隽土：70 年代生人，现居石家庄市。略有诗作发表于各类诗歌刊物及年选本。
杨键：你的诗歌美学是什么？
隽土：人的内心世界是多维的，美也如此。于诗而言，美是如何诞生的呢？当一时的心内之景在语言世界中获得相称的、令人满意的“变现”时，属于生命的审美意境——一个新宇宙，就诞生了。或许还可以说，不是诗歌塑造了美，而是美通过诗歌获得了形体。进而，当多个维度的世界可以在此共存又不相碍，某种程度上意味着诗歌自证了一个更加自由、活泼、灵动的“真身”——或许它才是真正的审美主体。此外，一切艺术本质上都是围绕“心”运动的，而在一切文学体裁中，诗歌又是最“ 及心”的。如果说诗歌有什么可以更加凸显的话，那就是诗比任何文学艺术形式都更渴望成为心本身，至少渴望能以心的身份和形象示人。因此，诗歌对自己提出的最根本的要求就是真诚。诗以诚为本。如此，真诚便是美的源头，也是美的磁场，更是美与美最后遇见的能量所在。
一首诗，无论表现出了怎样的风格情致，最后一定是真诚在提供最可靠的有效性支撑。若虚情假意、用心曲迂则失本。真诚不是“我就那么想的”那种随意态度，而至少是对自己所持态度进行了内在省察后经受住自我质疑留下来的更加稳定的东西。理想的诗的语言就是既保持其自然之本色，又经过了某些特定范畴（情、思、志）的吸引和甄选，并以一种沉思的定力保持在该范畴里予以深度观照，以便其中更好的、隐藏的语言能够浮现出来。“ 自然”意味着“平易”，但要达到“会心”未必没有难度。换句话说，诗是语言的特异磁场。它的内在结构是在吸引词语的行进中形成的。真诚是诗的底色并成为美的力量之源头，所有维度的语言组织器官都会接受它的洗礼，并在它的指引下建立美的秩序，进行美的修饰。诗对审美的要求是无止境的，但所有的修饰即使色彩各异也不影响或遮蔽它本真的美，反而是合适的指引。好的诗歌，会成为一个有着近乎“自然秩序与结构”的语言能量场，它不会仅满足于打开肉体感官经验上的通道，更会进而追求精神、情感、思想之审美上的通感与共鸣，力图将语言的触角伸向更远的未知。这样，它就能够从读者身上吸附、震动他内心深处的语言，与之共舞，同赴盛宴，甚尔会心一笑，携手开启一场通往未知的旅行。在这一过程中，匯合了某种特有的气质和趣味当然也是很自然的。当然，最重要的，如前所述那最根本的美也就是真诚，也将贯一始终地从底部层层投射上来。
杨键：诗是什么？或者说好诗的标准是什么？
隽土：与其问诗是什么，不如问我是如何“认出”那是一首诗的，而且是一首好诗。任何人只要自己愿意，他都可以把自己捣鼓的一段有趣甚至能给人以启发的话分行，而看起来几乎就是一首诗。诗，尤其到了当代的自由诗，要分辨出哪些才算真正的诗，恐怕得从诗的源头处去找证据，暂时忘掉它的种种外貌，去探寻诗一直以来不变于其中的东西，那究竟是什么呢？我有一个目前来说仅供参考的看法是：诗或许就源自于人类上古文明时代的祭祀与告祷。因而一直以来诗的身上都有一种独特的“祈祷般的”内在气质。诗的面容、姿态虽然可以变化多端，但那种独特的内在气质，使它总呈现出一种与其它文体不同的魅力。尤其当它有能力将你带入更深沉悠远时，这种感觉就愈发强烈。这从“诗”的造字法上也是说得通的，此外，诗也是上古时代（如舜在位时）负责祭祀典礼的“典乐”官的职责所在。祭祀祈祷最注重真诚之态度，以通达天地神明和祖先，并如实诉说现状表达意愿以祈求庇佑呵护。“诚者成也”、“诗言志”的意思都兼有了。当然，随着人类文明从神本向人本的转变，对天地神明祖先的诚敬也就变成了对“道”的诚敬和“合于天道的人之本真性情”之认同。然其诚一也，孔子所言“祭如在”便是诚。诗也更多地介入不同阶层人群的生活日常，且越来越多地呈现出种种审美之意趣，《诗经》或许反映的就是这种情形。之后诗的独立性进一步得到彰显，形式也愈加丰富多变，然而始终保持了以诚为本的底色，即所谓“修辞立其诚”。
话题似乎有点扯远了。但也恰好呼应了上一个问题。“祈祷般的气质”其实还是在说“真诚”之底色。在此基础上，可供议论的方面就太多了。好诗的表现不一而足，但有一点也是大家都清楚的事实：在任何时代里，被当下话语主流认可的好诗未必会被历史承认。从历史经验来看，被历史选中的那些诗篇，多具有如下特征：1、既是个人的也是共情的，既平易近人又不易到达的，既近在眼前又引向未知的，具备这样的内涵与格局，往往成就较大，深意、远韵、境界常常是传统经典诗歌作品较突出的特点;2、语言仿佛自然而发，不着痕迹，这是情感及其诚意在与语言的共振中所产生的效果;3、来自于作者的某种坚定的生命态度和美学态度，也会成为强化对一首诗的信赖感的重要参考。
杨键：中国当代新诗成熟了吗？它还缺什么？
隽土：无论如何，作为以汉语为母语的写作者，汉语自身所具有的特点、历史文化底蕴和由此形成的汉语诗歌的美学传统，都是必须要认识和理解的第一要务。就像东方人的服饰美妆必须要承认和认识其特有的肤色、头发以及气质、性格一样。尽管由于历史的原因，文化的断层效应使得中国的现代白话诗几乎直接脱模于西方诗歌的翻译体，使得相较于我们自身的诗歌传统，外来的美学思想甚至先入为主了。但白话诗也就是新诗要真正走向成熟，仍离不开它对自身传统的真诚致敬与学习，这个传统不仅仅限于汉语诗歌，更是基于整体汉文化底蕴的。汉语诗之所以成为汉语诗，如果我们将诗视为活的生命，就必须如同人认识自我一样，同样也要问问“我是谁”。
中国现代汉诗百年，之所以一直以来存在“是否成熟”的困惑，原因大抵在此。因为我们并不承认和认识自己，属于汉语诗的文化自信就没有着落。当然在当代汉语诗坛，少数诗人取得的成就还是有目共睹的。只是从整体风貌来看，心浮气躁、急于求成的作品也随处可见，而且普遍有种失去方向感、缺少可信赖的评鉴依据之感，这还是因为我们所处的这百年以至今天，属于中国人的文化精神没有较好的找到自我。我们囫囵吞枣地接受了西方话语模式，同时对自己的传统比较陌生，在没有文化着落的集体心理效应之下，是无法普遍性地建树起这个审美体系的。当然我也不认为好诗必须有一个标准，但在一种达成共识的整体文化底蕴中，将能够获得较为可靠的指引。
好在还有一个事实是：从历史上看，诗歌从来没有停止过变化，一个时代有一个时代的风貌特征，唐诗、宋词应该算成熟了吧？那为什么今天我们不怎么写成熟的传统诗词了？同理假如现代诗成熟了，那接下来诗人当又该如何呢？所以，也许与其期待它如何“成熟”，或不如更多关注它能否展现出生生不息的活力。
杨键：旧诗之“ 我”同新诗之“ 我”有何区别？
隽土：若盖论之，旧诗之我，人格上要更大更立体些，常有种整体命运关照在里面，内在格局较大，个体感喟中常有共情在。“我”是立体的，既是“独与天地精神往来”的，又与大家共命运同呼吸的。作为文本背后的“ 作者之我”始终自觉追求、秉持一种生命境界，也比较在意“作品之我”在别人眼中的境界。而新诗之我，多看重个性，关注局部和碎片的呈现，我就是我不是别人，我的身体当然很重要，我的感受也很重要，我是一个活生生的生命个体，别人怎么看不重要。
这么说仿佛没有太大问题。然从根由处而言，旧诗之我，即中国传统儒释道之生命观、价值观、宇宙观里的那个我。新诗之我，即当今以市场经济、资本、互联网时代为背景，在竞争、自由之文化氛围中，主流生命观、价值观、宇宙观里的那个我。旧诗之我，由于文化传统的一贯性及其熏习的连续性，人文底蕴厚重。在此前提下，也并不乏个性，且这种个性具有稳定性和辨识度，所以整体面貌相对更清晰一些。大概旧诗之“ 成熟”为有“ 我”的成熟在。新诗之我则千差万别，虽然推崇个性化，但其个性缺少稳定性，其背后同样是这个时代文化环境的作用。当今世界，文化形式固然丰富，然从文明的角度，尚没有一种真正成为主流的文化，也未形成一种清晰的新的文化传统。这个时代是无根的。
杨键：你现在对“诗言志”这个古老的教义如何看？隽土：在我对诗的理解和期待中，不存在给诗下一个定论的想法，但也认同不同时代对诗写提出的不同要求。何况“诗言志”的含义可能也有着历史的无伤大雅的小小误解在里面。“志”这个字早期的造字结构是“之（或止）”与“心”的组合，那么它的最初含义应该是“心之所之（止）”。也就是大的小的、公的私的（个体的）愿望都在其中了。既然心有所向则必有情在。无情之志则伪，无志之情则虚。志坚必因情真，情切必因志诚。所以志和情在诗中之表现是互为表里的。外显于志则情在，情显于外则志存。这是从诗的自在性而言的，言志言情都是合乎诗的法度的。
中国诗歌的传统其实有两条主线并存合流的：一个是《诗经》之“雅”和《离骚》所塑造的“士”的人文精神传统;一个是“风”“雅”并举的诗写风格传统。“ 颂”在春秋以后几乎不复风光，但也被后世作为一种“家天下”的象征隐嵌入“士”的精神体系之中了。春秋战国是“士”崛起的时代，而“志”的字体结构也从“心之所之”演变为“士心所之”，这样“诗言志”便有了更加具体的、以“士”为榜样的指向。当然，在舜的时代，“志”字本义“心之所之”虽然主观上并无特指，但因时代客观条件而在事实上体现的大概率会倾向于公共理想和共同意志，因为那是圣人引领天下民众谋生的时代。“帝”代言的群体意志的一致性占据绝对主导地位。这种局面随着圣人治世时代的落幕、国家治理体系的建立与复杂化、阶层的分化、文字与知识的下沉及个体意识的日益凸显，而趋于瓦解，诗也呈现为风、雅、颂的分化。
总之我的看法，就是“诗言志”的“志”如果按照后人习惯所指一定是属于较远大的理想和抱负的话，那么显然是不合乎事实的，这一点即使从《诗经》来看也早已远远超出这个范畴，何况后世之诗词了。然而由于历史的选择，我们又确实建立起那样一种基于“士”的精神传统而“诗言志”的诗写传统，且长期以来成为主导力量。因此回看自《诗经》以来的中国诗歌演绎嬗变，实际上“言志”之训，从未缺席，未来也不应缺席。只是在当代，它的力量似乎薄弱了许多。当代国人物质生活形式丰富，但又工作忙碌紧张。所以，玩乐若不刺激就感受不到活着的乐趣，又忙于“竞争”而不知“心之所之”。在这种大环境下，写作也往往缺乏某种坚定的依托，可能仅为自娱自乐，也可能当成谋利捷径。即使确实有所钟情，也难免会急于求成。但也有不少诗人并非不在意“言志”的传统，在作品里还是有体现的。只是在群体趣味裹挟下往往避谈“诗言志”这个话题，可能担心会被嘲笑或疏远。然而，稀缺性也可能正预示着它的重要性。
“士”崛起于“礼崩乐坏”的人心莫之所止的混乱时代。同样，当今人类的思想精神世界也从未如此分裂、混乱、莫之所至，人类文明的前途面临考验。这时就很有必要借助“问道于传统”的力量，尤其“士”的精神。“士”概言之就是既有为公的理想、目标和行动意志，又有超然独立之精神和自主原则的人。人有“士”的觉悟、精神和修养，小则惠及与家与友与邻，大则有益于群体乃至国家、天下。中国文化传统的伟大之处，是其核心目标并不在帝王身上，而是天下苍生都能各各“明明德”，一起走向觉悟，正如孟子所言“人人得而为尧舜。”在这样的文化观念中，尧舜也不以自己得帝位为功，而是天降黎民生生大任于其身，所谓“天之历数在尔躬”。至少于理念上，其秉承的是“天聪明自我民聪明”“天心即民心”的準则。所以，无论这是否是历史事实还是传说创造，都寄托了先人对后人的至诚祈愿与大美祝福，并已在事实上成为汉文明的基石。
各个时代都有各自的“风，雅，颂”，时代不同而情志比重有差异是很自然的事。诗从神坛走向人间日常，从代表发言走向个体发声，从强调意志走向艺术审美，是文明之大趋势。尤其今日之时代，诗歌的个性化、多元化成为主流，人能各道其志各言其情，背后本身就是“明明德”的传统文化力量在当今的“亲民”之文明体现。诗之为道，真诚为本，人人平等，尽在日常。然今人可曾自省有无片刻“明明德”之自觉乎？若如此，何须非有“言志”之辩。
杨键：新诗里有太多的情绪，大抵还没有上升到智慧的层面，你如何看这个问题？
隽土：其实前面的回答无意间也已涉及到过这个问题。我认为这是一个诗人应有的自觉追求，但毕竟他人谁说了也不算。情感是可以持久流淌的河流，而情绪是河流偶然遇到风产生的波动，虽然是客观发生的真实，但并不能替代河流的身份。在诗歌语言中，情绪只是为内在的“ 真情、实志”服务才在诗中获得位置，喧宾夺主便失真了。情绪刺激感官冲动，会制造出太多有碍视听的泡沫。也就是说，“ 情”或“ 志”因为“ 诚”而本应属于坚定的存在。情绪若渲染太多，情感的内在真诚质地反而会被弱化和遮蔽，陷入情绪而失其质。对此古人早有“文质之辩”，也有“喜怒哀乐之未发谓之中，发而皆中节谓之和”之训。用到文学创作，“中”是慧观在，“和”是审美在。当然诗不应刻意炫耀智慧，但应追求生命智慧和语言审美智慧，毕竟“吾将上下而求索”是我们一直以来的传统。
杨键：汉语的声音，说到底，有四个特点，一是求道之声。二是赤子之声。三是自然之声。四是自性之声。这四种声音今天都非常微弱了，我们如何才能回归汉声呢？
隽土：因为说话已习惯了“一以贯之”这个毛病，所以我的回答仍会是：四者一也。所谓四者，乃因一真，因自然而发。得其一必兼四，所以回归汉声并不复杂。诗最根本的魅力来自于“真诚”，真诚难致，是缺乏深入省察我到底是谁的决心和恒心，所以情感只会由情绪带着走。即使靠着艺术技巧与经验自觉予以节制，使得作品的艺术表现尚可，犹如前面所说具备一定“通感”而刺激出读者类似的经验，但真正动人的力量还是基于内在的真诚。作品的诚意被读者感受到，才是两颗心的“深吻”与“嘉会”。所谓“道在屎溺”，自然如是，自性如此，赤子可知也。故一切问题的根源，也是钥匙，尽在于“致诚”。古人之祭于宗庙社稷，无不以诚发露，期与天地自然之“道”通。
杨键：立德，立言，立功，你选择哪一样？
隽土：我看哪个都好，但无诚怕什么也立不起来。君子素位而行，我仅能常常勉励自己说，再真诚一些。但求诚而已，其它顺其自然吧。
杨键：文明是舍身饲虎，你认同吗？
隽土：这种话语方式和“若自我不能泯灭，写诗只是一种不易觉察的自恋”颇相似。文明意味着以明德开化愚昧，每前进一步本身都是在“ 舍”。这是世间智者所领悟到的，我也认同。在中国儒释道的传统里，文明是君子的“天命”。“大学之道在明明德，在亲民，在止于至善。”孟子云“舍生取义”，不是不想保身，是不能丢掉大义的“ 真身”。说句题外话，中华文明至少于“心”“知”以及“人之为人”的领悟上，乃至由此展开来的相关实践构想上，最近于真正的文明。靠战争、掠夺、殖民他国人民实现内部绅士般地分赃的所谓文明，不知其何以谓也。
杨键：古典诗歌的背后是君子人格，新诗的背后是什么呢？
隽土：古今中外的诗歌从未止步于某一种形式，一代有一代之面貌。新诗也是如此。我不想把汉语新诗放在“受西方诗歌形式与审美思潮影响”的语境中谈论这个问题。尽管它确实脱模于西方近现代诗歌，但它毕竟是属于汉语世界的;不应着眼于它现在背后是什么，而是将来可能并应当是什么。我希望它能暂时停下来回眸传统，以问道的精神审视自己的根本来处;希望它是古老的中华文明之根在现代世界文化环境中的“ 自新”，或许对于世界而言，那是一种属于人类未来的新文明呢。
杨键：汉语诗歌同英语诗歌的根本区别在哪里？
隽土：诗就是诗，即使不同语言的诗，在诗性上也是一致的，并无根本性区别。而于呈现上的差异，主要来自文化传统及相应的思维模式的不同的影响，尤其语言文字自身的差异可能更接近于源头性的差异。因为非专业研究，所以一定要谈这个话题，也只能就这一方面略作些“可能性”式的探讨。就是说，两种语言文字造字路径和属性特征上的不同，可能构成了东西方思维模式不同的底层因素。汉子造字法有象形、会意、指事、形声、转注、假借六种，字对应物或事时，有力图使该物＼事之主要关联要素实现立体式、全景式、全息式呈现的倾向，所以这种造字角度和造字形式的多元，使得汉语言思维模式更为整合和浑然一体，可谓心物交融的结果。常常一个汉字就是一个词、一个句子、一个故事或一种意境，甚至一个小宇宙。这样的文字所呈现的文学语言天然倾向于“得意而忘言”。由此，影响到中国文化传统的方方面面，基本是一脉相承、一以贯之的。于中国传统诗歌之审美而言，便是其作品呈现为种种生命意境，相应的在审美评价领域便有“气韵”“神韵”“境界”“性灵”等诸说，但这些主张大都并非出于要建立某种理论体系之目的，而是试图揭示审美意趣、提高审美认识、丰富审美层次。
英语文字之造字，则更近于“音-字-物”的“硬链接”，这种硬链接要发挥普遍交流作用，就必须依赖确定性概念、定义和逻辑的建立。英语字母的笔画造型也有对自然的几何学分形元素的应用，但字母组合成的字并不能天然或直觉的反映其所对应的物或事，那就必须建立起概念和逻辑才方便使用。表达事物時，词语要发挥作用必须先借助该词所对应物的感官经验来激活，再经由感官世界进入逻辑世界。由此其逻辑方面的能力自然会得到格外突出的发展，所以西方哲学与科学体系就容易获得发展，影响到文学艺术领域，同样也习惯于将美学理论化并建立理论体系。
这种由于语言文字内部所产生的力量是具有隐秘遗传性的，所以有不自觉的倾向性。推及到思维模式及整个文化传统时，两者差异性就愈加明显了。尽管如此，而由此回到诗歌的话题上时，上述不成熟的分析也仅可为真正了解两种语言诗歌的人作参考。因为我所读到的英语诗歌作品都是翻译过来的，所以也就只能从两者语言文字这个源头上，就“之所以如此”想当然地凭对语言文字的直觉感受略议一二，不足为论，能起到点抛砖引玉的作用就已经很好了。
话说回来，实际上在整个西方文化体系里，最打动我、最能共鸣、最值得学习的还是其诗歌。虽然说到东西方文化的种种不同，但在诗歌方面，突破文化屏障的能量乃是最大的，在诗歌里二者更容易实现共鸣与对话。诗，确有突破观念牢笼、跨越文化隔阂的魅力，正如我前所言，诗是最“及心”的。
杨键：你的困惑是什么？
隽土：“身无立锥之地，常怀天下之忧”，这种意境和况味，既难抵御其诱惑，又难克服其尴尬。我远不够洒脱。
最新评论