徐艺嘉：你与许多“80后”作家不同，最突出的一点大概是你的作品根植于一方独特的资源，尤其是去新疆以后写下的那些文字。你的边疆系列小说，如你所言，是一些人物志。从生活中“打捞”起这些人物，并还原他们的面目。人物也是各种各样的，并不全是军人，有当地人，有外来者，但都和新疆这片土地发生着深刻的联系，抑或是有某些令人震动的经历。在人物选取上，你更注重他们身上的什么特质呢？
董夏青青：基本上没有选取过人物，只要打过交道的，都写进小说里了。在新疆那样一个粗犷的地方，无论是本地人还是外来淘金的人，都为好好过活花了很大的力气。地广人稀，生命变成很珍贵的奇迹，人能躲过灾祸、病痛，一直活到我们碰见、说话，而且是我们遇到，不是和别人，本身就很不容易了。在那里生活的人，身上一定有非凡的部分，哪怕是可恶的缺陷，说不定就因为他身上缺陷的部分，躲过了很多劫难，使得他平安长大。那里的大多数人，都很早地独立，主动投入人间，经历了很多人生或好或糟的时刻，这些打动我。
徐艺嘉：你的小说里常有一些“硬质”的东西，不乏女作家捕捉生活的细腻，而细腻当中又有些许残酷的味道。往往一个段落里面就包含了人物无常而惨淡的命运，倒更像是刀斧削砍出来的文字。是什么让你对这样的叙述较为偏爱2受哪些作家影响较大呢？
董夏青青：我喜欢契诃夫和卡佛，深爱他们。他们的写作太诚实了。这里说到的诚实，就是他们写他们真正观察到的时刻，捕捉人性的多重质感·我在新疆的经历和见闻，让我感觉只有这样的文字趋向是诚实的，是贴近新骚的，美文固然好，可是用来写那么一些人，实在不合适。我喜欢的作家很多，首先要诚实，他们写自己真正感受过和经历过的，不贩卖别人写过的经验，提供真正新鲜的认知。只要诚实，文字就会是鲜明的。我尽量做到这一点，把自己对生活的看法直接转成文字。这些“硬质”，是我对生活的意见，我觉得生活太强势，太有风暴气息了，而且具有不可思议的速度，我又是女的，更小心眼和计较，对某些话、动作，会有更具细的体会。
徐艺嘉：和“硬质”的叙述表达相对应的是你的文字，也是硬的、有厚度的。那些凝练的短句子，似乎将长时间的观察，思索糅杂包奢到一个精炼的句子里，在行文过程中如此写，对我来说是比较“烧脑”的写法，是语言习惯使然吗？那么，语言在你的小说写作中占有怎样的位置？
董夏青青：我十七八岁的时候，觉得思想和主题最重要，语言嘛，够炫够美艳就好，后来在大四的时候，旁听了文学系一位老师给艺术硕士开的课。老师在课上介绍了苏联作家巴别尔，给我们分析他讲故事的思路和语言方式，点明了军事文学的“硬度”，不在于大炮炸来炸去。每写一篇东西，就要清楚，自己到底要讲什么，能不能“言之有物”，而与“言之有物”对立的，就是那些等待被证伪的共识，那些我们习以为常了的无效表达。有了这个基础，再去读福楼拜、弗吉尼亚沃尔夫、卡佛，就感觉不同了，也会试着学习他们那般遭词造句的审慎与精确。语言就像绘画中的线条，书法里的点横竖撇撩，是最基本的，也是全部。老师曾说，中国古汉语的表达，曾经“一个字抵一千字”，对于我们而言，如何寻找失落的阅读与写作的传统，对以前的写作习惯进行质疑和修正，是最重要的一课。虽然有了“观念”，但践行起来还是很困难，因为一开始滥用语言成习惯了，猛地一下改不过来，而且。随着对“密度”要求的提高，素材的使用开始“饕餮”起来，往往一个采访本记满了，提炼到纸上才只万把字。同时，为了让语言最终经得住推敲，花几个月改几十遍是常事。就像你说的，确实“烧脑”，不过唯有如此，文字才能最大程度地保鲜。我也才能保证。自己鼓捣的一点小玩意儿，能和别人区别开来。
徐艺嘉：我们这一代是生长在信息风暴当中的，太轻易就能接触到各种各样的信息，见过太多的流派。读过太多南辕北辙的文章，使得自身的阅读和知识都难以有一个独立的、系统化的建构，这也导致了不少年轻作家文学观的模糊，比如我们祖辈的作家深受中国古典文化熏陶。父辈的作家受俄罗斯文学影响较深，“80后”作家们阅读了大量的西方著作，到了今天，网络时代的碎片化信息也成为年轻人的写作资源。那么，你个人的丈学观是怎样建立的？喜爱的作品和作家风格是成系统的吗？
董夏青青：这个问题说来惭愧，直到去年才感觉自己有了相对稳定的文学观念。我从大四开始试着写小说。刚开始写出来跟散文似的，后来到了新疆才有小说的概念。之后三年，苦不堪言，因为不会写，就努力阅读，看人家卡佛怎么写，塞林格和福克纳怎么写。慢慢地，随着个人精神状态的改变，找到了相对契合的口吻。我喜欢的作品和作家风格不成系统，只要他言之有物，真的提供了鲜活的生命经验，刷新感知，我就中意。这两年喜欢的作家相对固定了，就是那些震撼人心的作家，他们往往直接面对社会生活和个人情感中最腐败的部分，这些人是作家中的作家，像托尔斯泰、契诃夫、巴别尔、卡佛，我都喜爱极了。因为我没有体会过极端战争情境。因此无法更好地借鉴他《骑兵军》的写作。相反倒是在卡佛身上，找到了和巴别尔相通的痛感，两者无法相比较。但是卡佛在写现代生活的时候，写出了平淡无奇中的人性幽深。以及长期与无望共处的宁静心态。
徐艺嘉：由此又延伸出一个问题，可能也是年轻作家进不开的话题。当一个作家能够系统地扎根于一种生活的时候，他或她的写作维度也就建立起来了。而这个时代的年轻作家的文学起步根难说在某一初始阶段就扎根于那哪一块文学土壤中，他们接触嫁接的文化多一点，离源头文化远一点。因此写作题材也在不断游移，且有趋同的趋势。而你不一样。在写边疆系列之前，你还出版过一本关于北京胡同的随笔集，是源于怎样的契机去走访北京胡同的？这对你来说是否是一项特意寻找文学土壤的行动呢。边疆系列之后，还打算进行哪些题材的写作呢？
董夏青青：写《胡同往事》的缘由是这样的：当时考进军艺的时候，老师们对我寄予很高期望，希望我能写出好文字。我入学以后就很拼命。每天看书、练笔到凌晨，心里憋着劲，四处寻找既可以练笔，当作业交，又方便发表的题材。在读书时候，我经常跑出去玩，北京城里四处逛，慢慢地，就把心思落到这上头了。写完《胡同往事》，我已经积累了对文学的更多认识，关键是逐渐消灭了文学暴发户的心态，知道了文学不是拿来升官发财用的，也没法帮我变瘦变美嫁得好，我得全身心投入其中，以几乎可以忽略不计的微小力量，来写出靠近现实和人心的文字。之后我开始学写小说，因为小说最沉重，我喜欢沉重。边疆题材还在进行中，想再写上四篇。之后的题材，我还没想好，也是不敢想，因为每写一篇，都觉得没灵感了，之后可能再也进行不下去了，好吓人的。
徐艺嘉：我总结的你的小说另一特点，就是多片段情节而少故事性，《边塞纪事》和《道是无晴却有晴》都是这样。到了《河流》和《垄堆与长夜》，你有意识地在逐渐让故事变得完整。你认为小说的故事性重要吗？是否在这方面认识到应该有所加强？
董夏青青：对，意识到了。以前我写得还是散了一点，慢慢地，随着年龄增长，开始有了刻意地训练。这和年龄有关的，在人小的时候，生命感知是片断化的，比如认识一位老人，就觉得他永远像眼前这样，不会帕金森，不会死。等长大了，越来越多的体会让你感觉到生命的线性，能看到人的变化了。因此在文章中，将时间的容积增大了。同时，我越来越感觉到人对“故事”的亲近，这与我在中戏读研究生有关系，将电影和戏剧对故事的执念，挪用了一部分到小说里。不过还是不会太强求，毕竟小说有小说根深蒂固的特质，这种特质，保罗奥斯特说得很好。
徐艺嘉：你小说里面的人物，有很强的“真实感”。这是我欣赏的，小说里面故事的客观真实并不十分重要，关键是作家能否运用功力营造真实感。好的小说不但不会把真事写假，反倒能将假事写真。你的小说人物是否都有真实人物的影子？在你看来，构建小说的素材，真实和想象，哪个更重要？另外谈谈你笔下那些具体的人物吧，比如马是非、司炉工等等。
董夏青青：觉得真实和想象都是百分之百重要的，每回下部队，我都带俩空本本，回来就记满了。这些都是真实的素材，能直接触动想象。真实是想象力的发动机。像马是非，真有这么个男孩，我们在边防连相处了一个月，交流了各自很多的故事。司炉工呢，纯虚构，我写的这个司炉工几乎是我自己a情感是真实的，而且其中很多细节，也是搜集起来，或者自己经历过的，不然虚构就没有根基了，别人看一眼就扔。说不好比例为多少，基本靠感觉来加减配比。再比如《道是无情却有晴》《垄堆与长夜》里的一群人，全是虚构的，他们之所以能给人一定的真实感，在于我是拿真实的场景和生活细节来填充和固定。像刘志金，这个人基本是靠我接触过的很多人身上的特质构筑起来的，有时候我在填充过程中，也会有跑偏的时候，比如增添了一些与这个人气息不相符合的细节。所以就得反复检查和修改，把所有杂草都拔掉，哪怕写得再聪明，也不能留在文章里。
徐艺嘉：再来谈谈最新的一篇小说吧，也是你所有作品中我最中意的。去年《人民文学》第8期军旅专号中，你的《垄堆与长夜》我很喜欢，曾为此篇小说写过书评，现在来听听作者的想法吧，你提起过，这个小说是个急就章。简单说下创作过程。
董夏青青：这篇小说在三年前就写出来了一部分，只是一直觉得哪里不对，就摁着没投出去。今年年初，军艺文学系老师打电话联系，说要交一篇小说，参加八一的笔会，最迟两周内要交稿。我一下就急了，手头没有现成写好的稿子，于是把三年前那篇找出来，重新理了思路来写。这篇小说是在帕米尔高原上构思的，当时我去那里采风，在塔县待了将近一个月。有一次，团里宣传股的陈干事陪我去红其拉甫边防连，和他们的连长、指导员，还有两个排长聊了聊，发现高原边防真是苦，和我一般大的年纪，看起来却老很多，有个排长，头发都快掉没了。再一问工资，其实就比我每月多了二百多块钱。下山的路上，陈干事跟我说了好多边防上的苦事，问我在北京认不认识大官，能不能把这些实际情况写一封信，请领导们多给边防军人一些政策倾斜。我当时听了心里很难过，他们知道我是在北京读完大学分到新疆的，以为我有很大的能耐，可是我一个小文职，能认识谁呢？我离开帕米尔的时候，我跟陈干事说，说一定会写一篇东西，把大家的苦处记下来，至于能有多少人看见，我也不知道了。陈干事当时很失落，几年过去了，我还记得他的表情。这种愧疚，我从帕米尔回来到现在，一直没消除，我想写一篇“边防苦日记”是容易的，但让它具有文学性，就相对难一些。于是在基本素材真实的前提下开始虚构人物和场面，大情节定了以后，往里填塞一些讯息，最后再修改，把讯息变得不那么突兀。里头有很多内容，算是平时和朋友吃饭聊天的时候听说来的，因为觉得有意思，就记下来，没想到能用在里头。
徐艺嘉：针对这一篇小说而言，新疆的风土人情似乎对你的对你的创作有很大影响。新疆的生活经历对你的创作观有什么塑造或改变的意味吗？如何在那种粗粝之中捕捉到细腻的文学元素？
董夏青青：有的。新疆是个异常复杂的地域，多民族的融合和碰撞，使得它很大度，对任何奇怪的人和事情都能见怪不怪。我到新疆工作之前，从来没去过，但一直有种骨子里的好感。等去了新疆，我时常觉得说，咦，我感觉自己更像维吾尔族人。情绪大开大合，爱呼朋引伴的作乐。等慢慢接触的人多了，哈萨克族的朋友也给了我很多精神补给，比方说他们每个男人都会弹冬不拉，这个冬不拉不能帮他们赚钱，没有实际利益的，可是他们喜欢。弹琴跳舞，是出于单纯，想快乐的念头，没有功利观念的。他们对生与死的态度，也很豁达，不像汉族人，分外惜命，对很多利益枝节纠缠不放。他们和天地、命运的关系，很随顺。这种对凡事呈现出开放、坦然、无畏的心态，也是我想有的基本精神状态。同时，新疆独特的地理环境也会改变人。在城市里，与自然有隔，在新疆，很多时候看着大山大湖，一抬头是一整片蓝天，云朵投下来的阴影都是巨大的，想问题的方式就有了变化，会把一切大事化小，小事化了。再然后呢，要提到我的师父周涛，我以前常和同事卢一萍到他家里聊天，他是个精神开阔的人，想问题的切入和常人不一样。听他聊天久了。内心的构造也会发生很大的变化。总之，新疆很神奇，它有塑造人的一套方法。
徐艺嘉：提一个俗的问题，归到“主题”上了，对这个小说有什么明确的想法吗？
董夏青青：我想展示一个我眼里的世界，把很多人愁闷的事情揉碎了，变成某种意绪。我见过这些人的生存状态，那么就得，诚实地说出来，如果不说，我就会一直背着很重的思想包袱。我的构思只围绕一个中心：怎么能让这一切看起来是真实的。有些事情，虽然真实发生过，可一落纸就假了，我就尽最围着真实绕圈子，一句话一句话地打转，去无限逼近“真实感”。生活的真实，本身也就是生活的意义，很多事情发生了，其发生的当时情态，就是神秘的，无法言说的。契诃夫曾借人物之口说，生活的意义？喏，天在下雪，这有什么意义呢？写作把“无意义”的事情讲清楚了，也算是最大的“意义”了。
徐艺嘉：你的作品里面旁观者的意识特别明显，你很喜欢记录那些不属于自己生存范畴的生活，而把“我”搁置在作品之外，甚至是远离作品，有“零度写作”的味道。这是源于对自我生活的界限感太强，还是别的什么原因呢？
董夏青青：我个人偏爱这种冷冰的叙事感觉，事实上，也是我对自己个人情感的保护。在新疆，经常遇到很多可怜人，他们的命运和人生际遇，往往给我剧烈冲击，加上我个人也是热血体质，容易激动，如果不用这样一种视角，而把自己代入，文章会写得很难看，充满情绪性的，不准确的表述。而我感觉，这也是不高级的文字状态。
责任编辑/刘稀元
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