李蒲星

　　

　　

　　

　　画家刘鸿洲

　　刘鸿洲，号一勺，土家族，1943年生，湖南凤凰人。副研究馆员、中国美术家协会会员、中国楹联学会会员、中华诗词学会会员、湖南省美术家协会第四届理事、湖南省画院特聘画家、湖南省中国画学会顾问、湖南省花鸟画家协会顾问、河北省书画院艺术顾问、湖南九歌画院画家、吉首大学客座教授、河北美术学院终身教授。原学理工，1992年至1993年曾在中国美术家协会中国画高级研修班研修，2001年至2002年在清华大学美术学院学访深造。作品参加全国第八届版画展、全国第六届美术作品展览、全国第八届美术作品展览、全国第三届少数民族美展（获铜奖）、全国第四届少数民族美展（获铜奖）、首届“爱我中华”中国画油画大展（获铜奖）。部分作品被中国美术馆、齐白石纪念馆、黄宾虹纪念馆、台湾中华文化基金会等研究机构和海内外人士收藏。出版有《刘鸿洲写生集》《刘鸿洲中国画作品精选》《刘鸿洲画集》《从文自传》（与人合绘）。

　　为什么凤凰子弟偏生喜欢画画呢？我活了八十近九十才明白。画画原来是一个伟大的怀抱。它能抚慰相濡以沫的众生，不同生活层次的人都需要美，创作美的人就能赖以苟活。

　　——黄永玉《苦涩无悔——〈刘鸿洲画集〉序》

　　数千近万年，黄、黑、白……人群，受着某种可称之为人类命运的驱使，孜孜不倦地做着一种统称为艺术的工作。大多数工作成果都毁弃于历史的黑洞中，天灾人祸劫难后极少数侥幸存留至今。这就是矗立在我们眼前的人类美术史，一个千万年无数人心智创建的审美世界。对于今天的个人而言，它既是无限丰富多样的传统审美宝库，又是个人构建自我精神世界和审美世界的摹本。

　　自由贸易、便利交通和网络技术，将全世界紧密地结构成一个相互依靠相互影响的整体。个人与这个整体的统一构成了当代性，与當代性对应的当代精神就是整体的显现。简而言之，所谓当代精神，就是古往今来的包容，而不再是狭隘地域的传承。

　　年逾古稀的黄永玉先生，以他漫长的艺术人生证明了将古今中外集于一己当代性的可能。

　　刘鸿洲是凤凰人，而且黄、刘两家世交百年，到黄永玉刘鸿洲已是第三代。刘鸿洲比黄永玉年少近20岁，所以，到他走上艺术之路时，黄永玉已是独树一帜誉满中外。乡情加世交，再加上偶像楷模的引领，刘鸿洲先是认同黄的艺术哲学然后是追随。

　　经过近三十年的修炼，刘鸿洲从1980年代开始正式进入艺坛，是从版画开始。他的黑白木刻《沈从文》（1983年）在各类沈先生的肖像艺术中，至今无有出其右者，足可以列身于中国肖像画史。同是黑白木刻的《母亲啊母亲》（1984年）不能不令人想到罗中立的油画《父亲》，其意义和价值至今还未为人充分认识到。版画创作期间他尝试工笔人物，之后逐渐将主要精力用于中国画创作。工笔、写意、工写结合、水墨、彩墨、山水、花鸟、人物，来往自如，无拘无束。图画之余，研习篆刻；阅读之余，吟诗弄词。黄永玉先生在中央美术学院执教三十余年，桃李天下，却没见学生传其衣钵。倒是追随左右的众多凤凰子弟或多或少受其浸染，但传承得形神兼备者，首推刘鸿洲。

　　常有人问黄永玉艺术渊源，答曰金农书法、石涛画法耳。其特征是自由自在，不拘一格。绝大对数的为艺者，止于超越自我超越他人，真正能超越自我者，极其罕见。前有石涛，再有毕加索，然后是黄永玉。

　　近百年中国画，鲜有不学石涛者，究其原因，就在于其博大艺术轻取一勺，足以让人受用终生。也是因为这个原因，学黄永玉者大多止于形似。像刘鸿洲秉承自由自在不拘一格精神衣钵的并不多见。于是之故，刘鸿洲反而在视觉形式语言上尽量避免，即使是借鉴，也仅限于传统所谓的“得其仿佛”。

　　在黄永玉先生的艺术世界中，荷花和梅花这两个传统题材被打造得美轮美奂光芒万丈，大有天下从此不梅荷的权威。刘鸿洲也好画荷画梅，但无论从构图、境界还是枝干、花叶比较分析都仅限于“得其仿佛”的似是而非。这种规避的力量，与其说来源于画家的自觉与意识，不如说是来源于两个完全不同的心路历程和性情。黄永玉先生云：无笔墨不足以言中国画。刘鸿洲的规避在笔墨中。

　　中国画的笔墨是一个立体的审美结构，既有工具材料技术技巧的规定，更有情性人格品味的规定。所谓笔墨问题，不是有无，而是高下。仅以工具材料技术技巧论笔墨则低下，若以情性人格品味论笔墨则高上。

　　刘鸿洲不同于黄永玉先生之处就在笔墨。无论是成片荷叶的笔墨，还是老梅枝干的笔墨，二人大异其趣。刘鸿洲的笔墨，一言以蔽之：尽得苍茫苍凉之味。熟知刘鸿洲人生历程的人都清楚这种苍茫苍凉正是他独有的精神情感与性格，为苦涩的人生命运所馈赠。它浸透到了刘鸿洲精神世界的每一个角落，并外浸到他的面容表情气质中，自然流露在他的笔墨中。

　　艺术的个性从来不是追求得来的，它永远只可能是在个人独有的精神土壤里自然生长的花朵。无论这朵花与其它的花有多么相似，但它的芳香和神韵必然与众不同。

　　刘鸿洲其人就像他的画，并没有多少特立独行的鲜明个性，他的笔墨看上去也很传统，便研究他的工写结合、彩墨交融形式的却大有人在。但是，只要我们细细地品味，总能从那浓淡干湿枯的用笔用墨中体会出一种别样的苍茫苍凉意味。甚至在那些色彩浓艳的作品中，你也能感受到那个苍茫苍凉忧伤孤郁的灵魂。甚至，那种浓艳的色彩，正是为了衬托苍茫苍凉的笔墨而存在的。对于大多数人而言，看到的可能仅是浓艳，只有有心人，才会品味到另一种苍凉孤郁的意韵。这种艺术的格调，更接近林风眠先生。虽然刘鸿洲的画不拘一格，但最倾心的还是工笔彩墨于一画。这不只是为了修正流行中国画各守其规的模式，而是因为这样它才既可以自然流露心迹于笔墨，又能将这种流露小心翼翼地遮掩在正流美术与规范中。

　　巨幅《把酒对红梅》（2011年）不仅是画梅的代表作，也是刘鸿洲艺术美学的典型。整幅红梅千万朵，看上去无比欣然怡情，但是笔墨苍凉寥落的梅干并没有被欣然怡情的红花遮掩住。背景中的墨痕彩痕，与其说是结构形式的需要，不如说是与梅干的苍凉笔墨的呼应。

　　2016.6.30于古长沙国江西山下可餐房

　　（作者系湖南省文艺评论家协会副主席）endprint