胡正刚

　　陈佐才，字翼叔，云南蒙化（今大理州巍山县）人，出生于明朝末年，少年时即胸有大志，因感世乱，学剑从戎，投身末代黔国公沐天波麾下任裨将。明亡后，陈佐才去剑归乡，隐居于巍山盟石山中，以诗酒自娱。陈佐才生活于改朝换代之际，在军中时，誓死报国，亲身参与了挽救朝纲的战争；南明朝廷永历帝朱由榔殉国后，云南纳入清朝版图，陈佐才心灰意冷，弃绝新朝，归隐山林，以遗民自况，不遵清制易服剃发，保留汉人衣冠装束，出入皆戴竹笠、乘毛驴，自谓“头不顶清天，足不履清地”，平日喝被视为“无根之水”的雨水，以示“不饮清水”；暮年，他以一块大石凿石为棺，作为葬器，以示死后“不葬清土”，并作《自挽诗》刻于石棺表明心志：“明末孤臣，死不改节。埋在石中，日炼精魂。雨泣风号，常为吊客。”《自挽诗》直抒胸臆，悲壮决绝，显示了他至死不渝的故国之思。陈佐才忠贞不屈，所作诗歌大多抒发亡国之悲和遗民气节，“壮心皆化为逸响”（担当和尚语），多慷慨悲歌之作，有《宁瘦居草》、《宁瘦居续集》《是何庵集》、《天叫集》等传世。

乱世中的人生与抱负

陈佐才祖籍江西，出生于明朝末年，三岁时即不幸丧父，由母亲抚养其成人。陈少年时倜傥不羁，长大后，见明朝处于风雨飘摇中，遂学立志习武，投入黔国公沐天波军中任裨将，试图捐躯赴国难。

　　1644年，李自成军破北京，崇祯帝朱由检自缢于万岁山，北京明朝廷灭亡。随之明辽东总兵吴三桂引清军入山海关，攻入北京，李自成军迅速溃败，满清在北方建立政权。此后，中国南方地区义军四起，先后奉明朝宗室隆武和永历为正朔，与清军进行激烈对抗。随着清军不断南伐，大西军、永历帝先后进入云南，不久后，清军也攻入滇地，几方势力攻战不息。这段历史，史学界称之为“南明史”。

　　改朝换代之际，国纲混乱，云南也干戈四起，1645年9月，元谋土司吾必奎起兵，他声言：“已无朱皇帝，何有沐国公。”叛军势大，对省城昆明也虎视眈眈，吾必奎欲带兵东进，全滇为之震动。沙定洲也早有反意，12月，沙定洲托言辞归，乘守军不备，率军攻破昆明，劫持云南巡抚吴兆元，使题请代沐天波镇滇。

　　昆明城破后，沐天波西逃至楚雄城，沙定洲率军一路追击，双方在楚雄展开激烈的攻守战。据《蒙化志稿》记载，沙定洲的部将李日芳攻陷巍山后，人民生灵涂炭，“屠杀以万记”。在一首题为《乱时》的诗中，陈佐才记述了家乡当时的战乱情形及百姓的惨状：“遍地皆戎马，满天尽甲兵。活埋老弟兄，生葬小儿女。”

　　因沙定洲部攻势凶猛，沐天波只得离开楚雄，一路西进，奔走到保山地区。当时，陈佐才在沐天波麾下效力，驻守在榆关（今大理市），阻击沙定洲的部队。

　　1647年，孙可望、李定国等将领率领的大西军进入云南。大西军与沐天波联合攻击沙定洲，经过数场大战，1648年，李定国擒获沙定洲及其妻万氏，将他们与数百部众带回省城处死，这场震动全滇的战事被扑灭。

　　征讨沙定洲的同时，大西军在云南境内四处出兵，讨伐异己。占据云南之后，因军事方针发生分歧，大西军的主要将领孙可望与李定国决裂，其部队也因立场不同而分化。孙、李双方彼此攻战不息，最终，曾并肩战斗的两人走向了两个极端，孙可望投降清廷，李定国则转向扶持南明王朝。

　　史载李定国率领的大西军东路军破曲靖及交水（今云南沾益），“俱屠之”；攻破临安（今云南建水）后，“驱城中官民于城外白场杀之，凡七万八千余人”；在攻打阿迷州的过程中，“所过无不屠灭”；陈佐才归隐后的师友担当和尚的家乡晋宁也遭遇了屠城。大军过处，“草木皆含征战气，江山尽带乱离声。”（《题知空老和尚画》）草木、江山尚不能免灾，百姓流离失所、生计无着的情形就更加普遍了。

　　面对云南当时的混乱情形及百姓生灵涂炭的惨状，陈佐才深感无力匡扶社稷，于是归隐家乡，把一腔热血倾注到诗歌中。在诗集的《自删小序》里，陈佐才自述：“流寇入滇，乃负剑归隐，始学诗。政之骚坛，刊以问世”。陈佐才称大西军为“流寇”，并负气归隐，从中不难看出他对大西军的态度。大西军起兵，是明朝灭亡的重要因素，且他们所过之处，烧杀劫掠，屠城也时有发生，陈佐才因此不愿与他们产生关联。

　　陈佐才隐居的地方，周围有很多竹子，他依竹而居，取苏轼“宁可食无肉，不可居无竹”之意，将居所命名为“宁瘦居”，他的第一本诗集，也取名《宁瘦居草》。在中国的传统文化里，竹有坚贞不屈、志向高洁、凌霜不改节的寓意，随着“竹林七贤”流传度的扩散，竹林又增加了隐逸的文化内涵。陈佐才选择宁瘦居隐居，寄托了自己与竹相关的精神追求。在诗歌中，他热情地讴歌竹坚韧孤高的品质，“雨洗风磨不染尘，霜欺雪压倍精神。如今节操全无用，哪有敲门看竹人。”（《观竹》）已经枯死的竹子，在陈佐才看来，仍然是高洁品质的象征，“撑风枝干坚如铁，几度凌霜不改节。哪似薄情桃李花，须臾便与春相别。”（《枯竹》）在这首诗里，陈佐才用枯死的竹子与鲜艳的桃李花对比，认为竹虽枯死而改节的品质，远胜薄情的桃李花，这是状物，也是陈佐才不愿与“流寇”苟合的写照。

　　滇黔地区为南明朝廷的延续作出了重要贡献。历史学家陈寅恪先生认为，南明时期，云南和贵州是中华的畿辅和正朔所在之地，也是中华文脉的集萃地。在《明季滇黔佛教考》的序言中，陈先生写道：“明末永历帝之世，滇黔实当日之畿辅，而神州正朔所在也，故值艰危扰攘之际，以边徼一隅之地，犹略能萃集禹域文化之精英者，盖由于此。”

　　日本侵华战争爆发后，国民政府迁重庆，国立西南联合大学也迁至昆明，当时的国情，与南明颇有相似之处，仁人志士感时伤怀时，常常语涉南明。学者罗庸在西南联大任教期间，于南明旧事多有听闻，他追思往迹，到五华山下游历了永历帝殉国处，到黑龙潭凭吊了明亡时举家殉节的薛尔望墓地，去昆明文庙参观了永历帝遗玺。在《重刻陈翼叔诗集序》中，他写道：“缅想当时，我汉族以滇黔一隅之地，抗满洲倾国之兵。义士仁人，糜躯喋血而不顾。于以延明社十余年之残祚，植二百六十年后汉族复兴之根基，将必有长歌当哭，以文字伸其忠义者。”罗先生的这段话，高度评价了云南、贵州在南明时期的历史贡献，而“长歌当哭，以文字伸其忠义者”，陈佐才足以当之。

　　陈佐才心怀国事，虽然已经隐居了，但在耕种中，他会因忧愁国事而停止劳作，把犁锄当作刀剑，“弹剑而歌”，“干戈满地愁无已，只把犁锄作剑弹。”（《感怀旧作》）。永历帝入云南，让陈佐才看到了光复明室的希望，同时，他也看到一心奉明朝为正朔、誓死与清廷周旋的李定国，与先自立为王、后又投降清廷的孙可望有本质区别，这在一定程度上改变了他对“流寇”的看法。当此情境，陈佐才结束隐居生活，离开巍山，重新投入沐天波军中效力。

　　1659年，清军兵分三路攻入云南。南明部众不敌，沐天波、李定国、白文选等将领奉永历帝逃往保山地区。清军一路追击，永历帝君臣败退至缅甸，留居于王城阿瓦（今缅甸曼德勒）城外。

　　这一年，陈佐才奉沐天波命令，去四川催收军饷。从四川催饷回到云南，得知永历帝和沐天波西走，于是只身西行寻找故主，希望在军中继续效力，“逐我故主入不毛，流落孤臣无依靠。”（《寄徐交伯先生》）由于身孤力弱，兵马隔绝，虽然追了很远，已经深入不毛，但永历帝众人已进入缅甸，清廷集结重军驻扎于中缅边界，陈佐才未能与永历帝会合，只得再次回巍山，隐居山寺。

　　进入缅甸之前，南明众臣已经因观点不合而产生分化，内部矛盾重重，人心涣散。留居缅甸一段时间后，流落异域的君臣坐吃山空，粮食都难以为继，部分随行的臣子哗变，永历帝不得不命人砸碎随身携带的金印，把碎金分给众臣买粮。一些臣子毫无亡国之悲，在临时行宫昼夜聚赌酗酒，拥妓奏乐，喧闹声直传入永历帝及太后、皇后等家人居住的房屋。在永历帝的哀求下，众臣才略有收敛。在当时的情形下，大部分臣子已经失去复国的斗志，南明朝廷也名存实亡——君臣苟全性命都得仰人鼻息，重振国纲、收复国土更成了镜花水月。

　　1661年5月，缅甸国王莽达的弟弟莽白发动宫廷政变，自立为王，对南明君臣还算友好的老国王被处死。在清军的威逼利诱之下，缅方决定交出永历帝，以避免陷入清军的战火。1661年8月，缅方以喝“咒水”为名，杀沐天波、沐忠亮父子及过江的众臣。缅军随后渡河，擒获永历帝及其家人。这就是南明历史上的重要事件“咒水之难”。

　　缅方迫于清军压力，将永历帝交给清军。次年，永历帝遇害于昆明箅子坡。永历帝死，光复明朝已成空谈，加之故主沐天波也已身亡，经此惨变，陈佐才心灰意冷，从此隐居不出。

　　帝王将相们把云南当作逐鹿问鼎的沙场，彼此征伐不休，随之带来的一切苦难，最终都将由人民承担。陈佐才对此有切身的感受和真实记述，他写战火繁盛，延及深山，“遁迹深山里，犹闻战鼓声。”（《乱时》）；写因连年战乱，当权者加征赋税补充军饷，“云避干戈难定迹，鹤逃赋税不留踪。”（《鹤楼远眺》）“野草不能逃赋税，闲花何处避干戈。”（《农歌》）连自然界的云、花朵也难逃干戈，鹤、野草都在逃避赋税，人民的惨状自然可想而知。

　　战争年代，百姓除了缴纳赋税，不论贫穷与否，还要承担繁重的徭役，“赋税只寻有枝叶，征徭不问无桑麻。”（《代梅竹纳税》）只要种地，不论有无收成，都要承担繁重的赋税和徭役。当此情形，百姓的生活困苦不堪，即使是丰年，仍然饥寒交迫，衣不暖体，食不果腹，“岁暖犹啼冷，丰年亦涕饥。”（《自解》）为减轻赋税及徭役负担，百姓逃避生产，甚至到了不敢栽种桑麻的地步，“乱时孰敢桑麻种，宁日谁饶赋税催。”（《题知空和尚画》）

以诗歌书写的时代史和个人史

杜甫被誉为“诗史”，人们普遍认为他的诗歌兼有“史”的功能，读杜甫诗，既能梳理出诗人的人生轨迹，也能感受到朝代兴衰和百姓的生存境况——杜诗，是一部个人史，也是一部袖珍版的时代史。千百年来，读杜、注杜的人不枚胜数，对方法论的研究与归纳也颇有建树，一种普遍的观点是：阅读杜诗，需要按诗人的编年进行。这样能对杜甫的生命历程和人生轨迹有更精准的了解，于时代变迁对个人命运的影响也会有更深刻的认识。这种把作品与诗人的人生轨迹密切联系在一起的方法，在阅读陈佐才的诗歌时也是适用的。

　　时人陆玉书评价陈佐才的诗：“奇处似杜少陵，怪处似李长吉。君之诗，吾滇不能有。”陆玉书认为陈佐才的诗歌创作与杜甫有某种关联——自唐朝以来，杜诗成为中国诗歌创作的重要源头和传统，习诗的人，几乎都会从杜诗中汲取滋养。画皮容易画骨难，要学到杜诗的精髓是困难的，因为杜甫的伟大之处在于他对国家命运和人民疾苦的主动观照与承担，并以浑厚的才力将这种观照融入到诗歌创作中，努力追求诗艺与精神世界相互融合、促进的境界。从这个层面来看，陈佐才的人生与诗歌道路，与杜甫如出一辙。

　　陈佐才视诗歌为“儿子”，因为他认为诗歌创作是自己往作品中倾注精神和血性的过程，“寒瘦郊岛，诗为知己。我则不然，诗为儿子。或问其故，精血在此。”（《以诗为子》）在总结自己的诗歌创作时，陈佐才将骆宾王“不题短什，何汰衷襟”的观点引为座右铭，并进一步解释了这个观念，认为自己诗歌写作的初衷和方向是“言余之所能言，言余之所欲言，亦自成其余言而已”。师范也评价陈佐才的诗歌“多血性语，不事推敲，而自有深韵远情。”

　　陈佐才的朋友嵩谷魏人京，在为陈的诗集《宁瘦居草》所作的序言中，称赞陈佐才的为人“倔强自负，旁若无人，鸣剑呜呜……托酒问天，怀人搔首，慷慨豪吟，淋漓痛哭，又绝无怒号骄傲之气，所谓能得其性情之正者。”魏人京同时称赞陈的诗歌“遮几不失古三百篇之意，有心者，不必谋翼叔面、问翼叔心，后日读是诗，即可想见其为何如人也。”魏人京认为陈的诗歌继承了《诗经》的传统，《诗经》关注现实，抒发现实生活触发的真实情感，特别是占其重要篇幅的《国风》，被誉为是中国现实主义诗歌的源头。陈佐才诗歌的根基，正是对现实的强烈关注，所以魏人京才认为，不需要与陈佐才谋面，也不需要询问他的志向和理想，只要读了他的诗歌，就可以知道他“为何如人也”。

　　陈佐才三岁丧父，家庭贫困，又是武将出身，五十岁时才开始读书，且读书仅至《论语》。陈是诗人，而《论语》是记述孔子政治主张、伦理思想、道德观念及教育原则的儒家经典，对个人而言，其主要功能与出发点是教人以修身养性、培养道德的道理和方法，而非提升文学素养。但在中国人的传统观念中，人文是不能割裂的，且认为立德和做人应在作文之前。对于陈佐才为人与诗歌的关系，时人李二奇是如此认为的：“翼叔自恨少未读书，夫人大义不明，立身无节，即目破万卷，终愧衾影。翼叔行，已有古烈士风。而吟诵足登大雅之堂，其得于天者与？人固奇翼叔之诗，余则因翼叔之为人，而并重其诗也。”李二奇因叹服陈佐才的为人，进而“并重其诗”，正说明了陈是一位人文合一的赤子。

　　陈佐才为人赤诚，他把这种赤诚也带入到诗歌创作中，恪守有感而发、心手合一的创作方式。有其人必有其诗，其诗亦必出自其人。陈佐才的诗集，可以视为他用诗歌书写的自传，也可以当做诗体的时代史。读陈佐才的诗歌，可以梳理出他的人生轨迹，感知他的心境，理解他的理想和追求，同时对他所处的时代，以及时代对个人的影响有深入的了解。

亡国之悲与遗民气节

永历帝被杀后不久，抗清的主力军将领李定国死于滇南。清朝年间，“反清复明”的事件虽时有发生，但都已经不成气候。清朝掌权后，颁布了一系列剃发易服的法令，并执行了残酷的“文字狱”，人民稍有不慎，就有身死族灭的危险。

　　当此情境，陈佐才以命相搏，选择做一名反对者。即使与世俗的价值观背道而驰，陈佐才也始终对自己选择的道路充满信心，他曾作诗勉励朋友：“吾侪存直道，安得与时宜？”（《寄友》）陈佐才认为，高洁的情操可以冶炼风格，培养胸中的浩然正气，以对抗外界的打击，“不是清操能炼骨，壮心几被北风摧。”（《冬寒》）

　　清代进士、曾在巍山任职的孙仁溶为陈佐才作过一篇《义士传》，记述了陈佐才的壮行。1661年，云南入清朝版图已经三年，在清朝的严酷统治下，大多数人都已经遵照清律剃发易服。陈佐才独立特行，仍然蓄发不剃，穿衣戴帽都是汉人样式，出入城镇乡村，“意气坦如”。当地吏员看到陈佐才的汉人装扮，依律把他抓起来送到官府处置。镇府王永祚执法严苛，准备对陈用刑，陈佐才神色自若，声色俱厉地对王永祚说：“吾受遗体于父母，弗敢伤。若殆欲执清法而死明人耶？”说完，陈佐才挺身请刑。王永祚被他的气节所感，说：“子诚义士，吾奈何以衣冠独异戕义士为？”语毕，解开束缚，释放了陈。经过这件事，陈佐才的义士之名传遍乡里。

　　陈佐才的《宁瘦居草》刊成后，曾流传到云南以外的地区，时人李自白读到诗集，发现诗集中有不少触犯时忌的作品，深为作者担忧，担心陈陷于“文字狱”。陈佐才告诉李自白：“吾于辛丑岁，已打破生死关矣，何恐之有？”辛丑岁即1661年，亦即孙溶仁《义士传》中所记事件发生之年。对于陈佐才而言，以死保存气节，是他人生的一个重大转折点，从此之后，陈佐才“打破生死关”，更加坚定了做一名彻底的反对者的决心。

　　据史籍记载，不论晴雨，陈佐才出门都戴斗笠、骑毛驴，以示不顶清天、不履清土，只喝被称为无根之水的雨水，以示不饮清水。陈佐才因不愿与新朝产生关联而采取的举动，与“不食周粟”的伯夷、叔齐十分相像。伯夷、叔齐是前朝国君之后，而陈佐才只是明朝的一位低级武将，但也主动承担了亡国之悲。

　　在中国古代，一个王朝确立政权后，会颁布年号纪年，要求全民使用，这既是一种行政手段，也是国家权威的象征。不遵本朝年号，或者使用前朝年号，在清朝是一种重罪。陈佐才作为明朝遗民，拒绝使用清朝的年号纪年，作品涉及年份时，均使用天干地支纪年，如庚戌、丙寅、已亥、甲寅、丙辰等——在遗民心中，这是一种缅怀故国、保存气节的方式。

　　陈佐才壮言壮行的出发点，包括诗歌创作的初衷，都是因为内心巨大的亡国之悲。陈佐才的诗歌，大多都是怀念故国之作，即使是写景、状物、交游与行吟的诗歌，也大多以亡国之悲作为情感底色。在一首题为《自解》的诗歌中，陈佐才直抒自己作诗的初衷以及诗歌的主旨——“欲识老夫诗外意，只须夜听野猿号”。在另外两首同题为《闻猿》的诗歌中，他再次对猿号的含义作了注解：“自然堪下泪，何必听野猿。”“只是一声肠已断，何须啼到两三声。”

　　国破之后，自然界的一切事物都会触发陈佐才的亡国之悲，让他感伤落泪，此时若再听闻猿号，其内心堆积的悲痛将会无限加重、加深。猿号自古以来都被视为悲伤、催人泪下的声音。郦道元《水经注》中有“巴东三峡巫峡长，猿鸣三声泪沾裳”的诗句；杜甫在《秋兴八首》中，也写到“听猿实下三声泪，奉使虚随八月槎。”除了悲伤之外，猿啼还有怀念故土的寓意，《宜都山川记》记载：“猿鸣至清，山谷传响，泠泠不绝，行者闻之，莫不怀土。”陈佐才给自己的诗歌写作设置了“猿号”的基调，文本内外都透露出浓烈的故国之思。

　　日常生活中，陈佐才的言谈句句不离故国，“嬉笑怒骂，语语不离故明云。”（《蒙化乡土志·耆旧录》）在他的诗歌中，亡国之悲更是不胜枚举，除直抒胸臆外，即使是写景状物的诗歌，他也将亡国之悲和遗民气节贯穿其中。

　　故国亡后，陈佐才对明朝的忠诚没有改变，亡国之痛也没有一刻稍减，悲愁让他华发早生，“事去肝肠在，愁来鬓鬏知。”（《漫兴》）故国无论如何萧条，仍旧无可取代，新朝即使再秾艳，也依旧是他乡“故里萧条是故里，他乡秾艳是他乡。”（《寄远曲》）陈佐才种了一株芍药，一连几年都不开花，他认为这是由于芍药离了故土，“只为移来非旧土，逢春几度不曾开。”（《无花芍药》）在这首诗里，陈佐才以花自喻，花犹留恋故园，离开故土之后便不愿盛开，更何况人呢？明亡后，陈佐才一生的大部分时间，都处在忧愤悲愁的情绪中，“无花芍药”正是他的真实写照。眼前景色虽美，他也不愿观赏，只因怀念故园，“惟是眼空无放处，长年只看故园花。”（《闲居》）与他乡相比，故里的一切都是无可取代的，即使是普通的食物，也远胜异乡所产，“异乡蒲笋瘦，故里豆芽肥。”（《与友共宿山房听催归》）诗人悲秋，大多触景而发寂寥或高旷之感，陈佐才则是因为秋天萧条的景色勾起了自己的黍离之思，“极目伤残无处看，长歌一曲黍离词。”（《悲秋》）“黍离”最早出于《诗经》，这首诗的写作者，在周朝灭亡之后，途径故地，看到故国的宗庙宫室已经变为废墟，上面长出了茂盛的黍子、高粱，悲难自已，发出了“知我者，谓我心忧，不知我者，谓我何求。悠悠苍天，此何人哉”的感慨。自春秋时期成诗以后，“黍离”一词成了故国之思的代名词。陈佐才的境况，和《黍离》一诗的写作者何其相像。

　　诗人饮酒浇愁，醉后拿出刀剑在月下观赏，即使时间已经过去十年之久，亡国之痛也丝毫没有减弱，一旦念及故国，仍然满眼血泪，“瓮中有酒不留残，醉把镆铘月下看。痛绝十年人去后，空余血泪染衣丹。”（《感怀》）这首诗里，陈佐才并未写明哀悼对象的名字，镆铘是宝剑，这首诗应从军旅生活中来，从他的其他军旅诗歌推测，让陈佐才历经十年仍悲痛不已，血泪染红衣襟的人，极有可能是死于国难的末代黔国公沐天波。

　　当年一起从戎，曾立志捐躯赴国难、同死沙场的友人死了，他以不能死于沙场而遗憾，“忆昔期同死得所，而今何事死于床”（《哭友》）这首诗既是哭友人，也是哭自己。陈佐才凭吊友人，为清朝在云南统治已经十余年，而自己还没有被气死而悲伤感叹，“嗟余何事命偏长，十二三年气不死。”（《吊友》）衰老和死亡，是每个人都要承担的命运，对此，陈佐才也不免生出壮士暮年的无奈之感。诗人也曾期望在归隐中用书籍麻痹心灵，感念故国时却又忍不住掩卷狂呼，期望用刀剑荡平眼前的不平事，“摘句寻章学腐儒，触机掩卷又狂呼。眼前多少不平事，昔赠莫铘还在无？”（《赋得十年磨一剑》）

　　对那些死于国难的明朝将领，陈佐才热情地讴歌，沉痛地悼念他们，创作了《吊窦将军名望王将军玺死战》《吊沅江世守那公》《挽蝶庵陈总台斌，清陷云南被害》……在一些悼亡诗中，陈佐才甚至表现出对死于国难者的羡慕，因为死者可以追随明朝而去，不必眼睁睁看着朝纲沦于清朝，“羡君早归去，不见兔儿年。”（《题死节长沙周太守遗容》）诗中的“兔儿年”当指癸卯年（1663年）永历帝朱由榔殉国于1662年，是年，偏居滇南的南明王朝覆灭，南方最后的抗清阵地云南划入清朝版图，到了“兔儿年”1663年，清朝已经完全取代了明朝在云南的统治。

　　清朝文字狱的严酷，略读过史书的人都会有直观、深刻的印象。陈佐才的诗歌，大多都是触犯时忌之作。陈死后，他的诗集岁久散佚，乾隆四十七八年间又遭遇火灾，雕版及原稿损毁，“自是声光晦寂余二百年”，差点湮灭于历史。一直到清朝灭亡之后，时过境迁，社会风气转向，陈佐才的诗集才得以以相对完整的面貌刊行。

　　1945年，经陈佐才族裔陈辅唐先生多方抄辑补缀，收集到陈佐才的诗歌800余首，陈辅唐托巍山籍的国立西南联合大学学生徐克权，将书稿转交联大教授罗庸并请其作序，以期重刊出版。罗庸先生欣然提笔，在考校1908年刊印的陈佐才诗集《天叫脉望合集》和1915年出版的《陈翼叔诗集》（收入《云南丛书》，共六卷）时，罗庸发现陈辅唐收集到的作品，其诗作数量比其他版本的要多出将近一半。其原因是陈佐才的诗歌“多寓亡国痛楚愤世之鸣，颇遭时忌。当满清执政之际，未能广为传诵。”（陈辅唐语）前人在编陈佐才诗集时，不得不删去了这些“触犯时忌”之作，以避免落入“文字狱”的落网——对陈诗而言，这是一种残酷的、伤筋动骨的削减，但同时也是唯一的自保方式。

　　一位诗人的诗集，触犯时忌的作品居然占了一半，但仍然熬过“文字狱”流传于后世，每次念及此，都会对陈佐才心生敬意，同时也对苦心孤诣维持文脉流传的前人深感钦佩。

热血与悲辛交织的军旅生涯

与大部分遗民诗人不同，陈佐才既写诗，同时也是一个坚定的行动派，诗文只是他反对新朝的众多方式中的一种。

　　自古以来，文武泾渭分明，文人与武将是两个截然不同的群体，很少有人能兼具这两者的身份，陈佐才却做到了，由此观之，更能显出他的奇特与卓尔不群。年轻时，陈佐才以武将的身份捐躯赴国难，亲身参加了维护明朝宗室的战争。归隐后，陈佐才的慷慨激昂未变，满腔热血也没有冷却，他一直心念国事，在隐居中，听闻战事会悲伤哭泣，深深为国家的命运担忧，“须发依然一老臣，羽书读罢泪沾巾。乾坤此日成何物？东到西扶似病人。”（《明末时作》）这首诗歌隐隐透露出作者希望以武力匡扶社稷而不得的壮志和遗憾，是纯粹的武将口吻。

　　陈佐才少年从军，由于清军势大，他所效力的南明王朝未能维持太久，国亡后，他即隐居不出。陈佐才的军旅生活虽然不长，但在他的人生中留下了深刻印迹，一直到生命的暮年，他都以死不改节的“明末孤臣”自居，并将其写入《自挽诗》——他希望在死后依旧能留存这个身份。

　　战争与国家和个人的命运关联紧密，陈佐才创作过许多缅怀军旅生涯的诗歌，他的亡国之悲和遗民气节，也深刻地反映在这些军旅题材的诗歌中。

　　陈佐才的军旅诗歌，以《边行》流传度最广，诗云：“边关万里隔邦畿，瘴雨蛮烟过客稀。壮士从来有热血，深秋不必送寒衣。”《边行》立意高远，音节响亮，有盛唐边塞诗的风骨，“壮士从来有热血”一句，可以视为陈佐才一生的写照。清朝文人袁枚十分赞赏这首诗，将其收入《随园诗话》并作评:“云南蒙化有陈把总翼叔即景《春夜》云:‘斜月低于树，远山高过天’。从军《边行》云:‘壮士从来有热血，深秋不必送寒衣’。有如此才而隐于百夫长，可叹也。后陈凿石为棺，命子俟其死藏而封焉”。

　　袁枚是清代文学界的大家，他对陈佐才诗歌及经历的记述，在一定程度上肯定了陈诗的造诣，也从一个侧面验证了陈诗至少在乾隆年间就已经流传到江南地区。陈佐才的军旅诗大多如《边行》一般慷慨激昂，但也有柔情的一面。一天夜里，军中有人吹笛，悲凉的笛声像是妻儿的哭声，勾起了他对家人的思念，“夜里谁将短笛吹，吞声似我妻儿哭。”（《戎中闻笛》）挂念家人是每个人的天性，陈佐才将这份情感深藏心中，忠诚地履行了一名军人的责任。

　　归隐巍山后，陈佐才数次到大理行游，途经曾经的驻地榆关时，他抚游旧迹，驰目远眺，追忆往事，眼见“城禁已非旧锁钥，江流不改旧潺湲。”（《过榆关有感》）忍不住悲从中来，作诗抒怀。该诗题下有作者自注“余昔奉黔国公命驻守于此”，点明了写作的缘起和主旨。这首诗的最后一句是“愧我此身还浪迹，空余白眼看苍山”，英雄迟暮、报国无门的苍凉与遗恨跃然纸上。

　　陈佐才对明朝末代黔国公沐天波有深厚的感情，多次写诗悼念沐天波，以诗歌为他招魂，“战马嘶归还汉地，将军枯骨在蛮城。招魂惟有沙洲水，日夜呜呜作怨声。”（《吊黔国公，为缅酋所杀》）清明日，陈佐才祭扫先人坟墓，触景伤怀，作诗《清明日吊黔国沐公并死缅甸诸臣》，以诗悼念黔国公及一同死于缅甸的南明臣子。陈佐才读史书时，读到关于沐天波死于缅甸的章节，会悲伤难抑，为无处凭吊忠魂而哀哭不休，“碧草黄花迷汉路，残黎何处吊忠魂？”（《阅〈缅录〉哭沐黔国》）沐天波奉永历帝奔缅时，其子也随行，天波遇难，其子同死于军中，陈佐才听说书先生讲述沐氏父子遭遇，忍不住泪流，作诗《听说小传再哭沐黔国父子》。

　　陈佐才正值壮年时归隐山野，但他的内心一直挂念国事，时时在梦里挥剑杀敌，可惜已经有心无力，“十年剑在梦中挥，心尚雄兮力已微。力已微兮心尚在，十年剑在梦中挥。”（《梦思》）这首诗的写作时间没有记载，但从“心雄力微”来看，当作于暮年。《梦思》的语调循环往复、婉转连绵，仿佛一位老人彻夜不息的哀叹呻吟，烈士暮年、壮志难酬的悲壮让人动容。

　　有一年，陈佐才在旅途中遇到十年前一起在南明军中效力的旧友，经历了连年征战和离乱，两人都已经容颜衰老，头生白发。如今，十年过去了，倾注了半生心血的事业（匡扶明室）如流水一般逝去，青春也已经如晨风一样消散，追忆往事，两人忍不住相对痛哭，血泪染红衣襟，“十年分散各西东，今日重逢貌不同。我鬓凋于征战后，君容老在乱离中。半生事业随流水，几度韶华逐晓风。往迹寻思相对哭，哪知血泪染衣红。”（《遇旧友有感》）

　　人生的暮年，陈佐才在风烛残年之际，忆及国亡之悲与自己的军旅生涯，仍旧悲痛欲绝，唏嘘不已。

　　辇车远去八千里，

　　曳甲相寻万里余。

　　龙虎近时无定迹，

　　风云何日有安居？

　　老兄忍辱形容变，

　　小弟藏羞礼法疏。

　　愁病渐添独欠死，

　　彷徨久绝故人书。

　　这首诗的题目是《寄友》，顾名思义，是陈佐才以诗为信，寄友托思的作品。这位友人未留下姓名，但从诗意推测，应当是陈佐才的军中同袍。

　　每次读这首诗，脑海里都会同时浮现出陈佐才的两个形象：一个是青年陈佐才间关万里，只身曳甲寻主的孤绝身影；一个是暮年陈佐才老病卧床，慨叹一生壮志已成流水的落寞身影。这两种形象相互交织辉映，哀叹一声比一声悲凉，让人热血奔涌，眼眶潮热。

　　陈佐才视归隐为“藏羞”，将国亡视为个人的终身之耻，这是他的人生基调，也是他一切壮言壮行的根基。陈佐才的《寄友》让我想起王维的《老将行》，在《老将行》里，王维塑造了一位至死仍思挽救国难的老将形象，这位老将如陈佐才一般壮烈激昂，他“愿得燕弓射大将，耻令越甲鸣吾君”，将国难视为己身的羞耻。陈佐才“藏羞”的背后，流淌着一腔忠君爱国的热血。永历帝在缅甸及被执后，受尽侮辱，尊严尽失，其遭遇相较于“越甲鸣君”有过之而不及。可以想象，假如陈佐才当时突破清军阻隔，与永历帝会合，以他刚烈的性格，一定会与雍门子狄一样，以满腔热血维护国君及国家的尊严。

　　陈佐才死后，凿石为棺，作为埋骨之器，有感于陈的忠烈，许多文人作诗缅怀。时人武衮文作诗：“这是藏行处，还须问阿翁。昔时马革意，可在石头中？”武衮文认为陈佐才葬身石棺，有马革裹尸的寓意。战死沙场，以马革裹尸，是战士特有的命运，陈佐才以石棺下葬，这是他对军旅生涯最后的缅怀，也饱含着一位老将未能捐躯赴国难的遗憾。

隐居与山水田园生活

四川游僧朱中囷读到陈佐才的《是何庵集》，感慨良多：“辛丑（1661年）目击翼叔抗傲不屈，万死一生，凛凛英风，即古之烈士……忽一日，将所著诗五卷相示……读辄哭，哭已辄又读，虽有触而悲，实为此诗伤也。”

　　陈佐才的诗慷慨激烈，多血性语，容易让读者产生掩卷狂呼，悲歌长号，甚至痛哭失声的冲动。加之言行特异，陈佐才给人一种热心冷面、横眉白眼，为了信仰随时可以牺牲一切的怒目金刚形象。明朝灭亡之后，各地均有心怀故国的遗老，他们以或激烈或温和的方式与新朝抗争，把陈佐才放到同时代所有的遗民群体中，他的壮烈言行与决绝姿态仍旧是独一无二的。

　　以人生经历为坐标，陈佐才的人生可粗略分为两个阶段：归隐前和归隐后。不同的人生阶段，他的诗歌显示出不同的风格。陈佐才有多种身份，明末孤臣、遗民、隐士、欲修头陀业者、诗人……陈佐才的形象是复杂的，把他的作品放到具体的人生阶段和情境中阅读，会对他的人生有更深刻的理解。

　　不期容小隐，

　　匿迹得支离。

　　事去肝肠在，

　　愁来鬓鬏知。

　　邀朋堪饮酒，

　　策杖好寻诗。

　　歧路多风雨，

　　蓑衣随我披。

　　这首诗题为《漫兴》，是陈佐才在隐居早期所作的诗歌，该诗可视为陈佐才对隐居生活的概述。国破之后，虽然肝肠仍和在军旅中时一样，但忧愁无边，头生白发，只得匿迹隐居。“歧路多风雨，蓑衣随我披”一句，隐隐透出现实仍风雨飘摇，充满艰难险阻，而诗人自己也将谨慎应对，以保存性命的蕴意。在这首诗歌中，陈佐才还对隐居生活的主要内容作了归纳——“邀朋堪饮酒，策杖好寻诗。”探寻陈佐才的隐居生活，这首诗是一个重要的线索。

　　陈佐才经历了国破主死的惨事，经历了刻骨铭心的生离死别，对于生老病死之苦，他比常人有更深刻的体味。人世多错迕，只有自然和山水才是恒久不变的，“莫若结交山共水，死生常傍不相离。”（《恨别》）

　　归隐是许多中国古代文人最后的精神寄托和身心栖息地，也是陈佐才唯一的出路——他的理想、言行均已不容于俗世，要保存性命，除了归隐已经无路可退。在诗集的自序中，他说：“嘘嗟，光景如昨，忽忽年将半百，既不能跃马长安，又何如栽菊篱下。”跃马长安，指尽心国事，以武力辅佐明朝宗室；栽菊篱下，取陶渊明“采菊东篱下，悠然见南山”的隐居之意。陈佐才直抒胸臆——他是在跃马长安已不可得之后，才选择栽菊篱下的。

　　陈佐才因不改明朝装束被官府所执一事，成书于清朝年间的《蒙化乡土志·耆旧录》的记述，与陈佐才友人孙溶仁所作的《义士传》中的记载大相径庭。《义士传》中，官员感慨于陈佐才的忠臣气节，陈被无罪被释，性命与名节都得以保存，整个过程虽然冒险却也没有吃太多苦，且“义士之名传遍乡里”。在代表官方立场的《蒙化乡土志》的记载中，事情却走向了另一个极端——“吏役即其首拔之”，陈佐才受辱之重，读之令人鼻酸。我们无须去探究哪一种记述的更接近事实，或者可以归结为作者立场不同的缘故。

　　在封建社会，普天之下，莫非王土，不与当政者发生关联几乎不可能。甲寅年（1674年）春天，地方官整理门户，编审内住，清点人口，村邻敦促陈佐才开报入册，陈作诗戏之：“空庭冷风吹，内住者是谁？竹树与梅树，共我为三户。桃花与李花，共我为三家。一一开明白，凭汝入于册。”（《无题》）在这首诗里，陈佐才以戏谑的口吻称自己与竹梅、桃李共为门户，任官府造册，一方面表达了自己不愿与俗世为伍的高洁情操，另一方面也隐喻了桃源难觅的遗憾。

　　恬淡如陶渊明，尚且为五斗米所劳；高洁如许由，也为一瓢所累。对生活的艰辛，陈佐才有清醒的认识，“五斗劳彭泽，一瓢累许由。”（《和友人怀古》）在这首诗中，陈佐才以中国历史上的知名隐士陶渊明和许由自况，强调了他们的劳苦与负累，一定已经悟到欲保存性命，又不愿意屈心抑志向新朝俯首，隐居是唯一退路的道理。

　　在一首题为《鹳》的诗歌中，陈佐才在题下自注“有引”，阐述了这首诗的创作背景：“吾滇山高水深，鹳最多，因取羽为箭翎，用炮击之，十年来，遂不见，以为击绝矣。近有人从最远最深最高山处来，云有数千鹳，避于其中，余感而赋之。”《鹳》是四言诗，全诗四句：“不怕山远，已有人知。写字与鹳，须再迁移。”陈佐才可谓痴绝，得知避难深山的鹳有难，迫不及待地写信告诉它们：你们所在的地方已有人知道，请快迁移。细品这首诗，却让人心情沉痛，在陈佐才看来，避难于深山的鹳，不正如同明朝遗民一般吗？而非要把它们赶尽杀绝的猎人，无疑就是残忍暴虐的清廷了。物伤其类，对当时的时代及遗民群体而言，《鹳》更像是一首寓言诗。从中，我们不难看出陈佐才对隐居的理解——隐居与逃难一样，是保存性命的方式。

　　同时应该注意的是，作为诗人，陈佐才的归隐也是主动的，是精神层面上的以退为进。国破山河在，朝代会易主，山河却不会更改，国家没了，但他还有青山可以寄身，流水可以托志，“寄身赖有青山在，侧耳常听流水过。”（《山居》）

　　陈佐才一生经历过两次归隐。第一次归隐，时间在大西军入滇和永历帝入滇之间，即1647年至1656年之间，第二次归隐则在沐天波及永历帝殉国（1662年）前后。陈佐才是一个倔强自负，也敢于遵循内心并付诸行动的人，但他一生的命运，都被历史所左右。世人读阮籍，往往只叹服于他的洒脱不羁、任性放旷，然而，细读其咏怀诗，几乎字字泣血，其内心的孤独、苦闷、焦虑与绝望几乎压得人喘不过气来。陈佐才的人生以及诗歌创作，与阮籍何其相似。

　　陈佐才第一次归隐时，正值壮年，归隐的时间也不长，可以视为一次归隐练习。相较于第一次归隐，陈佐才第二次归隐时，虽然内心的惨痛绝望较之前增加不少，但他胸中的块垒已然有了松动的迹象，也多了一重绝处逢生的柔软与豁达——他从战士转换为了一名隐士和诗人。隐居需要独处，但陈佐才认为，自己并不会孤独，因为溪山是他的旧友，“莫谓我归无伴侣，溪山乃是旧相知。”（《别担当和尚》）

　　陈佐才选择的隐居地位于巍山县盟石之左，那里山谷峻丽，峰抱溪环，陈佐才建“是何庵”于其间。时人魏人京为陈佐才的诗集题辞时，饱含深情地赞美了是何庵的美景：“里许之外，清流可掬；数步外，桃花千亩，梨柚无数；松阴柏巷，梅卧竹横。”在居所附近，陈佐才还修建了眺雪处、对石头和尚谈禅处、酌台洗耳处，并刻诗其上。陈佐才如此评价这个隐居之所：“此辋川也。”

　　辋川景色清幽，是著名的隐居之地，唐朝诗人宋之问、王维都曾隐居期间。王维隐居辋川时，精心经营，依据山水形势种植花木，建筑亭台，构建了华子冈、竹里馆、鹿柴寨等景观。在隐居期间，王维同孟浩然、裴迪、钱起等诗友良朋“模山范水”、“练赋敲诗”、泛舟往来、鼓琴唱合，创作了40首五言绝句，取名《辋川集》。

　　陈佐才将隐居地“是何庵”比作辋川，他对是何庵的经营，对佛教的沉迷，以及隐居中与诗友结社唱和的情景，也与王维如出一辙，连这一阶段写的诗也辑为《是何庵集》，从中不难看出他对王维的推崇与喜爱。因擅长山水田园诗创作，王维身上贴着山水田园诗人的标签——王维诗歌题材十分广，除山水田园外，边塞、咏史、交游、赠别等领域都有涉猎，且笔力都不弱。与王维相似，陈佐才的创作领域也十分宽广，充分体现了一位诗人的创作自觉与开拓精神。

　　归隐之后的陈佐才视王维为模范，创作了大量的山水田园诗，阅读这部分诗歌，可以管窥陈佐才的精神家园和审美取向，也可以触及作为诗人的陈佐才内心柔软清逸的一面。

　　陈佐才记述隐居生活的作品，是对生活的客观记录，也是他诗艺精妙的具体体现。陈佐才的知交孙溶仁评价其作品“天真浪漫，自出机杼”；担当和尚评价陈诗“言声韵偕，情景相协”，读陈佐才记述隐居生活的作品，对这些评价会有更深的体会。

　　陈佐才视陶渊明为偶像，陶志向高洁，又勤奋真诚，毫不做作，隐居之后，认真地投入到农事中，“晨兴理荒秽，带月荷锄归”。陈佐才也以耕作作为立身的根本，在做隐士与诗人的同时，认真做一名农夫，“把锄锄地种桑麻，却幸余生自有涯。”（《闲居》）

　　陈佐才如陶渊明一样爱花，他把花种到临近卧榻处，花开日，既能赏花，还能观蝶，“种花临卧榻，蝴蝶近窗飞。”（《漫兴》）屋子破了怎么办呢？栽花遮住破损处；院墙倒了怎么办？插柳补缀缺口，“栽花遮破屋，插柳补颓墙。”（《冬日有感》）这首诗，字里行间透出适意和豁达。陈佐才尤其喜爱寓意高尚节操的菊花，他在屋畔、篱边、院外都种了菊花，“种菊栽桃古屋边，悠悠独对度穷年。”（《迟友》）；“池内荷虽尽，篱边菊遍开。”（《菊开》）陈佐才与朋友相遇，见天已经快黑了，约友人第二天来家相聚，因担心友人找不到自己的家，向友人描述自己家的环境时，特意提及以菊花作为标识，“村居门户多相似，只认篱边有菊花。”（《迟友》）

　　隐居的日子虽然孤寂，但陈佐才乐在其中，不关心时间的流逝，超然于物外，“月来已避户，日过未开门。”（《睡隐》）春夜兴致高，他就弹琴饮酒，伴花而眠，“何以酬良夜？抱琴理旧弦。二更已酒醉，三鼓就花眠。”（《春夜》）隐居必然会弃绝富贵，恪守清贫，一年9月多雨，陈佐才家里柴米不能为继，只能烧未干的青树，连甑子中都长出了青苔，“灶里炊青树，甑中长绿苔。”友人给他送来酒肉，喜悦之余，却为缺少盐和茶招待朋友而发愁，只能让妻儿去借，“亲友喜来赠酒肉，妻儿愁去借盐茶。”（《疾苦》）

　　虽然清贫，但陈佐才安贫乐道，并不悲观沮丧。墙壁萧然，那就让过往的人将它当作画布画驴，“萧然四壁如僧舍，凭他客过乱画驴。”（《移居》）屋子和窗户破损了，正好让山色和月光从缺口处透进屋子，成为赏心悦目的景致，“屋破吸山色，窗罅漏月明。”（《山居》）米不够吃，就与野菜一同煮粥，茶喝淡了，就再煮几道，反正柴火多，“米少便把野菜煮，柴多漫把苦茶煎。”（《送破浪禅兄归山》）世事薄凉，山水却不会嫌贫爱富，“庙廊既不嫌人富，山水几曾厌我穷。”（《慰友》）

　　长久隐居深山，陈佐才形容自己的性情已经如木鸡一般，“静卧山中几许时，性情养类木鸡痴。”（《山居》）“性情养类木鸡痴”化用了“木鸡养到”的典故，《庄子·达生》记载：纪渻子为王养斗鸡。十日而问：“鸡已乎？”曰：“未也，方虚矫而恃气。”十日又问，曰：“未也，犹应响景。”十日又问，曰：“未也，犹疾视而盛气。”十日又问，曰：“几矣，鸡虽有鸣者，已无变矣，望之似木鸡矣，其德全矣。”异鸡无敢应者，反走矣。在《山居》里，陈佐才以木鸡自喻，可以看出虽然长久隐居山中，但他的情绪并不消沉颓丧，在“痴”的表象下，他的精神世界是饱满昂扬，充满勃勃生机的。

　　在隐居中，长久与山水相亲，山水有情，会与人结下深厚的感情，甚至会与诗人相互交游往来，“开门水不去，闭户山常来。”（《题是何庵壁上》）陈佐才与自然的相亲与互动，不但提升了隐居生活的质量与乐趣，也极大地拓展了他的境界与审美，让他的诗歌生发出一种天人合一的朴素哲理。他认为太阳落山，光明却并未消散，而是反过来把另外一面天空照亮，“花落不离树，日斜倒晒天。”（《偶占》）在陈佐才所处的时代，国人于天文学所知有限，陈偏居滇南山野，却在诗歌中涉及太阳、地球运转的天文学常识，虽然隐晦，却能看出他状物写景的细致入微，也能看出他思考的问题，已经不再局限于个体遭遇与个人命运。在一首题为《有感》的诗歌中，陈佐才写道：“山水一夫妇，草木两儿孙。”陈把自然界的山水草木拟人化，认为山和水是一对夫妇，草木则是它们的儿孙。这句诗初看时觉得平淡，反复吟哦，却愈加觉得回味悠长——陈佐才把作诗当作了格物致知的方式，在这个过程中，他的诗艺及对外界的感知力都在同时提升。

　　有一年，陈佐才从一户姚姓人家买到一块山地，他认识到虽然种桃种李可以由自己决定，但时序的变迁和岁月的流转却不会以个人的意志转移，“溪山亦是可怜人，姓姚未久复姓陈。种桃种李虽在我，花开花落总由春。”（《买得姚家山地》）这首诗里透露出一种朴素的唯物观，同时也可以看出陈佐才心境的旷达与豁朗。人生是短暂的，只有自然恒久不衰，此刻住在流水声和浮云的影子里，余下的生命就会带上流水和浮云的印迹。当然，如同流水和浮云本身的消散一样，它们终究会带走一切。“流水声里住，浮云影里眠。”（《睡隐》）

诗朋常抵户，酒友不离门

物以类聚，人以群分，对友谊的渴望是人的天性。刚开始隐居的前几年，陈佐才的生活是十分孤寂的，朋友也极少，其早期诗歌《偶占八首》中就有对这种状态的真实写照：“跣足蓬头一老叟，穷居独处无朋友。扶筇踏雪过桥东，寻得梅花又欠酒。”诗人跣足蓬头，穷居独处，在雪天独自策杖出游，寻到梅花却又因缺酒而兴味索然，其孤寂落寞溢于纸外。在陈佐才的内心，充满了对友谊的期待，在与《偶占八首》差不多同时写作的《迟友》中，他写道：“种菊栽桃古屋边，悠悠独对度穷年。几时来个看花伴，不惜衣裳当酒钱。”若有人相伴，不惜解衣当酒，既写出了陈佐才生活的清苦，也写出了他的一颗赤子之心。

　　陈佐才因不改明朝衣冠装束被官府拘捕，随即又被释放之后，他的义士壮行被越来越多的人所知晓。明末遗民众多，形成了独特的群体，由于共同的情志，他们交游紧密，陈佐才的友人渐渐多了起来。他的朋友有巍山的遗民、诗人、画家、和尚、道士、寓居本地的流官以及外地志同道合的文人墨客。他们往来频繁，陈佐才家成了重要的聚会地点，“诗朋常抵户，酒友不离门。”（《乱后怀友》）陈佐才的诗歌中，记述与友人交游、唱和及赠别的占很大篇幅，而这些诗歌中，赠别诗又占了极大部分，如《送张子正归榆》《江头别友》《送梁鼎臣往黔中》等。

　　

　　孙国志 梅之四 国画

　　写送别诗是中国古代诗人的传统之一，也是每位诗人的人生必修课。古代交通不便，通讯也不发达，如果身处乱世，那么每一次别离，几乎都可以视为生离死别。当此情景，往往让人悲从中来，不能自已。诗歌最主要的功能是抒情，送别诗无疑是最能体现一位诗人性情的诗歌类型之一。

　　陈佐才是一位热血奔涌的诗人，对故国、百姓、友人，他都会倾注全部的情感。陈佐才送友人，天色将晚，两人依依不舍，陈感慨“安得长绳系白日，送君再过一重山。”（《送张穆生》）与朋友离别后，一听到杜鹃的悲鸣，就会勾起对友人的思念，以致他害怕听到杜鹃的啼鸣，“已知别后相思苦，不敢深林听杜鹃。”（《旅怀》）陈日日思念故交，但因山高路远而不得见，他因此“迁怒”于高山，“我有故交相别远，望之不见恨山高”《道中怀友》与二十年未见的故友重逢，忆及相别时两人还未束发，而今鬓边却已生白发，在心中储存了二十年的眼泪，立即流了下来，“昔时相别发还短，今日相逢鬓有丝。二十年来眼里泪，见君安得不垂之。”（《遇旧友有感》）为了让友人知晓自己内心的离别之痛，他将眼泪抛入流水，这样，朋友一听到流水声，就如同听到自己送别的哭泣声一样，“愿将别泪抛流水，到处逢君作泣声。”（《送郎曲》）

　　陈佐才往来的交往的友人多是不俗之辈，他们在一起，以酒消愁，联诗遣兴，“消愁同醉酒，遣兴共联诗。”（《别友》）友人约陈佐才游山，他写诗作答，请朋友携鹤先去，自己随后带琴就来，“贵客懒相见，游山喜共陪。君先携鹤去，我后抱琴来。”（《答左辑卿邀游山》）在古汉语里，鹤与琴都是隐士的身份标识，是这一群体独特的文化符号。这首诗中的鹤与琴可能是实物，也有可能是一种心绪和情境，不论它们具体是什么，都表明约陈佐才游山的左辑卿一定也是一位高洁隐逸之士。

　　陈佐才过的是一种隐士的生活，在这种状态的生活中，与外界的关联最大限度地被割断了，除了耕种务农之外，基本没有其他可以维持生计的事情。陈佐才的生活十分清贫，收成不好的年份，常常面临断炊的窘境。即便如此，他并不觉得生活有多辛苦，友人来了，典衣买酒也要与朋友喝个痛快，“人谓苦难更觉苦，我常贫惯不知贫。典衣买酒酬良遇，末逊千巡与万巡。”（《立春日与众社友饮，次胡心耕韵》）

　　中国历史上，每当改朝换代之际，总会产生一些不认同新朝的人，他们被称为遗民。陈佐才以“明末孤臣”自居，是典型的遗民，他交往的友人中也以遗民群体或者有遗民心态的人为众，其中又以与徐交伯的友谊尤其深刻。

　　《蒙化府志·寓贤志》中，对徐交伯有记载：“徐鸿（宏）泰，字交伯，江西人。明季任分守道，清慎高洁，颇著风裁。鼎革后，寓居蒙化，性嗜吟咏，与郡中人士唱和，囊橐萧然，泊如也。”徐交伯在明军中任职，明亡后，他不愿与清朝产生关联，成为了遗民，寓居巍山，与当地文人唱和，和陈佐才结下了深厚的友谊。陈佐才记述与徐交伯往来的诗歌较多，有《呈徐方伯》（题下有注公讳宏泰，“方伯”应是诗集刊印时“交伯”的笔误）、《送徐方伯归麻源》《忆徐方伯先生往粤赴还》《寄徐交伯先生》等将近二十首。

　　《蒙化府志》中对徐交伯的记述十分简略，他的诗歌似乎也未流传于世。幸而陈佐才的诗歌有“诗史”的品质，从陈诗中，读者可以大致了解徐交伯的性情及为人。在《读徐方伯诗集》一诗中，陈佐才写道：“君诗言似浅，君诗意最深。思家因念国，吊古为悲今。句句穷猿啼，篇篇野鹤吟。但能倾耳听，未有不伤心。”从诗中可以看出，徐交伯与陈一样，内心也深藏着巨大的亡国之悲，而徐诗“句句穷猿啼，篇篇野鹤吟”的特质，和陈佐才“欲识老夫诗外意，只须夜听野猿号”的诗歌主旨如出一辙。清朝“文字狱”严苛，如何在创作中既遵从于内心，同时又能保存性命，是每位遗民诗人都需要直面的难题。“思家因念国，吊古为悲今”无疑是一种折中但有效的方式，以思家寄托对故国的思念，以凭吊故事抒发当下的亡国之悲，这是徐交伯的方式，也是陈佐才在诗歌创作中经常使用的艺术手法。

　　一年秋天，有朋友路过陈佐才的山房，向陈打听徐交伯的近况，陈佐才以诗作答：“功名不受将天傲，产业无求与地疏。眼放青山时纵酒，头生白发日读书。迩来更有东篱癖，种遍黄花自把锄。”（《秋日有客过山房询及徐交伯先生因赋》）陈佐才如此描述徐交伯的近况：摒弃功名，傲然于世，不求产业，时时驰目远眺青山，纵酒遣兴，头生白发依旧每天读书，沉浸于隐居生活，亲自把锄种菊。读罢这首诗，通读过陈佐才诗集的人会产生这样的感触：徐交伯的生活，与陈佐才的几乎一模一样。共同的生活内容、性情、诗歌主旨和审美，奠定了陈与徐深厚的友谊基础。

　　陈佐才与徐交伯除了是志趣相投的朋友外，相交的二十余年间，陈对徐还有一份门生对师长的敬意和依恋。徐离开巍山时，陈作诗赠别，诗中，陈佐才以门生自居，“廿载相依随杖履，一朝忍别老门生。”（《别徐老先生》）

　　1678年，徐交伯离开大理巍山，移居姚城（今楚雄州姚安县），为寄托离思，陈佐才作了五首送别诗相赠。在诗题下，陈佐才写了一段短序叙述与徐的友谊：“吾郡有素未相知者，闻而无不恻然，况素在相知乎，况素在相知有逾骨肉者乎？”陈佐才与徐交伯的情同骨肉，这组送别诗可谓字字血泪，如“君已年高余已老，相思无那付啼鹃。”陈佐才与徐交伯经历相同，志趣相投，两人暮年相别，陈佐才自知或许将生死相隔，永无相见之日，只得把相思寄托在悲切的杜鹃啼鸣中，此情此景，催人泪下。

　　更让人动容的是，大部分送别诗，送者与离人都有明晰的身份界定，但陈佐才的这组诗，送者与离人的身份却是含混交融的。这组送别诗中的一些句子，让人很难分辨陈佐才是在写友人徐交伯，还是在写自身的境况，如“存发几遭男子妒，留须不受妇人欺。姓名唯恐溪山识，踪迹犹愁鱼鸟知。”“独叹干戈离乱后，凄然饮泪共徘徊。孤村送雨归诗句，野寺迎风入酒杯。”“寥落孤臣春再秋，溪山处处许相游。酒痕浪寄梅花上，诗迹虚悬蕉叶头。”“推竹扪松悲日变，题荷咏蕙哭时更。”是否可以这样理解，陈佐才在送别徐交伯的同时，也是在向自己作别。

　　陈佐才与徐交伯相别时，两人都已步入人生的暮年，不久后，徐交伯即离世。闻知徐交伯的死讯后，陈佐才悲难自已，写了四首题为《哭交伯徐先生》的悼念诗，诗中有这样的句子：“殉葬虽非唐印绶，裹躯犹是汉衣冠。”这是一首微妙而隐忍的诗歌，在明代遗民的心中，清朝是一个由外族建立的异邦，慑于满清的严酷律刑，遗民在文学创作中涉及明朝时，大多以汉、唐指代明朝，这首诗也是如此。徐交伯生前在明军中任过武将，他死时，明朝已经亡国，所以不能带着明朝的功名下葬。虽然如此，身上穿的却是明朝的衣冠——在陈佐才心中，这在一定程度上保存了故国之思与移民气节。对故友的死，陈佐才伤心欲绝，对友人至死不渝的高洁情操，他由衷地叹服。徐交伯的死对陈佐才有很大的触动，在内心深处，他一定把徐树为了楷模。“殉葬虽非唐印绶，裹躯犹是汉衣冠”既是徐交伯的写照，同时也是陈佐才自身形象的还原——陈佐才死前，不改明朝衣冠，死后也身穿明朝衣冠，以“明末孤臣”的身份下葬。十余年前，陈佐才石棺被盗，陈氏族人对石棺墓进行清理，收捡先人遗骨重新安葬，在石棺内发现玉簪一支——玉簪是束发的饰品，清朝男子的发饰是不需要束发的，从这个细节可以得知，陈佐才是以明朝装饰安葬的。

　　《哭交伯徐先生》让人震撼与动容的地方在于，陈佐才在写这首悼诗时，给自己设置了双重身份：他既是悼念者，同时也把自己放在了被悼念者的位置上——他以诗歌施展分身术和移魂术，与徐交伯互换，或者说共用了死亡。

　　1674年春天，陈佐才与巍山当地一些有共同理想和爱好的仁人志士在佛寺结“雪峰社”，众社友诗酒唱和，往来频繁。陈佐才创作了《雪峰社》《春日与诸亲友萧寺中结社，指雪峰为题各赋一诗》《立春日与众社友饮，次胡心耕韵》等与结社相关的诗歌。陈佐才去世后，作诗悼念他的人中，有多位雪峰社社友，收入《石棺集》中的，有彭印古、杨延斌、王国信、於迁、於暹等人。陈佐才对雪峰社诸友有深厚的感情，临终时，还请社友李其古致意雪峰社众社友。

　　陈佐才的内心世界是复杂的，他交游广阔，朋友众多，知交也为数不少。而且他是个感性的人，与友人相处，他倾注的情感是赤诚、炽烈、毫无保留的，这从他为数众多的送别诗、悼亡诗，以及临终时仍挂念雪峰社社友的遗言中都可以感知到。但陈佐才的内心，仍然有着挥之不去的孤独感，即使在与朋友沉吟痛饮之时，即使成天身处热闹喧哗之中，这种孤独感依旧存在。陈佐才是诚实的，对自己最亲近的朋友，他也毫不掩饰，“耽吟羞腐士，嗜饮愧迂儒。日在喧哗处，此身亦觉孤。”（《酒后与张子正谈心有感》）孤独与生命同存，陈佐才如此，所有人都如此。

身未如僧心是僧

明末清初，是云南、贵州地区佛教十分盛行的一个时期，学者陈垣注意到这个现象，专门写了《明季滇黔佛教考》一书对其进行研究。对作为遗民诗人的陈佐才，书中也有专节介绍。在“遗民的逃禅”、“遗民之禅侣”和“乱世与宗教”等章节中，陈垣深入分析了明季许多遗民信仰佛教的原因，他写道：“人当得意之时，不觉宗教之可贵也，惟当艰难困苦颠沛流离之际，则每思超现境而适乐土，乐土不易得，宗教乃予以心灵上之安慰，此即乐土也。故凡百业，丧乱则萧条，而宗教则丧乱皈依者愈众。宗教者，人生忧患之伴侣也。”明末，新旧朝代交替，社会动乱而萧条，宗教可以给人心灵上的安慰，因此十分盛行。在陈寅恪先生为该书所作的序言里，对“逃禅”作了进一步阐述：“及明社既屋，其地之学人端士，相率逃遁于禅，以全齐志节。”意为明朝覆灭，贵州、云南两地的读书人和品行端良的人士，以“逃禅”来保存志节。陈佐才也是这样的情形。

　　陈垣与陈寅格先生的叙述，深刻解释了陈佐才热衷于佛教的原因。陈佐才与僧侣往来亲密，写了很多诗歌记述自己与僧侣的交往，如《送嵩谷和尚》《春日了然上人遇访》《赋空和尚台山》《访僧遇雪》《赠渊渊上人》《别玄丘上人》《送恂质禅兄行脚》《送破浪禅兄归山》《答橐峰上人》《赠深修上人》《送月潭禅兄回山》《赠梅溪和尚行脚》《送云岩上人住山》……陈垣读《滇南诗略》中收录的陈佐才诗歌，对其产生了“不意其禅友之众也”的感慨。陈垣统计了《宁瘦居集》《是何庵集》《天叫集》中与陈佐才交游、有明确姓名可考的僧人名单，三册诗集中，计有36人。收录了悼念陈佐才诗歌的《石棺集》中，亦有10名僧人。陈垣读陈佐才诗及《石棺集》，不由得感慨：“翼叔而饭僧，当设数席矣。”

　　僧人是方外之人，陈佐才也有一颗方外之心，两次归隐时，都曾选择佛寺作为隐居地。晚年，陈专门修筑了一个居所，取名“是何庵”，计划修头陀业。在诗歌中，他也多次提到自己的山居生活如遁入空门一般，“问我将来事如何，如今俨是一头陀。”（《山居》）有一次，陈佐才在道中偶遇一位相熟的僧人，两人清谈良久，陈佐才形容自己虽然没有剃发，但内心已经出家，“相逢老衲休相笑，身未如僧心是僧。”（《遇僧》）与陈佐才同时代的见月和尚（俗姓许，云南楚雄人，被誉为“中兴律宗第一人”）一心向佛，在正式受戒之前，他以“虽未剃发，且做心僧”自勉，与陈佐才的“身未如僧心是僧”如出一辙。

　　陈佐才方外之交甚多，他到宾川鸡足山礼迦叶尊者，鸡足山与之相识的僧人留他作客，一位僧人留他一天，陈佐才在鸡足山待了两个月才了了相识僧人的厚谊。“一僧留住一日，二月始放我回。”（《游鸡山礼迦叶尊者回至途中偶成》）

　　与陈佐才交往最密、往来最多的僧人是担当和尚。今人编纂《担当和尚诗文全集》，在诗歌的附录里收录了友人与担当交往唱和的诗歌，其中，陈佐才所作的有23首之多。担当生辰，陈佐才写了《寿担当和尚》为他祝寿；陈佐才到大理赏梅花，专程去访担当（《冬日过榆城赏唐梅并访担当和尚》）；听闻担当和尚西游，陈佐才悲难自已，及至得知是误传，又转忧为喜，作诗《误闻担当和尚西游二首》；与担当离别后，陈佐才折梅相寄以表思念，“别后莫愁无可寄，吾家院内有梅花。”（《别担当和尚二首》）；担当去世后，陈佐才专程在清明日去为担当扫墓（《清明日过榆关至班山吊担当老和尚便道遄榆奠李尔伟阵亡归葬》）；一年暮春，陈佐才到苍山感通寺为担当扫塔，在止塔前阅读了担当生前刊印的诗集，并写诗纪行（《暮春日至班山为担当老和尚扫塔并阅所刊诗集》）

　　根据方树梅先生所作的《担当年谱》记载，康熙二年（公元1663年）冬日，担当驻大理苍山，陈佐才从巍山到大理看梅花，与担当相晤，时年，担当71岁，陈佐才40余岁。担当和陈佐才志同道合，往来不绝，彼此引为知己，1666年，担当驻大理宾川鸡足山，陈佐才带着诗稿来到鸡足山，请担当删订诗稿并作序，这部分诗稿辑为《宁瘦居草》及《宁瘦居续集》。在此期间，陈佐才从担当和尚学诗。时年，担当74岁，陈佐才年近50岁。

　　对陈佐才开始诗歌创作及学诗的年龄，有两种不同的记载，一是50岁左右，二是30岁左右。徐宏泰为《宁瘦居草卷之一》所作的序中，有这样的记载：“昔高达夫五十始学诗，其后擅名唐室，至今宗为名家。翼叔年与彼相近，拈题偶咏，便而悲壮，安在其诗之不可成名家也？”徐宏泰将陈佐才与高适相提并论，除了二人均为武将出身，擅长写军旅和边塞诗外，陈与高还有另外一个相似点：50岁上下才开始学诗。在《天叫集》的自序中，陈佐才自陈：“余行年五十，凿破混沌始读书，能读几何书，能穷几何理，而敢于学诗。不二三年间，著有《宁瘦居集》二卷、《宁瘦居续集》二卷、《是何庵集》二卷。僭不自揣，遂灾木求政于诗堂中之圣者，遂有大来唐先生云：‘此诗非人所能为，必天授者也’。”“大来唐先生”即担当和尚出家前的俗名，从《担当年谱》关于陈佐才从担当学诗的记载来推测，陈佐才时年在50岁上下。

　　据陈佐才《自删小序》记载，他避大西军之乱归隐巍山时，就已经开始写诗，“流寇入滇，乃负剑归隐，始学诗。”当时，他从军不久，年龄应在25至30岁之间。34岁那年，陈佐才曾写过一首题为《三十四岁》的诗歌，诗题及内容均明确记述了他写作该诗的年龄：34岁。从这首诗可以推断，至少在34时，陈佐才已经开始写诗。

　　30岁与50岁，中间存在20年的误差，不论从什么角度来看，这两个数字都是矛盾的，但它们都有明确的记载与出处，无法偏废其中之一。那么，关于陈佐才写诗年龄的推测，是否就会陷入无法验证的困境呢？从事过写作的人都知道，出于兴趣和爱好的习作，与诗人文学意识觉醒后的主动创作有天壤之别。关于陈佐才写诗年龄记述的误差，可以这样理解，陈佐才青年时即写诗，经过多年积淀，到中年时诗艺日趋成熟，与徐宏泰、担当和尚等诗人长期交流研磨，并向担当学诗后，他的诗歌创作有了质的提升，从思想、审美到具体的创作方面，都成长为了一名真正的诗人。优秀的诗人，会对自己的创作保持审视的态度，在不断回望、调整、反思，甚至是自我否定的过程中，写出能经受时光检验的作品。陈佐才30岁左右开始写诗，到50岁时才认为自己“凿破混沌”，“凿破混沌”是启蒙之意，这当然是诗人的自谦之词，从中，我们不难看出作为诗人的陈佐才，拥有一种不断自省、敢于摒弃“旧我”的品质。

　　担当和尚是有明文记载的陈佐才的诗歌老师，探寻两人的交往，简述担当的诗歌特色，可以对他们之间的友谊和陈佐才的诗歌旨趣有更深入的了解。

　　担当和尚与陈佐才的人生有很多相似之处，他们都出生于明朝末年，少年时都倜傥不群，有侠义精神——两人晚年以后相交，一为诗僧，一为隐士及遗民诗人，谈及这段友谊，担当认为“余与翼叔，交以侠而不以诗。”（担当《是何庵集序》）两人都关心国事，北京的崇祯帝殉国后，云南干戈四起，他们投身军中效力，由于立场及所处环境不同，陈佐才在沐天波麾下任武将，担当（当时还未出家，名唐大来）在沙定洲军中出谋划策。当时的云南风云变幻，各方势力此起彼伏、征战不休，处于具体环境中的个人，很难对时事的走向作出判断，年轻时，担当与陈佐才都是具有“士”精神的人，虽然各位其主，但目的都是振兴国纲。

　　沐天波与沙定洲两军交战，陈佐才和担当处在敌对阵营中，这是他们人生的第一次交集。由于担当当时主要活动于昆明附近，陈佐才在大理驻守，这期间他们应该未谋面。随着孙可望、李定国等将领率领的大西军入滇，沙、沐双方强弱之势扭转，沙定洲伏诛，担当于鸡足山出家为僧，陈佐才亦归隐巍山。永历帝西走缅甸后，两人抱着匡扶社稷的抱负，西行追寻南明君臣，但都被清军阻断，无法成行。次年，担当写诗记述这段经过：“去年行脚欲伴君，道上羽檄愁纷纷”（《寄王宛孩》）永历帝殉国后，两人对国事心灰意冷，陈佐才归山隐居不出，担当则继续在深山禅修。

　　对于担当的出家，陈佐才认为是一种必然，在赠给担当的一首诗中，他写道：“当时若不为僧去，如今也做剃发人。”（《担当老和尚》）担当和陈佐才都经历了亡国，内心充满了亡国之悲，这种情结伴随在他们的整个人生历程和艺术创作中。

　　相似的人生经历与内心世界，使担当和尚和陈佐才建立起亲密的友谊。担当之于陈佐才，亦师亦友，担当的诗歌审美及风格对陈佐才产生了重大影响。在《滇南诗略·担当诗跋》中，龚锡瑞如此评价担当：“遭时之乱，沦落不偶，不得已而为僧，又不得已而发之于诗歌。其拳拳忠爱之意，时时流露，即士大夫中亦罕有其匹……但公必是血性男子，故虽粗砂大石不暇磨治，正不失其天然之趣也。”陈佐才的人生和诗歌，与龚锡瑞笔下的担当十分相近。

　　担当创作过数量不少的乐府诗，受此影响，陈佐才的诗集中也有一部分乐府诗或由之延伸的闺情诗。这部分诗歌虽然数量不多，但风格清新自然，言近旨远，拟女儿情态惟妙惟肖，深得乐府诗的精髓，如“还家未半月，君今又欲离。妾虽不敢怨，恼杀绿杨枝。”（《送郎曲》）“不辞路途远，相送到湖塘。来此无他意，教郎看鸳鸯。”（《送郎曲》）“遥望远山有雨色，恐君还在路途中”（《春怨》）“边城风景异，况是深秋时。不寄寒衣去，回来未可知。”“闻说从军至，妾欢忙下楼。君颜有惭色，想是未封侯。”（《拟子夜歌》）

　　陈佐才的诗歌直抒胸臆，以慷慨激昂、沉痛壮烈为主，犹如壮士醉后舞剑狂歌，或者迟暮英雄深夜闻猿痛哭，但假如诗集中全是这类作品，未免会削弱陈佐才生命中诗人的成分，其形象虽壮烈却也略显单一。而他的乐府诗作品，让我们看到了这位铮铮铁汉内心柔软多情的一面，让他的形象刚柔并济，有血有肉，可敬亦可爱。更加重要的是，作为一名诗人，在创作领域及题材方面的主动拓展，是其诗艺趋向成熟的重要标志，这种主动创作，有益于诗人整体诗歌水平的提高和审美的提升。

　　担当和尚是丹青妙手，陈佐才观其画，写了十余首题画诗表述观感。陈佐才的评价精妙准确，微言谈中，意在纸外，他认为担当的画虽然是在纸上，却和真山真水没有区别，观其画，犹如亲自游历了一般，“许多山水不游到，都在先生画里看。”（《题担老上人画》）虽然游览过数不清的山水，但陈佐才觉得它们的景致都不如担当的山水画，“观画”比“游历”，更加真切，“昔游山水知多少，不及先生纸半张。”（《题担当和尚画》）陈佐才认为担当和尚的诗画已臻化境，读其诗，山色从字纸间浮现；观赏其山水画，画里的水声会流淌到画外，“山色自从诗里看，水声时向画中闻。”（《独醉楼阅唐大来先生画有感》）。

　　担当擅画，陈佐才对绘画也有一定兴趣，并绘制过一些作品——陈佐才的绘画作品没有像他的诗歌一样流传下来，他也没有画家的身份，但简述他对绘画的兴趣以及观点，无疑有助于还原陈佐才的人物形象。关于陈佐才绘画的蛛丝马迹，也得从他的诗歌中去寻找。绘画之于陈佐才，并非是一种纯粹的艺术追求，更多是出于兴趣和率性，所以他作画不讲究章法，而是笔走龙蛇，信手挥毫，“泼墨写幽景，龙蛇信手挥”（《漫兴》）有一年春天，他去寻找朋友，因无钱沽酒，就画了一幅山水画赠予朋友以示心意，“无钱沽酒留人醉，写幅青山贴尔家”（《春日戏陈念祖》）他和朋友相别，画了竹叶和梅花相赠，寄托离别之情，“何以赠别离？竹叶写千个，梅花画一枝。”（《别友》）他于醉中画梅花，成画后，梅花也带着醉态，“谁将一瓮酒，移我笔头边。醉把梅花画，枝狂干也颠。”（《画梅》）陈佐才认为绘画是把心中的景象移植到纸上的创作，在下笔之前，要求创作者“成竹在胸”，“纸上无寸土，移将梅树栽。”（《画梅》）“移我心中竹，向君眼内栽。”（《画竹》）这是一种成熟的艺术观——虽然陈佐才没有绘画作品流传于世，但观其对绘画的理解与体认，可以想见他在这方面的造诣并不低。

　　1665年，陈佐才到鸡足山拜谒担当和尚，请他删订诗稿，并为诗集作序，担当欣然从之。担当对陈佐才的诗歌和品行评价都十分高：“不事穿凿，自成一家言。声韵偕，情景相协；思路正，纤巧不施。谓非天授得耶？由是壮心皆为逸响，人皆赏之。惟有不屈不下之傲骨一具，谓非担老人，不能描其崚嶒崒嵂之态。”

　　陈翼叔的诗歌历经数百年沧海桑田，依旧流传至今，担当和尚的启发之德和编校之功占有重要因素。中国古代，文化交流闭塞，刊印出版作品耗时、耗力，且所费不赀，若作品本身质量欠佳，或写成后未及时编订刊印，传诵的人少，诗歌极有可能湮灭于历史的长河。

访远和行吟

与隐居一样，访远与行吟也是中国古代文人的重要传统，是他们无法被取代的灵感来源和精神归宿。陈佐才素有壮心，情感激烈昂扬，归隐偏于宁静，无法完全平息他内心奔涌的热情，而寄情山水、访远寻幽，无疑能给他的人生开辟一条崭新的道路，也能为他的诗歌创作提供源源不绝的活力。

　　青年时期的陈佐才身上有侠客气质，担当和尚形容他“少任侠而壮任耕锄”，在中国传统文化里，侠历来有仗剑遨游、削除不平的内涵，陈佐才年少时学剑从戎，正是任侠精神的体现。中年归隐之后，虽然仍有一颗少年之心，但“任侠”已无用武之地，只有把自己的志向寄托在山河中，“寄傲溪山老此生”（《题聚乐图》）

　　诗歌既是陈佐才的日记，也是他的自传，读他的诗歌，可以对他的游踪作出清晰的梳理。在军旅中时，陈佐才藉到四川催饷的机会，绕道游历了峨眉山；归隐后，由于保留明朝衣冠和装束，出行多有不便，他缩小了出游的范围，足迹大都在隐居地周边。有诗为记，他游过巍山的巍宝山、五印山、慧明寺、知止庵、石龙山栖鹤楼，游过苍山洱海，游过大理宾川鸡足山，祥云水目山、清华洞，足迹最远还到过弥渡、顺宁（今临沧凤庆）澜沧江、北胜州（今丽江永胜）等地。

　　陈佐才的山水之癖十分浓厚，到了“何事相催去复还，终朝涉水与登山”（《漫兴》）的程度。在《谢张子正寄山水》这首诗里，他解释了自己隐居之后，虽是闲人却并不清闲的原因：“我是闲人不得闲，只因问水与寻山。”

　　到了一个之前未曾到过的地方，只要时间允许，陈佐才都会把这个地方游遍，“寻穷此处源头水，游遍从前未到山。”（《游寺》）有一年长久下雨，陈佐才几次想策杖出游，但都因泥途遍地而无法出行，游兴被扫，陈遗憾不已，“几回欲杖履，遍地是泥途。”（《久雨初晴》）年老体衰后，无法远行，陈佐才就一遍遍游住所附近的山，“老来无事可相关，游遍前山与后山。”（《游山》）到了白发婆娑的老年，即使风雨凄凄的秋天，陈佐才访远的兴致也不比年轻时稍减，披着蓑衣冒雨也要将屋旁篱边的菊花丛一遍遍观赏，“数椽破屋野篱东，白发婆娑一老翁。风雨凄凄兴不穷，披蓑绕遍菊花丛。”（《秋兴》）

　　陈佐才访远，除了观赏美景外，另一个重要目的是策杖寻诗，他会因为风雨交加无法出游寻诗而慨叹，“从来郊外多诗趣，冷雨凄风难去寻。”（《漫兴》）自古诗酒不分家，陈佐才出游，酒不离身，“斜担一壶酒，独跨一只驴。”（《甲寅年余骑驴携酒游东庄赏碧桃花忆旧年与徐扶万共醉于此》）这首诗平直晓畅如话，作者恬淡适意、悠游于世的形象跃然于纸上。春暖花开的时候，他经常挑着一瓮酒，一边赏花一边喝，走到哪里算哪里，“随担一瓮酒，到处看花开。”（《漫兴》）有一年春日，陈佐才与友人携酒郊游，所带的酒已经喝尽，但太阳尚未落山，兴致还没有减弱，陈于是邀请友人到不远处的酒家继续饮酒，“携来酒尽倒芳樽，回首夕阳尚未昏。若我故人还有兴，对过即是杏花村”（《春日同友张允怀宣翠奇郊游》）

　　陈佐才的行游形式丰富，有跋山涉水的远游，也有在附近山川的郊游，春夏秋冬，每个季节都有赏心悦目之处，都是适合行游的季节，陈佐才的诗歌中，此类游踪不胜枚举。除此之外，陈佐才还热衷于一种独特的行游方式：夜游。在古代，夜间的娱乐方式十分少，陈佐才游兴浓厚，即使在夜晚也常常出游。他的诗集中，有多首题为《夜游》的诗，记述自己夜间行游的乐趣，如“耽诗不出户，赊酒过邻家。说与枝头鸟，好好看梅花。”在一首题为《老》的诗歌中，陈佐才记述了有一次与友人饮酒唱和，归家路上暮色降临，人家的灯火渐次亮起，见此景致，他于是放慢归家步伐，欣赏夜景的一段经历，“问酒寻诗归去晚，谁家灯火夜游时。”（《老》）从这首诗中，可以窥见陈佐才晚年心境的一些变化。与夜游相对的是晨游，有一天清晨，陈佐才早起，看到月亮将落未落，遥挂于前山，月色触动了他的游兴，于是起身赶赴远山寻月，“遥看月在前山落，寻到前山月又无。”（《晓起》）

　　在隐居与访远、行吟中，陈佐才的亡国之悲没有一刻淡忘，游山玩水、观花赏木也常常触动他内心的块垒。壬子年（1671年）除夕前二日，陈佐才与朋友蒿隐子在路边赏梅，直至夕阳西沉，光线晦暗，二人兴致依旧不减，在梅树下燃起柴火继续赏梅。在火焰的熏蒸下，梅花颜色大变，陈佐才以“梅花爱热，大非本色”深感气恼与扫兴，辞别朋友，冒夜跨驴回家，于驴背上作诗责怪梅花“只恐暂时能避冷，风霜到底不相饶。”（《燃薪赏梅》）陈佐才燃柴赏梅，兴致从高昂转向萧索，是由于他把梅花拟人化了，将它当作了为追求富贵而改变志向、放弃节操的人——在陈的时代，这样的人当不在少数。作为遗民，陈佐才最痛恨的无疑正是这类人。

雨泣风号，常为吊客

陈佐才去世前一年，在是何庵附近寻觅到一块高三丈、宽十余丈的巨石，一个奇特的想法在他的脑海中产生：在巨石中凿一口棺材，作为葬具。陈佐才认为：“与其藏此龌龊之身于火宅，何如藏此放浪之骨于云根。”陈佐才用了一年时间，在巨石内凿了一个石窟作为墓穴。看到自己亲自打造的墓穴完工，陈佐才大呼：“快哉！”

　　石棺凿好后，他担心死后亲人违背自己的意愿，让家人请来友人李文启协助办理丧葬事宜。

　　李文启到了陈家，陈佐才清醒犹如往昔，与李雄谈半日，索笔墨书《临终偈》——即自挽诗：明末孤臣，死不改节。埋在石中，日炼精魂。雨泣风号，常为吊客。写毕，起身看时辰已经正午，随即更衣端坐，过了一会，陈佐才对李其文大声说：“为我多致意雪峰诸社友，六十年如一日”。说完这句话，陈佐才溘然长逝，享年70岁。死后，家人遵照他的遗志，将他的遗体葬入石棺，并将陈所作的自挽诗刻在石棺上。

　　34岁时，正值壮年的陈佐才外出访远，回村时看到几位同龄的友人已经过世，深感人生无常，写了一首题为《三十四岁诗》的诗歌，在这首诗中，他仿佛预知到了自己的死期，写道“老天许我活七十”。一语成谶，他果然卒于七十岁。

　　陈佐才选择埋葬在石棺中，用一种“死不入清土”的决绝姿态，完成最后的抗争。陈佐才自己也清楚，他的反抗注定会失败——任何生命都不能独立于时代而存在，个体也无法改变历史进程。然而，失败并不等同于失效，或者说，他的失败本身也是一种抗争和反抗。陈佐才对抗的是一个无法战胜的庞然大物，而他自己唯一的武器只是一副血肉之躯。活着时，他把自己的精血和心力倾注到一首首每个字都带着猿号的诗歌中；死后，他不愿灵魂湮灭，选择做一个故国的孤魂野鬼，做明朝的吊客——陈佐才晚年倾心佛教，但他并没有、也不指望从宗教中获得解脱。他清楚地知道死亡意味着什么，并且把死亡本身也当作了一种反对方式。