☉朱峻青

　　水是祝立根诗中的常见意象，面对怒江无形质的无涯，他有过“一个灵魂出窍的黄昏”，“滔滔江水像朝圣者”；当他理想主义的骨头在现实中遭受碾磨，“水”便成为尘世之苦的载体：“在人间，谁不是身上刻满了波涛的印迹？”《夜宿盈江县》中的“水”具有概括意味地说出了祝立根精神的两个方面：

　　我又听见了流水的声音

　　我确认，那些漫过骨头的小鼓点

　　会引领我，穿过大雾和荆棘

　　我确认，那儿还珍藏着翅膀的踪迹

　　蔚蓝的天空，佛塔和竹林的倒影

　　也曾令几只羞怯的小兽，看见了自己清澈的眼眸

　　“漫过骨头的小鼓点”将水声引向“我”的精神向度。水声以骨为导，不再是隔着皮肤与空气的他物，而内在于“我”。在相通的两种性质上，“我”可成为流水，流水可成为“我”。让我们从“流水”的联想物去分开它的肌理层：“小鼓点”的和谐、优美带出与此乐音和鸣的心境，此境中轻盈的翅膀隐喻对物质现实与社会伦理置身之外，而寻觅万物的神性。下句从象征性的流水转向写实性的场景，景色寂静隐逸，有清澈眼眸的小兽即照见心性的诗人化身。在流水自然性的一面，水声隐喻“我”对神性的寻觅。

　　我确认，异乡客的眼泪又咸又苦

　　逃亡者的骨头，又冷又坚硬

　　现在，它们已经成为了我身体的一部分

　　并拥有了珍珠的光泽，和翡翠的质地

　　我确认，那些泼过来的脏水

　　那些搅痛我的，带着血腥味的

　　钝器或利刃，都是命运的馈赠

　　都是为了确认，我一次次的破碎

　　终将会一次次的还归于完整

　　“异乡客的眼泪”“逃亡者的骨头”“泼过来的脏水”“钝器或利刃”展现了粗砺的现实对心灵的碾磨，在“受难”中，流水以其形状的破裂与还原表现“我”如何承接现实的击打，如何在妥协中加深对现实与自我的理解。怀抱碎石的水流积攒成“心中的汪洋”，“胸中的波涛”，它们在诗中流淌，带来钝重而苦涩的语词：

　　菩萨面前沙是海，风干的

　　眼泪，渴死者未竟的遗愿

　　挤在沙数的旅客中间

　　我怆然四顾，来的路上

　　问过一个陌生人，为何

　　来莫高窟，他说了却心中所愿

　　并奢望得到一个加持。

　　他是沙数的朝拜者之一，他在人群中写下对包含自己在内的“芸芸众生”的同情。当“沙”指向群体，它的粗糙、渺小与无尽隐喻无数朝拜者，语调既不悲天悯人，也不沮丧消极，因众生沙粒般沉浮的生命处境是难以更改的真相，沙海广袤的画面映射出诗人在对现实的体察中将“我”扩大为“我们”。这一条尘世中的朝圣之路连通人们的物质现实与精神救赎，也许偶然地充当了祝立根诗歌观念的隐喻：“它有着通神的一面，具有宗教的崇高感和心灵救赎的力量，但又不会一意孤行地走向教义和哲学。同时，它又置身于村庄和原野，倾听着季节里的花开和虫鸣，看顾着人间的烟火熄灭又升起。”诗末尾“沙”的所指转向个体内部，“流沙”在时间线中的暂住与流逝表现了主体对“苦”所持的一定出离态度：

　　对于这肉身的海，我们都有太多的流沙

　　需要一一按住，一一结成沙丘

　　而菩萨一直垂着眼帘，脸上

　　一直在下沙（《如沙》）

　　精神从钝重而苦涩的现实中抽身，向宗教或诗歌寻求庇护。“一一按住，一一结成沙丘”对流逝时间中事物的挽留姿态暗示一种审美的目光及出离的态度，诗到此处获得了饱含沧桑的轻盈，透露诗人与现实生活的和解。

　　流水在自然性的一面是轻盈的，作为现实环境的隐喻时则饱含愁苦的重量。轻盈与沉重是祝立根诗中交缠的两种质地，如这首《圆通寺的一个下午》：

　　放生池的水，有泪水之咸

　　不可以啜饮

　　空中的落叶，有烙铁之烫

　　不可以用额头去触碰

　　圆通山动物园里传来的

　　狮吼和猿啸，里面藏着一个人世

　　的断崖，不可以用心去聆听

　　殿中的菩萨，也不可以去参拜，看一眼

　　就有无边的心事，涌上心头

　　在圆通寺，所见事物都负载着他心中积压的人世之苦，放生池、落叶、菩萨等原本的样貌在词中隐去，与平生经历相互触发，成为愁苦的容器。它们本身超脱性的悲悯意味让位于诗人的个人体验，并在词汇与句式的精简中搁置心绪的重量。但诗人在现实的挤压中尝试向“完整”回归，并以精神的“轻”来平衡一首诗的天平：

　　我只想做一个水面上的

　　梦游者，独坐湖心亭

　　借一只白鹭，飞去飞来的轻

　　向你们寄送问候，兼收

　　这些年，一直丢失在外的灵魂

　　白鹭的轻表现出诗人对物象的细腻体察，以白鹭轻盈的姿态与颜色形容“我”所向往的得到解脱、无所挂碍的境界，“轻”这一形容词从钝重的名词中飘然逸出，如同对神性的追求在人世苦海中闪现。但从“重”中寻觅的“轻”也自有一份重量在其间，如这首《树包塔》：

　　心上根须，总也找不到土

　　找不到可以死死抱住的塔

　　我想好了，假如真的有一只青鸟

　　飞过我的头顶，假如她的青影真的落在我怀中

　　我一定把她种在骨缝里

　　并让她长出一小片菩提的浓荫。

　　无根之感常徘徊在祝立根的诗行间，第一节从树的角度写，无根之树也是诗人的自喻，因为对无根之物的同情，从而愿意接住青鸟飘忽的影子，“把她种在骨缝里”。“骨缝”越过皮肤表层，指向在身体内部发生并蔓延的感受，比切身更切身。第二节中，“我”既是树，也是塔，从骨中长出的菩提使“我”具有树一样静笃安宁的姿态，在这个意义上，“青鸟”象征一种精神力量，它在“我”身内生根，意味着“我”的精神找到归所，这与祝立根诗中普遍存在的对神性的追求一致。“青鸟”与“菩提”来自神话与宗教，但不见用典的轻浮矫作，以生活的苦水洗身的诗人，具有水一样破碎后重归完整的坚韧，从苦水中淘洗出的意象于它原有的轻盈身体中另有一根苦楚的硬骨头。一些诗作在书写与现实的紧张关系时，则对古典意境作了新的阐释：

　　与一场大雾对峙

　　我也有一颗孤岛的心，看万物

　　各怀心事、互为峭壁

　　空中的白鹭，越飞越慢

　　一点一点丧失自己……

　　我想要抽身逃跑，一转身

　　却又迎面撞上了

　　山中小寺，一声急过一声的木鱼（《访山中小寺

　　遇大雾》）

　　这首诗没有清晰具体的场景，诗中的三个片段之间语义关联疏离，诗义也如陷在雾中。诗的开篇人在雾中，雾是与“我”对峙的一方，它会让“我”如白鹭一样“一点一点丧失自己”，这里的雾显然并非古典诗人们寻访山中寺庙所见之雾，雾中白鹭的缥缈清逸转变为主体迷失的焦灼，大雾与急促的木鱼都造成视觉上的空缺，它们向“我”围拢，表现了环境对“我”无形而无处不在的渗透，与“孤岛的心”一同表现了环境与“我”的紧张关系。而所对峙之物既然是不可穿透与刺破的大雾，“对峙”就显得徒劳而沮丧。

　　即使“悲恸海”是他对自己一生的赋形，海水的波涛在理想主义者的骨头上留下水渍，但祝立根仍然不时从现实的艰辛中逃逸，用“漫过骨头的小鼓点”托起沉重的生命，在妥协中完成一种自我救赎：

　　闲暇时向你们寄送

　　茶和好天气。如果里面还夹杂着

　　风声和刀光，请不要为我担心

　　那是我枕边的滇池，在梦中

　　又一次向我扮了一个鬼脸

　　吐了一吐它白色的舌头（《与友书》）