☉杨碧薇

　　我将当代新诗写作大致分为三种类型：肯定型、否定型、建构型。其中，肯定型写作最基础，也最普遍。这类写作有着被大多数人所认可的、恒定的内在价值，对事物、情感、思想的抽取也是基于肯定逻辑，至少是潜意识上的认可。在外在形式上，肯定式写作又多发现性、赞美性、陈述性、概括性话语。很多诗人在写作初期，都经历过肯定式阶段。例如对他人的模仿与学习，就是通过认可他人的创作来确立自身写作的路径，依托于他者来建构自我诗学模式。更有不少诗人在走过了初期阶段后，依然有意无意地保持与他者文本的嵌合，在他人的影响焦虑下写作。在这种情况下，“他者经验”其实发展成了一种“我们经验”，即集体经验。肯定型写作有其优势，它能帮助诗人在学步期就迅速找到认领的对象；聪明一点的诗人，还能成倍地吸收他者的经验，使他者经验在自身文本中实现内暴式增值。同时，优势也是局限。对他者经验吸收的有效性，首先取决于模仿者与被模仿者之间的相似度，如果他者（被模仿者）的经验（包括心性、气质、审美偏好等）能引发模仿者的共鸣，那么模仿者能汲取到的经验就更可靠有效。反之，若二者差异较大，模仿者往往会选择别的研习对象。其次，这种有效性还取决于模仿者自身的功力。在功力有限的前提下，模仿者能否将他者经验转换为自己的东西，就是一个未知数。第三点，也是最重要的局限：对同质化经验的偏好，在给模仿者带来归属感、安全感之时，也会极大地束缚他（她）对异质经验的吸收。换言之，模仿者不过是在效仿的他者中分辨到熟悉的自己，却挖掘不到自身陌生的一面；他（她）陷入某一类型的审美舒适中，再难以在“我们经验”中突围，树立突出的个人诗学形象。

　　祝立根的旧作里其实也包含肯定性的因子。他的上一本诗集《一头黑发令我羞耻》在很大程度上可视为一个时期地域写作的典型代表和较大公倍数。这里的“地域写作”不是指以地域为题材的写作，而是指在一个时期内受到云南诗人青睐的一种类型化风格。祝立根接受这种风格，与其自身经验密切相关。而“较大公倍数”是说他在这种类型化中实现了自我经验的增值，成为这种类型化的佼佼者。然而，祝立根并没有满足于此，在他的新作中，我看到了不同的变奏。从《一头黑发令我羞耻》时期就开始的自我审判（“自己审视自己”），也裂变为写作路径上的审判——他审视自身写作，开始找寻更多变化与可能性。最明显的一点是，继《悲恸海》《轮回》等诗后，“海”在他诗里越来越频繁地出现，我在《烟花》《深蓝》《参观钢铁厂》等诗中都读到了“大海”，较之以前的“大海”，这些诗里的“大海”更加具体。从“高山”向“大海”持续漂移，是祝立根写作转向的一个表征。由此我也要引出新诗书写的第二种类型，即否定型。

　　祝立根的近作有更明显的否定特征。这种否定性体现在自我判断、价值质疑和诗歌言说三个层面。不同于一些诗人总是急于进行外在批判，祝立根首先是一位内剖型的诗人，其诗也具有明显的内倾性（introversion）。不管是他的新作还是旧作，几乎都有一个向内看的维度；即便是侧重于对外界的观察，他也要落实到自己的思绪和情感上。以《爱离别》为例，诗中有一个清晰的自我镜像，“我”与“他”的对话就是一种自我辩证。诗人在写“他”，其实在写“我”。《参观钢铁厂》则把观察视角从外扭向内。注意，这种扭转既是强制性的，也是自发性的。在钢铁厂，他看到的一切，都与自身的经验挂钩。随着看的深入，诗人自我解剖的纵深感也愈发明显。纵深感的延展，就像一个“挖”的过程。祝立根挖到了自己，也挖到了同命运的人，他从个体看到了群像，“有血有肉的/螺丝钉，一个又一个家庭的顶梁柱”，看到“那么多的我，我、我、我，和我”的辛酸和无奈。群体命运升华了个体感受，浮现出一种共性，这使诗歌无论是在深度、厚度还是广度上都有了更多阐释空间。

　　对价值的质疑，是祝立根诗歌的隐含维度，也是其否定式写作的核心。《明月照何方》是典型的祝立根式的表达，有着回顾的姿态，他从自己的过往经历中抽取出诗意，旧作《与兄书》《与友书》也分享着同样的“回顾”结构。而他抽取出的诗意，是对生活的无奈、抵抗与坚持。祝立根的诗，堆满了漂萍、伤心、无可奈何，这些情绪正是其诗否定性维度的显要表征：“即使在这吞咽的大海上/你和我，只是一朵又一朵，风中的蒲公英”（《烟花》）、“我们已经习惯了在低洼地里，排队/赶路，推推搡搡，领取属于自己的/小分量的悲欢和氧气”（《猛犸象之歌》）。在某种程度上，海，就是祝立根心境的写照。“如果你问我我是谁/就请看看海吧，它就是我/——具体的、放大了的一生”（《悲恸海》）、“中间的海，我已不想再一一填平”（《轮回》）。无奈与坚持，总在祝立根的诗里并排出现，这就是活着——他没有拔高现实、美化生活，也没有轻易妥协，因为人总得活着。再来看坚持，祝立根在一个访谈里谈到：“我有一百个来生还做诗人的理由，也有一百个不想做诗人的原因。如果来生的我不是我这样的我，我绝不再做诗人；如果来生的我还是现在这样的我，我必须要做诗人。”对诗的坚持，就是一种终极的不妥协。诗是他生命的一种供养，在他把痛的东西从生命里一点点揪出来、连根拔起，并挖了个遍后，余下的心坑只能靠诗去填补，挖开的裂痕也靠着诗去烘暖并修复。因此，祝立根的诗看似“寒”——尤其是他在审视外界时，总像在冷眼睥睨——实际上诗心又是有温度的，他是寒里包着火、沉默压着怒吼。

　　我必须提一下《永州，谒柳子庙》，这是让我心里一动并反复回味的诗歌。这首诗从个人感受出发，推己及人，唤醒了一种被普遍遮蔽的共情性，从而在逝去的历史中还原柳宗元作为一个真实个体的温度，让人物的血肉取代其符号性。这种去蔽和重新赋形，需要诗人有一副热心肠，这样他才能真正地感受、体量所写的人物，而不是把自己的认识搁浅在景点的讲解和介绍中。此外，《永州，谒柳子庙》还有一个文化背景，它的共情性是历史的，我将它称为“历史共情性”。“历史共情性”表明祝立根开始将历史作为一个参照维度，将更大意义上的文化（而不仅仅是个体经验）作为坐标，他的写作有了更多方向。

　　祝立根诗歌的否定性最终落实到言说方式上。通过填补、修正和再造，他在以往的诗写模式中寻求改变。《关于捕鸟的故事》正是这样一首诗。如题所示，“故事”一词带出了诗歌的叙事性，但这首诗里的叙事不是具体的，它是作为背景而出现；诗人关于捕鸟的所思所想，才是言说的主题。在祝立根笔下，“鸟”也不只是“鸟”，还象征着更多被忽略的生命：微小的事物、渺小的人。而诗人捕鸟的过程，也是不断认识自己的过程。在诗意的发掘上，祝立根又一次启用了“挖”的动作，“想要捕获它们/我还需要饥饿，持之以恒的好奇心/类同于餐刀和手术刀，一把刀的/第三面，必要时，我会减轻灵魂的体重/进入它们的身体，成为鸟”。到这里，诗歌的第一个意义层面已经完成了。接下来诗歌很快转向第二个层面，即元诗层面：这首诗还将如何继续？祝立根意识到“对我的讲述而言，更重要的是/我首先要确认自我，确认/我应该看见什么，在意什么/凭借什么抵达什么”，诗人一边向内转，向内挖，一边实验着诗歌言说的可能，于是诗里开始出现辩论的声调，就像是“一个人的复调”。在元诗层面，个体身份与诗歌言说都处于转换与过渡中：“我需要边杀鸟边心生悲悯/我是网，是鸟，更是手举灯塔的/捕鸟人，我还得是一个路过此地的旁观者/一个狂热的宗教般的环保分子/任何的立场，都改变着讲述的语气”。改变讲述，就是不断否定自己的言说，反对之前的叙述，“让讲述出现了一个个悖论”。“悖论”其实在昭示：这首探索之诗是不可能完成的，因为诗人的自我剖析不会结束，他还不会这么快地对自己、对一切盖棺定论。因此，诗歌最后转向了另一个捕鸟的故事：说是故事，不如说是场景，以场景描写来结尾，灵活地处理了叙事无法终结的问题，也抛出了更多诗意。

　　最后我还要谈谈建构型的写作。建构型的写作有两种。一种是“无中生有”，是在价值的空白阶段通过写作建构某种价值，《荷马史诗》《诗经》都是这样的建构。另一种是在“有”中破除“有”，即经过了肯定—否定，再建立一种新的价值体系。在后现代时期，建构型的写作常常建立在对既有价值进行解构的基础上，但它们并没有停留于解构，而是积极寻求价值与诗学的解决方案。吉狄马加、昌耀、臧棣、李少君、余怒等人的诗歌就体现出明显的建构性。总的来说，建构型写作还是当下新诗场域里的稀缺品。祝立根的诗歌，在对既有价值的反思和否定中持续地找寻新的突破，也让我看到从否定走向建构的可能。