傅逸尘

　　中国当代作家的写作路径基本上都是先从短篇起始，然后是中篇，再后是长篇，如果模仿梁山英雄排座次列举出前二十名中国当代作家的话，百分之百是先从短篇创作起步，然后写中篇，当中短篇驾轻就熟的时候才开始涉足长篇小说。为什么不是一个相反的过程？这就涉及文学语言、文体特征、生活积淀、创作心理等复杂的因素。21世纪以来，不少写作者反其道而行之了，甚至一些没经过一定文学训练的作者也从长篇小说开始自己的写作生涯。何以如此，我以为商业化出版的诱惑与类型化写作的误导起了至关重要的作用，不少作者以为只要有一定的生活积累与经验，只要参照某一类型的模式就可以写长篇，而且马上就可以名利双收，长篇小说因此而泛滥成灾。说更多的中国当代作家的长篇创作已经纯粹是为稻粱谋亦并非妄言，当然还有一部分作家把长篇创作视为文学成就的重要标志。这样的认知并无大错，问题出在为长篇而长篇，或急于出长篇，急于通过长篇来奠定自己的文学地位。说到底，许多作家对长篇小说的文体特征与自身驾驭长篇的能力还缺乏深刻的认知。

　　21世纪初年的短篇小说当然在关注着中国当下社会的发展与人的生存状态，亦不乏厚重与深刻之作；但还有一种“向内转”的倾向更值得关注。我以为，与20世纪八九十年代的短篇小说比较，21世纪初年的短篇小说更加成熟，作家在驾驭这种文体时更加自信，创作心态更加自由。有相当数量的作家已经摆脱了主题表达与故事讲述的樊篱，进入更加隐蔽的思想与心理场域，这个场域显然是以往的中国文学很少触及的，与普通的大众生活也相去甚远，呈现出极其复杂的人性甚至是某种怪异的心理，甚至让我感到一种隔膜与无法想象，让我不能不想到弗洛伊德对人的潜意识与梦境的揭示。而这种复杂的人性与怪异的心理往往蕴涵着一种形而上的东西让你感受到一种意犹未尽的审美意味。作家在开掘人性隐蔽的思想与心理的时候是一种小说文本上的建构，这种建构起来的东西与现实生活有一定的隔绝，如果说现实生活是在大地之上的话，那么这种建构起来的东西仿佛是在地下或天上。我们很难认定这样的东西的现实逻辑，但在小说文本逻辑上却是自足的，这有点近乎卡夫卡。读这样的小说的时候，我似乎很清晰地认识到我是在读小说，知道作家是在虚构，这与现实主义的观念有很大的差异。然而，文学的意义就在于创造一个迥异于庸常经验的崭新世界，并努力探索形而上层面的解决之道。在这个层面上，我对新世纪以来的短篇小说在文学性自足意义上的“向内转”倾向表示支持和赞誉。反观21世纪初年的长篇小说，似乎掉进了商业化的陷阱，有过度“类型化”之嫌，无论是写历史还是写现实，一味的写实方法，一味地讲述“好看”故事。“好看”的语义有点模糊，但隐藏着的无疑还是读者与作家“共谋”的世俗化欲望。莫言获得诺贝尔文学奖当然是因为他对中国农村历史与现实的深刻描写，但更重要的我以为还是他的非凡的想象力与文学性感觉，他的诸多长篇小说充满了独创的诗性与宏大的史诗气象。而2l世纪初年的短篇小说一直在文学虚构的本质上建构属于自己的文本自足性逻辑，从而为中国文学建构起了一个更加富于艺术魅力的场域。

　　军旅短篇小说曾在20世纪八九十年代相当辉煌，甚至引领着中国文学发展的思潮；但进入1990年代末，及至21世纪初年，随着军旅长篇小说的繁荣而式微，终而一蹶不振。个中原委言说起来并不是一件简单的事情；但作家们普遍缺乏对短篇小说文体的自觉和理论认知的深度，不想下气力进行更具文学性的探索与经营也是重要原因。在我看来，写短篇小说有点类似演员演话剧，那些演了诸多影视剧的大腕演员为何普遍钟情于话剧舞台？时不时地就要不计报酬地返身步入剧场。不是过过戏瘾，而是真正地全身心投入，他们是在寻找真正的“表演”的感觉。在演员心中，剧场舞台才是艺术的圣殿。短篇小说之于作家也是如此，它不仅仅是文学的基本功训练，而是真正地体现作家的文学功力。换言之，短篇小说文体中所蕴含的文学性并不弱于长篇小说，而某些作家倾心于长篇小说似乎也不是为了探寻长篇小说的文学性，更多的是文学之外的利益驱使。

　　由此，我想到了董夏青青，她写过纪实游记、散文随笔、剧本小说等等，涉猎的文体很广，写作亦很勤奋。于小说文体而言，颇钟情于短篇，尽管按照她自谦的说法是自己一直在练笔。但在我看来，董夏青青的短篇小说写得极好。她的《垄堆与长夜》，可谓是真正意义上的短篇小说。在这个短篇中，董夏青青没有刻意于编织故事，我们也难以概括小说的所谓主题与思想。她对小说环境极其敏感，并不是大段地描写，只是在人物出场的时候不经意地点染那么几笔，而这几笔恰恰是短篇小说的精髓，看似散漫与闲笔的叙述与描写显示了一位80后军旅女作家不可多得的深厚的文学修养与扎实的叙事功力。概而言之，董夏青青对短篇小说的理解达到了相当的宽度与深度，我们有理由对其文学潜质与未来发展充满期待。