。每一阵风，都有可能改变它的走向；每一阵哪怕来自天边的雷声，都有可能使它陡然变色，哆嗦，乃至停滞。
历史由事件构成，又被孤立的事件一次次涂改。一个人心灵的历史也是如此。它更多地是由于深藏在时间烟尘背后的一次次颤动，一次次怀想和追问——即使这怀想和追问并不为许多人所知，也不对许多人产生价值和意义。
我知道，历史不能被重写，也无法被第二次看见。即便是发生在自己身上的历史，再一次述说时，也已不复当时的真实。
——正如激流不能为倒影造像。
如是，我在五天里写出的自己五十年过往的片段，就不一定能够确认，它就是我人生真实的一部分，甚至它还极有可能全都是泡沫，灰烬，乃至幻影。尽管我重返那些时光时它给予了我肉体和灵魂的双重洗礼，我依然不敢断定，这就是我逝去的年华，是时光在我身心刻下的一道道印痕，我在写作时也真正忠于了历史，忠于了自己。
——它还有待于时间再来进一步追问。
它们仍将会留在镜中
博尔赫斯五十岁那年，写过一首题为《界线》的诗：有一面镜子，最后一次望见我，
有一扇门，我已经在世界的尽头把它关闭。
他将生与死用一扇门隔开，将过往的生命用一面镜子再一次呈现。但他在这里用镜子呈现的，与其说是回忆，毋宁说是遗忘。因为他在此刻感到的是，“死亡消磨着我，永不停息”，他在那一刻所听到的是死亡的齿轮永不停息的转动声。
但是现在，当我也五十岁，因为一个偶然的念头写出这首传记，我却在同一时间看到了无数面镜子和无数扇虚掩的门，在同一时间听到了死亡的齿轮转动和生命的新芽破土那巨大的隆隆声响。
我为此感到幸福。因为博尔赫斯在另一首诗里还说过，“万物存在于此刻”。
仿佛瞬间，那逝去的，深埋的，久远的，突然一下子复活并一起涌现出来，令我猝不及防，头晕目眩。
是的，生命有无数的界线。正如“脸/在一日的晨昏，在镜中/留下了数以千计的反影”。
这界线有时被我们人为地划定，有时被地域和历史自然地分割，这些节点都会在我们生命中留下印痕。于是当我回首，无论已过去多少年，历经多少悲痛和欢欣，这些界线仍会在时间的烟云中闪闪发光。而且，当我再一次深入其中，细细品味时间和命运给予我的馈赠，即使从来都不曾甜蜜过，它们仍旧会散发出挥之不去的生命芳香；当我凝望并试图述说它，它们都会从镜中走出，并转身，让我看到它们那令人惊讶的侧影，即使最终，
它们仍将会留在镜中。
祭坛与摇篮
写完《沙与沫》，我突然想起了王羲之的《兰亭集序》。在一千六百多年前的永和九年，也是春天，清明之前，王羲之和他的四十多个文朋诗友，在山阴兰亭，修禊事也。当时天朗气清，惠风和畅，几十人在崇山峻岭之间，选择了有茂林修竹，清流急湍的所在，流觞曲水，饮酒作诗，游目骋怀，畅叙幽情。那等美好季节，美妙境地，对文人墨客而言，实在足以极视听之娱，信可乐也。但是，王羲之在喝了美酒，听了美文之后，还是忍不住临文嗟悼，感慨系之，发出了“死生亦大矣，岂不痛哉”的长叹。
那是对俯仰之间，已为陈迹的感叹。是对老之将至，情随事迁的感叹。是对时光短暂，生死无常的感叹。
现在我借用纪伯伦的诗名写作我的《沙与沫》，写作世事飞散的尘沙和大海流逝的浪沫，每一节，其实也是我对世界和生命的认识和感叹。虽世殊事异，所以兴怀，其致一也。
纪伯伦说，“我将永远在沙岸上漫步，/在细沙与泡沫之间。/高潮完全抹去我的脚印，/海风也将把泡沫吹走。/但是海与岸，将会永恒。”
当然我写作《沙与沫》，并未奢望自己通过书写能够企及永恒。但是我愿意为此努力。“收集飞散与流逝中/一闪而过的词，/用十二万分的勇气和耐力/锻造：这小小的永恒之物。”在沙与沫之间抛出词语的缆绳，让激情燃烧后的灰烬得以继续跳舞，在细沙与泡沫之间，寻找生命的海与岸。
其实我在这里，是用沙与沫同时建造祭坛和摇篮。“一座词语的祭坛，有稍微潮湿的温暖”。我的沙是“最细小最坚定的摇篮”，我的沫是“最柔软最梦幻的摇篮”。
我愿意追随纪伯伦的脚步，一手高举着阿拉伯的神灯，一手攥着词语的沙与沫，将这祭坛和摇篮一并安放在那疼痛并灿烂的生命山巅。即使修短随化，终期于尽，也不再悲夫，有感于斯文。
关于“新绝句”的一点想法
今年我写出的51节《词的沙与沫》，每节四行，单节成篇，我称之为“新绝句”。“新格律诗”的提法早已有之，但“新绝句”这种叫法别人有无用过我不知道。早在八年前，我坐在从济南去往西部的火车上，随着火车有节奏的行进声，就开始尝试这种形式的写作。当时我一路写出了13首，并曾单独作为一辑印在了我的一本小册子里，题目就叫做《开满绝句的旅途》。
“绝句”又叫“绝诗”，或者“截句”、“断句”，其实都是短截的意思。但我国的绝句自两汉发轫，至唐鼎盛，却有着严格的格律和形式。即使是那些平仄较为自由，押韵也不太讲究的绝句，每行字数和个别重要字的平仄、押韵也有着严格的约束，所以才有绝律、古绝、五言、七言之说。
但是我所写的这些四行体，除了行数上与律绝、古绝相同外，连每行的字数都不一样，韵脚也随性为之，更谈不上平仄和粘对，作为新诗，自然和古时的绝句没有太大关系。
我之所以称其为“新绝句”，除了行数上的限制和适当对仗与用韵外，其实我是还有另外的意思的。
新诗从上世纪20年代自胡适、康白情发起实验，到郭沫若、冰心、徐志摩初步成型，经过艾青、冯至，朦胧派、第三代、知识分子写作和民间写作，发展至今，已经走过了90多年的路程。90多年，中国新诗从古典诗词中凤凰涅槃，脱胎换骨，经过了无数的破坏与重塑，朦胧与晴朗，传统与先锋，打到与PASS，新格律与口语，甚至下半身与垃圾派，其中有对传统的承继、捍卫与发扬，也有对传统的彻底抛弃。对此，我丝毫也不感到难过，因为这是历史的必然。况且在这期间，在新诗发展的每一个重要阶段，都产生了那么多光辉闪耀的优秀诗人，在中国当代诗歌史上留下了那么多既具有思想深度又具有文本价值的优秀诗篇。
我在这里想说的是，在新诗发展的漫漫旅途中，尤其是在最近的这些年里，我们中华民族伟大的诗歌传统中的许多优秀品质被许多诗人丢失了，特别是语词的意味和结体上的品质。且不说那些恶搞和戏谑诗歌的伪诗人，因为他们本来和诗歌就没有什么关系。就是那些有一定成就且有望进入优秀诗人之列的诗歌写作者，也有不少人加入到胡写、起哄和不负责任的队伍中去，这就不能不令人愤懑甚至感到悲哀了。
无论就诗的内容，还是形式，我并不反对任何有意识的实验。任何一门艺术样式和科学一样，都是经过无数次地探索和实验，才获得有价值的成果的。无论这中间被多少次否定，产生过多少没有任何意义的垃圾，这实验都值得尊敬。或者换一种说法，正是那些没有价值和意义的实验，我们才获得了真正的价值和意义。但是，诗歌归根到底是一门严肃的艺术。英国艺术评论家克莱夫·贝尔早在上世纪初就早已提出，“艺术是有意味的形式”。那么，即使是实验性诗歌写作，也要有所依凭，有所约束，遵循艺术规律，所实验所创造的也应该而且必须应该是：一种“有意味的形式”！
我不能说我现在拿出的“新绝句”就是一种有意味的形式，我也知道就诗而言，其意味还远远不够，但起码算一种形式。或者换言之，我在有意识的追求这种有意味的形式，或者有意识的使这种形式具有意味；我也不能说我现在拿出的这种形式就是一种有价值的形式，我也知道这种形式产生了很多限制，谁局限于一种形式谁就会困死在这个形式的牢笼里。因为诗歌的形式多种多样，形式必须也永远必须服务和服从于内容。
我只是想说，诗歌，既然是一门艺术，除了精神上的追求和担当外，表现上也要一定有所要求。人生活在限制之中，诗歌也一样。
从自发到自觉
2012年漓江出版社出版过我的一本短诗集，叫《新绝句：沙与沫》。这个集子其实可以叫做《短歌集》，因为收在这个集子里的，除了51节新写的《沙与沫》，还有1998年写的19节《五莲》和2004年写的13节《开满绝句的旅途》。这三组诗虽然在三个不同的时期分别在不同的地点集中完成，但都是以短句写成，每一组的各节之间也都有相同的气质和呼吸。其中《沙与沫》和《开满绝句的旅途》每节4行，《五莲》每节5行。
《沙与沫》和《开满绝句的旅途》我称之为“新绝句”。关于“新绝句”的称谓和想法我曾有短文专门叙述，读者可以从那篇短文中窥见我如此写作的初衷和目的，在这里我想谈点别的。
我自己认为，我是一个感性多于理性的写作者。我的其他所有诗歌基本上也都是感性和激情的产物。但这三组诗，却是由感性发起而最终靠理性完成的。而且从每一组诗的第一节开始，我就给自己的本次写作确定了一个基本的形式基调，直到最后完成这组诗，都遵循最初确定的这个形式基调。
毋庸讳言，这是一个从自发写作到自觉写作的过程。
从激情写作到理性写作，并在某一个时期达到一种自觉，对诗而言，未必是一种幸运，但对我而言，却觉得是一个进步。
因为我一直认为，诗是激情的产物。所有诗歌都源于激情，源于灵感。没有激情和灵感，便没有诗歌。很少有人能够幸运地遭逢在相当长的时期内激情汹涌而至而又灵感源源不断。而现实的人生又哪里有那么多的激情和灵感呢？
如果照此推想，一个以诗歌为主要写作对象的诗人在人生的大部分时间里便肯定无所作为。事实上我在最初写作诗歌的许多年月里，也确实曾经为此而深深地苦恼过。但是，我通过写作上述形式的诗歌，我知道我的这个想法错了，并认识到诗歌写作也是一种艰苦的劳动，只要辛勤耕耘老天也会眷顾。这正如我的一个朋友所说，激情和灵感虽然构成诗歌写作的一种支撑，但不能仅限于此或依赖于此。持续练习的作用更大。而在这个持续的过程中，激情与灵感的火花可以在练习和锻造的过程中擦出来。这个“擦”字很有意思，也很准确，它在我最近的《沙与沫》写作中得到了进一步的落实和印证。
众所周知，诗歌是一门伟大的艺术。她不但是一门关乎灵魂的学问，更是一门高超的手艺。一个诗人，除了在道德和情操上对自己要有更高的要求和修为，更重要的，还要刻苦地学习和持续地自我训练，不断掌握这门伟大艺术的新的技术和手段。使自己不但能够凭借神赐的灵感之光完成激情的诗篇，而且还能够——或者必须能够——凭借技术进入自觉的诗歌写作。
我认为，这是一个优秀诗人必须具备的品质。同时我也知道，我距离这种品质还很远。但我愿通过持续的练习不断地去接近它。
身份的焦虑
近一周时间的回忆与书写，叙说与倾诉，似乎应该将想要表达的都表达出来了。但当我决定将这首长诗付梓印行，却仍感到言犹未尽，有话要说。在这首诗里，在我一次又一次对自己——同时也对自己生存的时代——的思考和追问中，除了因对生命意义的探寻而产生的苦闷与痛楚外，更多的，我感到的是一种身份的焦虑。
这个身份，当然包括作为一个社会的自然人的身份，但主要的，还是自己作为一个诗人的身份。
因为诗人从来就不是一种职业。他无法为物质世界创造任何财富，也不能为社会贡献其他服务。充其量，诗人是一个心灵的对话者，词语的调酒师。正如我致风华的一首诗中所写，“一个诗人，除了斟出各种泡沫和花式/还能给世界带来什么？”
他不像一个医生，无论在诊所还是在家中，都能以一个医生的身份自居。他可以用医术祛除病人身体的病痛，也可以通过医学，给予家人身体与精神的双重安慰。
但是诗人做不到这些。大多数时候，无论在他的工作单位，还是在家人面前，他都不敢声称自己是一个诗人。他甚至会刻意隐瞒自己的诗人身份，将诗情深藏在庸常生活的烟尘底下。因为他清楚地知道：诗歌，无法为别人提供任何现实意义上的帮助。即使，人们需要一种精神和心灵上的抚慰与关怀，也不一定需要一个诗人来进行。
这是诗人必然的尴尬。是现代诗人的命数。也是这个时代的悲哀。
当然在这里，我并无意为诗人正名。名分，在一个人的生命中，永远是退居其次的东西。我也无意乞求这个时代，让诗人昂首挺胸地在人群中行走，甚至回归到他们昔日的光荣。
我只是祈望，在今天，物质生活愈来愈丰富的时代，人们可以在各种名分中自然而然地为诗人留下一席之地，使诗人在说出自己的身份时，不再被人们嘲弄、厌恶与不屑，不再遮遮掩掩，羞愧难当。
“1为2”
1、意味儿
艺术是有意味的形式。人们所以会热爱艺术，主要是因为艺术“有意味”。没有意味的形式不是艺术。缺少意味的形式即使形式再好也不是好艺术。因为“形式对于大多数人是个秘密”。甚至对于作者本人也是个秘密。他只有在作品完成之后才发现：原来这件作品创造了这样一个形式。由是，我也认为：在当代，那些先给出一个形式然后再填充内容的作品很难成为好作品。“意在笔先”就是说的这个意思。形式在有意味的创造过程中被创造，和它的意味相辅相成，共生共长。但最终起决定作用的，还是意味。2、一唯尔
艺术是唯一的。是独特的“这一个”或者“那一个”。重复别人的作品不是艺术。重复自己的作品也不是艺术。这种唯一性，给所有艺术家设置了障碍。要求他不但要不断地跨越别人，还要不断地跨越自己。后者更难。我们经常看到一些优秀的艺术家创造性地实现了对于别人的跨越，但他一生又都在不断地重复自己。对于这种艺术家，我称之为优秀，但绝对不是伟大。3、一味儿
艺术是一味药。我在这里不是说艺术的功能。因为众所周知：艺术给生活带来美。艺术给心灵带来慰藉。艺术使人类与动物区别开来。我想说的是：艺术这味药会让真正的艺术家上瘾。不是为了哗众取宠。不是为了功名利禄。他因为这味药而获得巨大的心灵感动和感官愉悦。从而废寝忘食。乐不思蜀。一味儿地扎进艺术的宽阔海洋，一味儿地自得其乐。不知今夕何夕。不知有汉，无论魏晋。艺术是艺术家的桃花源。4、一为二
艺术具有再生性。这种再生性不仅仅会在读者那里显现出来。不同的读者因其自身的学识、修养、阅历和情感历程的不同，而会在同一件艺术作品里读出不同的内容，获得不同的艺术感受。即使作者本人，在完成他那件艺术作品之后，也往往会重新读出并不属于他的创作初衷的另一层意味。艺术品一旦被创造出来，就会脱离作者，成为一个独立的存在。它自己就会自动地生发出别样的光芒。正如我在《形式主义的玫瑰》中写到的一样：它一个侧影有一个侧影的名字。5、伊为尔
艺术为自己的心灵服务。艺术无论客观上给别人带来了什么样的影响，但终归到底，艺术是艺术家心灵的产物。艺术家所以创造艺术，是因为他有倾诉和创造的欲望。“每一个艺术家身上都有一种胆大妄为的胚芽”。越是被压抑，这种胚芽就越茁壮。艺术家永不服从于政治，亦不会服从于金钱。艺术家只服从于自己的内心。那些只为政治和金钱而从事艺术的绝对不是好的艺术家。6、伊味儿
艺术首先属于艺术家自己，然后才会影响他人。任何真正的艺术无不浸透着艺术家自己的血液，显现着艺术家自己的呼吸、脉搏和心跳。艺术品所弥散的都是艺术家自己的气味。他有着怎样的人生，怎样的体验，怎样的学养，怎样的见识，他的作品就会有怎样的味道。7、亦为尔
艺术总是知其不可而为之。艺术具有如此巨大的魅力，使艺术家孜孜以求，苦苦追寻。许多艺术家一生潦倒，但他用他的行为和作品获得了尊严和尊敬。我说献身艺术是光荣的，即使它从未给艺术家带来富足的尘世生活。岳书成是这样的艺术家。我因为读他的书法而写作诗歌，而冒险，而明明知道不可为而依然为之。我也想成为这样的艺术家。尽管我现在还不是。尽管将来也不会是。但我依然会“亦为尔”，直到死。自由和书写与吟唱
“黑暗中的花瓣”是我十分珍爱的一个意象。上世纪九十年代的若干年里，我曾以此为题，写过许多至今依然令我非常感动的诗歌。黑暗，是我们面对的永远不可穷知的生存世界，也是我一直在其中摸索与挣扎的艺术深渊。而花瓣，则是这个世界和深渊中的神祗，是我在人生和艺术旅途上时时可以仰望的星斗与灯塔。自少年起，我便经常独自一人，在野外，在河边，在凛冽的北风里，在狂暴的雷雨中，大声朗颂我所喜爱的诗歌。那时，朗颂是我贫穷而孤寂的少年时代惟一可以与黑暗和恐惧对抗的武器与力量。后来，我开始写作，依然把朗颂作为我自己最高的精神需要，无论在家中，在工作单位，还是在远行时寂寥的旅舍。朗颂不仅仅使我暂时远离了庸常生活的苦恼和忧伤，暂时拂去了世俗情感中的锈迹和尘埃，而且使我透过文字的黑暗和迷雾，看见了诗人为我呈现的艺术花瓣，听到了灵魂深处花朵绽放时的疼痛与欢欣。
但从前些年起，我却突然又有了一种书写的冲动。先是用钢笔在纸上随意涂鸦，将汉字尽可能写成我认为美的形状，然后拿起毛笔，像一个专业从事书法的人那样，站到了铺着毛毡和宣纸的案前。那些落在白纸上或浓或淡、或枯或润、或生涩或圆滑、或沉潜或疾行的线条和色块，给我带来了异常新鲜的惊喜与感动。特别是书写与现代诗歌的结合更让我感到了一种从未有过的视觉享受和心灵愉悦。于是我时常一边朗颂，一边站在案前，挥动笔墨，用我所理解的形式，写下我所喜爱的诗歌。
书写，这门东方古老的艺术行为渐成了我与朗颂并置的另一种精神需要。
但是我从未进行过有意识的，系统的书法学习与训练。我也曾听过无数书法家成长的故事，那些诸如“退笔成冢”“池水皆墨”的故事至今我仍然耳熟能详。但那份渴求和艰苦，限制和程式我却本能地予以排斥。我一生喜欢做或者不喜欢做又必须去做的事情太多，我不可能也不甘心将有限的时间和生命都耗费在一管毛笔和一张白纸之间。尽管那也可能同样让我感到快意和幸福。兴之所至，信手拈来，情之所至，恣意挥洒，才是我书写、呤唱甚至人生向往的理想境界。
这种情况自然为严肃的学者和书法家所不齿。但这却是我所喜欢的。我从来不做日课，我没有那份定力。从来不计划也不奢想成为某某家，因为我的心灵没有那种渴望。我的书写绝对不可能中规中距，法度谨严，那同样是我拒绝接受的牢笼和模式。我所依凭的仅仅是一种艺术的冲动，血液里的那么一点点东方精神和多年来我对传位书法和现代艺术的肤浅揣度与理解。
如果我不得不吟唱，就像碳在体内堆积、崩裂并燃烧；如果我不得不书写，同时忘掉古人和一切规范，那么每一次吟唱和书写，便都有了仅仅属于我自己的心灵的意味。
这时，所有的阅历、学养和技巧便都仅仅是一种支撑，或者更准确地说，只是一片土壤。我的心灵才是这片土壤里生长出来的枝叶和花朵。它的所有色彩与形状、节奏与旋律、呼吸与芳香，都是一颗心自然而优美的跳动与展现。
所以，我不是一个真正意义上的书写者。我宁愿将书法的“书”字理解为“抒”，那么书法便成了抒发情感的方法，书写便成了书法情感的写作。是我在黑暗中寻找生命光亮和心灵花瓣的又一个独特方式与手段。
“花朵在黑暗中/嗅其香易/而观其形难/真正进入花朵的内部/甚至成为其一部分/则尤难/这正如/真正的艺术/和生活”。我现在忘乎所以地写下这些，仅仅刚嗅到花朵的香味，还远远没有看见花朵，那艳丽的花瓣和动人的绽放还在我的寻找和期待之中。但是，只要我的心灵能够在这黑暗中勇敢而自由地书写与吟唱，终生也不能到达又有什么关系呢，仅仅如此，已让我感到足够的幸福。
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